78 Days ( Emilija Gasic , 2024 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Esistono film che  si insinuano piano nella memoria dello spettatore, con la semplicità disarmante di chi non ha nulla da dimostrare; 78 giorni, titolo originale 78 dana della regista serba Emilija Gašić, è uno di questi. Il film racconta la primavera del 1999 attraverso gli occhi di tre sorelle che vivono i bombardamenti della NATO non come spettatori di un evento storico, ma come protagoniste inconsapevoli di una stagione della vita che il conflitto ha reso irripetibile e profondamente segnante. Il risultato è un'opera di rara onestà emotiva, imperfetta in alcuni snodi narrativi ma capace di toccare corde che il cinema di guerra convenzionale raramente raggiunge.

Il titolo si riferisce ai settantotto giorni della campagna aerea della NATO contro la Repubblica Federale di Jugoslavia, avviata il 24 marzo 1999 e terminata il 10 giugno dello stesso anno; un'operazione militare che rimane ancora oggi uno dei capitoli più controversi della storia europea recente: condotta senza mandato esplicito del Consiglio di Sicurezza dell'ONU, come sempre piuttosto ambiguo in quelle circostanze e in quel periodo, giustificata come intervento umanitario per fermare le violenze contro la popolazione albanese del Kosovo, essa colpì però anche infrastrutture civili, ponti, impianti industriali e quartieri residenziali di Belgrado e di numerose altre città serbe, generando vittime civili e un trauma collettivo che la Serbia porta ancora con sé. 

Gašić non sceglie di fare cinema politico nel senso didascalico del termine , non si schiera apertamente, non accusa, non assolve, sceglie invece di restare vicino alla pelle delle sue protagoniste, e in quella prossimità risiede tutta la forza morale del film.

Prima ancora di essere un'opera cinematografica, 78 giorni è un atto di memoria personale. La regista Emilija Gašić ha confermato apertamente la natura autobiografica del racconto: come qualsiasi cittadino serbo che abbia vissuto quella primavera del 1999, porta dentro di sé il ricordo indelebile di quei settantotto giorni, e il film nasce precisamente dal bisogno di trasformare quella memoria privata in narrazione condivisa. 

Non è un caso che questa dimensione autobiografica si percepisca in ogni fotogramma: c'è una precisione nell'evocazione dei dettagli quotidiani, una fedeltà nella resa degli stati d'animo, una capacità di restituire la texture emotiva di quella stagione che difficilmente potrebbe provenire da una ricerca documentaria, per quanto accurata. Viene dall'interno, da qualcuno che c'era, che aveva l'età giusta per osservare e non ancora quella per capire tutto, e che ha impiegato anni per trovare le parole e le immagini per raccontarlo.

Questa origine autobiografica conferisce al film una qualità di autenticità che è forse la sua risorsa più preziosa: non si tratta di autenticità ostentata, di quel realismo forzato e a tratti persino scontato che certi film indossano come un'uniforme per conquistarsi credibilità, si tratta invece di qualcosa di più quieto e di più profondo: la sensazione che ciò che vediamo sullo schermo sia già accaduto davvero, che quelle tre sorelle esistano o siano esistite, che quelle conversazioni siano state dette e registrate e conservate in qualche cassetto di una casa di Belgrado.

Il film costruisce il suo universo narrativo attorno a una famiglia, e più precisamente attorno all'assenza improvvisa di uno dei suoi pilastri. Il padre delle tre ragazze parte per la guerra all'inizio della storia, lasciando la moglie e le figlie a gestire da sole i settantotto giorni dei bombardamenti. Questa partenza è il vero motore emotivo del film, la ferita attorno a cui tutto il resto si organizza, anche quando il racconto sembra occuparsi d'altro.

