The Day She Returns ( Hong Sangsoo , 2026 )

 

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Giudizio: 8/10

Ci sono film di Hong Sangsoo che sembrano nascere da un'urgenza e altri che sembrano sgorgare da una quiete, e The Day She Returns