La struttura familiare che rimane è quella di quattro donne di età diverse riunite da una necessità che nessuna ha scelto: la madre, che cerca di mantenere una parvenza di normalità e di disciplina in una situazione che di normale non ha quasi niente; la figlia maggiore, sui diciassette anni, già abbastanza grande da capire la gravità di ciò che sta accadendo ma ancora abbastanza giovane da non saper del tutto cosa farsene di quella comprensione; la seconda figlia, di poco più piccola, nel mezzo dell'adolescenza con tutto il carico di turbamenti e intensità emotiva che quella fase comporta; e la minore, undici o dodici anni, che attraversa la guerra con gli occhi di chi non ha ancora gli strumenti per nominarla ma ne registra ogni vibrazione con la sensibilità acutissima dei bambini che stanno diventando grandi.

La madre è un personaggio che il film tratta con rispetto e con intelligenza. Non è una figura eroica nel senso monumentale del termine, ma una donna comune che cerca di fare il proprio dovere in circostanze straordinarie: cucinare, far rispettare gli orari, ricordare alle figlie che la scuola esiste anche quando le bombe cadono, tenere insieme una casa e tre caratteri diversi mentre fuori il mondo sembra volersi disfare. La sua presenza è quella di un argine: non sempre sufficiente, non sempre ascoltato, ma tenacemente presente, e nelle sue interazioni con le figlie, soprattutto nei momenti in cui la sua autorità viene messa alla prova dalla ribellione adolescenziale, il film tocca alcune delle sue note più vere e più umane.

Il padre assente è invece una presenza fantasmatica che percorre tutto il film senza quasi mai rendersi visibile. La sua partenza non viene spiegata né giustificata in termini politici o ideologici: semplicemente accade, come accadde a migliaia di famiglie serbe in quei mesi, e il vuoto che lascia si misura non in grandi scene drammatiche ma in piccoli dettagli quotidiani, in silenzi, in domande che le ragazze non fanno ad alta voce ma che si leggono nei loro sguardi ogni volta che la telecamera amatoriale indugia un momento di troppo su un volto.

La scelta formale più coraggiosa e più riuscita del film è anche quella che lo definisce nella sua interezza: tutto ciò che vediamo è mediato da una telecamera amatoriale, che le tre sorelle si passano di mano in mano nel corso della loro quotidianità. Non si tratta del found footage nel senso horror o thriller del termine, ma di qualcosa di più sottile e più preciso: una simulazione del documento privato, del diario filmato in famiglia, di quella forma di auto-rappresentazione domestica che esisteva già prima dei social network e che aveva nei nastri VHS il suo supporto privilegiato.

Il fatto che la telecamera sia condivisa tra tutte e tre le sorelle non è un dettaglio trascurabile. Significa che il punto di vista del film è necessariamente multiplo, frammentato, ricco di angolature diverse sulla stessa realtà. 

La maggiore filma con una certa consapevolezza, con qualcosa che assomiglia già a uno sguardo da regista, la mediana filma con l'impulsività e l'intensità emotiva di chi vive tutto al massimo, la piccola infine filma con quella curiosità totale e non selettiva che è propria dell'infanzia che sta per finire, puntando l'obiettivo su tutto ciò che le sembra degno di essere ricordato senza ancora sapere perché. Il risultato è un mosaico di sguardi che restituisce la realtà familiare con una ricchezza e una sfaccettatura che un punto di vista unico non avrebbe potuto raggiungere.

Le ragazze filmano tutto: le feste di compleanno celebrate comunque, nonostante tutto; il taglio dei capelli che diventa un piccolo rito domestico di normalità rivendicata; i dialoghi sulla scuola, sugli amici, sulle cose che succedono e su quelle che non succedono più; le domande innocenti su qualsiasi argomento, quelle domande diritte e senza filtri che solo i bambini e i ragazzi sanno fare. La telecamera diventa così uno strumento di resistenza psicologica, un modo per affermare la continuità della vita ordinaria anche quando quella vita è interrotta di continuo dalle sirene.

La qualità granulosa, spesso instabile, talvolta sfocata delle immagini non è un limite tecnico ma una scelta estetica che produce effetti narrativi precisi. Le panoramiche improvvisate, i fuori fuoco nei momenti di concitazione, le inquadrature traballanti durante le corse verso il rifugio, i bruschi cambi di inquadratura: tutto concorre a restituire l'idea che ciò che stiamo guardando sia realmente accaduto, che quella paura non sia una ricostruzione ma un ricordo. La distanza tra la rappresentazione e l'esperienza si accorcia fino a quasi annullarsi, e lo spettatore si trova in una posizione insolita e scomoda: non quella del testimone esterno, ma quella del partecipante.

Il vero cuore pulsante del film è la rappresentazione dell'adolescenza in condizioni estreme, e in questo ambito 78 giorni raggiunge i suoi risultati più convincenti: le tre sorelle sono in fasi diverse ma ugualmente decisive del loro sviluppo, e il film ha l'intelligenza di non appiattire le loro esperienze in un'unica traiettoria emotiva. Ognuna porta avanti la propria storia personale con un'intensità che non si lascia spegnere dalla guerra, e in questa resistenza inconsapevole sta forse il messaggio più profondo dell'opera.

Quello che colpisce, e che costituisce la scelta narrativa più originale del film, è la decisione di mostrare come la guerra non fermi la vita ma la attraversi. Le tre sorelle non smettono di essere adolescenti perché ci sono i bombardamenti, stringono amicizie nuove amicizie, si innamorano con quella prima intensità assoluta che non si replicherà mai più, litigano con la madre e tra di loro con la ferocia tipica di chi vive ogni conflitto domestico come una questione di vita o di morte, esplorano il mondo e se stesse con la curiosità irrefrenabile di chi è nel mezzo del diventare. La guerra è lo sfondo, non è il primo piano. O meglio: è il primo piano solo quando le sirene suonano, e poi torna ad essere sfondo non appena il silenzio ritorna.

Questa coesistenza di normalità e catastrofe è la verità psicologica più preziosa che il film consegna allo spettatore, non è indifferenza, non è ottusità, è la straordinaria capacità di adattamento dell'essere umano, e in particolare dell'essere umano giovane, che trova il modo di continuare a vivere anche quando le circostanze sembrano renderlo impossibile. Le ragazze non ignorano la guerra: la temono, la sentono, la interiorizzano nel modo in cui cambiano comportamento ogni volta che il suono degli aerei nel cielo precede le sirene, ma tra un allarme e l'altro tornano a essere semplicemente se stesse, con tutto ciò che quella stagione della vita porta con sé.

La minore di undici anni è forse il personaggio che il film tratta con maggiore tenerezza e maggiore acutezza. A quella età la guerra è percepita in modo diverso rispetto alle sorelle maggiori: meno come minaccia politica o storica, più come interruzione fastidiosa e incomprensibile della propria routine, come qualcosa che ha mandato via il padre e ha cambiato le abitudini di casa senza che nessuno abbia dato una spiegazione soddisfacente. Le sue domande registrate dalla telecamera hanno spesso quella qualità imbarazzante e rivelatrice delle domande dei bambini, che vanno dritte al cuore delle cose proprio perché non conoscono ancora le convenzioni sociali che agli adulti impediscono di chiederle.

Vale la pena sottolineare come la maturazione delle tre sorelle in questi tre mesi non sia di quelle radicali e risolutive che il cinema adolescenziale ci ha spesso abituati ad aspettarci: non c'è una rivelazione, non c'è un momento di svolta in cui tutto diventa chiaro; c'è invece qualcosa di più fedele alla realtà: una crescita silenziosa, quasi impercettibile, che avviene non nonostante la guerra ma insieme ad essa, mescolata alle stesse piccole cose che avrebbero prodotto crescita anche in tempo di pace. 

Alla fine dei settantotto giorni le ragazze sono cambiate, ma non necessariamente nel modo in cui la guerra avrebbe voluto cambiarle. Sono cambiate nel modo in cui avrebbero dovuto cambiare comunque.

Uno degli elementi più originali e più efficaci del film è l'utilizzo delle sirene antiaeree come dispositivo strutturale. Le sirene non sono semplicemente un elemento di colore sonoro, un dettaglio di realismo. Sono il meccanismo che scandisce il ritmo del film, che interrompe le conversazioni a metà frase, che spezza i momenti di normalità recuperata, che ricorda continuamente ai personaggi e allo spettatore che la pace è solo una pausa tra un pericolo e l'altro.

Prima delle sirene arriva quasi sempre il suono degli aerei: quel rombo nel cielo che le ragazze imparano presto a riconoscere e a temere, che precede di pochi secondi o di qualche minuto l'allarme vero e proprio. Questa sequenza sonora — il ronzio degli aerei, poi le sirene, poi le esplosioni lontane, poi il silenzio — diventa una struttura ritmica che il film ripete con variazioni, come un tema musicale che ritorna. Lo spettatore impara presto il codice: quando arriva quel suono, tutto quello che stava succedendo prima deve essere sospeso, rimandato, forse perduto per sempre.

Le tre sorelle sono interpretate con una naturalezza che è uno dei punti di forza indiscutibili del film. C'è nelle loro interazioni una qualità spontanea, un'immediatezza che suggerisce un lavoro di preparazione attento da parte della regista, capace di ottenere interpretazioni che sembrano vissute più che recitate. La gerarchia delle età è resa con precisione: la maggiore con la sua consapevolezza ancora acerba, la mediana con la sua intensità emotiva sempre al limite, la minore con quella miscela peculiare di ingenuità e perspicacia che è propria dei bambini sull'orlo dell'adolescenza.

La madre è un personaggio che merita una menzione speciale. La sua è una presenza difficile da interpretare: deve essere autorevole senza essere autoritaria, preoccupata senza essere paralizzante, tenera senza essere soffocante; e deve fare tutto questo in un contesto in cui l'ansia per il marito lontano al fronte e il pericolo costante delle bombe rende ogni gesto quotidiano più pesante e più gravido di significato. Il film riesce a mostrare questa complessità senza mai ridurla a un unico tratto caratteriale dominante.

La ribellione delle figlie nei confronti della madre è trattata con uno sguardo affettuoso ma non compiacente, non è la ribellione eroica del cinema adolescenziale americano, non è la rivolta contro un'autorità ottusa e incomprensiva; è qualcosa di più banale e di più vero: la normale resistenza di chi sta cercando di diventare adulto nei confronti di chi è già adulto e cerca di proteggere. E il film ha la saggezza di non schierarsi né con l'una né con l'altra parte, lasciando che entrambe abbiano ragione a modo loro.

È impossibile parlare di 78 giorni senza affrontare la questione politica, che il film gestisce con un equilibrio difficile e non sempre perfettamente riuscito. L'opera è dichiaratamente dalla parte delle sue protagoniste serbe, e in questo senso è inevitabilmente un film che guarda ai bombardamenti della NATO dal basso, dalla prospettiva delle vittime civili di quella campagna aerea. Non c'è nessun riferimento esplicito alle ragioni del conflitto, alle violenze perpetrate in Kosovo, alla situazione che aveva portato all'intervento militare. Questa omissione è al tempo stesso comprensibile e problematica.

È comprensibile perché il film non vuole essere un documentario politico né un'analisi storica: vuole essere il ritratto di un'esperienza vissuta, e quell'esperienza è quella di bambine e ragazze che non hanno scelto la guerra e che la subiscono senza capirla pienamente. In questo senso, la mancanza di contesto storico esplicito rispecchia fedelmente la prospettiva limitata dei suoi personaggi. È problematica perché lo spettatore non informato rischia di uscire dalla sala con un'immagine unilaterale di un conflitto che era invece il risultato di una sequenza di violenze e responsabilità che coinvolgevano più parti. Il film non fa niente di attivamente disonesto, ma la sua scelta di non contestualizzare lo rende vulnerabile a letture semplificate.

Va detto però che l'origine autobiografica del racconto fornisce una giustificazione parziale a questa scelta: Gašić non racconta la guerra del Kosovo, racconta la sua guerra del Kosovo, quella vissuta da dentro le mura di una casa serba con il padre lontano al fronte e le sirene che interrompono la cena. E da quel punto di vista, la mancanza di contestualizzazione non è un limite ideologico ma una fedeltà al perimetro ristretto e soggettivo dell'esperienza personale.

Nella sua onestà complessiva, 78 giorni non è esente da debolezze. La più evidente riguarda la costruzione drammaturgica di alcune sequenze nella parte centrale del film, dove il ritmo rallenta in modo non sempre funzionale e alcune scene sembrano ripetere schemi già esplorati senza aggiungere informazioni nuove sui personaggi o sulle loro dinamiche. 

Questa fragilità è in parte il prezzo che il film paga per la sua scelta estetica: un racconto filmato con una telecamera amatoriale, senza montaggio spettacolare e senza accelerazioni narrative artificiali, tende per sua natura a procedere con un ritmo irregolare che non sempre coincide con le aspettative drammaturgiche convenzionali. È una limitazione consapevole, ma è pur sempre una limitazione.

Un'altra criticità riguarda il finale, che alcuni potrebbero trovare troppo aperto, troppo reticente nell'offrire una sintesi emotiva dell'esperienza vissuta. 

La scelta di non risolvere, di lasciare i personaggi in uno stato di sospensione che rispecchia quello storico della loro situazione, può essere letta come una scelta autoriale coerente oppure come una rinuncia al coraggio di trovare una conclusione dotata di vero peso emotivo. La differenza tra le due letture dipende dalla sensibilità dello spettatore, e probabilmente è giusto che sia così.

78 giorni si inserisce in una tradizione cinematografica precisa: quella del cinema che usa i mezzi del documentario per raccontare la finzione, che si appropria del linguaggio della ripresa amatoriale per dare alla narrazione una qualità di verità che la messa in scena tradizionale fatica a raggiungere. È una tradizione che ha radici profonde nel cinema europeo e che negli ultimi decenni ha prodotto opere di grande valore, dai film rumeni della nouvelle vague degli anni Duemila ad alcune esperienze del cinema iraniano e dei paesi dell'ex blocco sovietico.

In questo contesto, il film di Gašić si distingue per la specificità del suo soggetto storico e per la precisione con cui utilizza i mezzi formali a disposizione. 

Non è un film che cerca di reinventare il linguaggio, ma un film che usa il linguaggio disponibile con intelligenza e con rispetto per ciò che racconta. Ed è forse in questa sobrietà, in questo rifiuto dell'effetto facile, che risiede la sua qualità più duratura. L'obiettivo della regista è restituire la texture dell'esperienza quotidiana durante la guerra, la sua banalità e la sua intensità, la sua normalità interrotta e la sua anormalità che diventa abitudine. E in questo obiettivo il film riesce con una pienezza che merita riconoscimento.

78 giorni è un film che richiede pazienza e disponibilità ad accettare un ritmo diverso da quello del cinema di intrattenimento; non è un film facile, e non vuole esserlo, è un film che ha scelto di essere onesto piuttosto che brillante, preciso piuttosto che spettacolare, vicino ai suoi personaggi piuttosto che grandioso nel respiro storico. 

Queste scelte hanno un costo, in termini di fluidità narrativa e di impatto emotivo immediato, ma hanno anche un guadagno che non tutti i film riescono a raggiungere: la sensazione, al termine della visione, di aver guardato qualcosa di vero.

Il merito principale del film è quello di aver restituito voce e volto a una parte di umanità che il racconto geopolitico del conflitto del Kosovo tende a dimenticare: i civili comuni, le famiglie, i ragazzi che stavano semplicemente cercando di diventare adulti quando la storia ha deciso di attraversare le loro vite senza chiedere permesso. 

Il padre che parte e lascia tre figlie e una moglie in una casa sotto le bombe, la madre che cerca di tenere insieme tutto, le tre sorelle che litigano, si innamorano, si annoiano, ridono e piangono esattamente come avrebbero fatto senza la guerra, perché la vita — anche questa è una delle lezioni silenziose del film — non si lascia fermare del tutto neanche dalle bombe.

Emilija Gašić ha trasformato un ricordo personale in cinema con una discrezione e un'onestà che non sono comuni. Il risultato è un'opera imperfetta ma sentita e sincera, che lascia un segno non per la perfezione della sua forma ma per la schiettezza del suo sguardo, e in un cinema sempre più dominato dalla spettacolarità e dall'effimero, questa sincerità ha un valore che è difficile sopravvalutare.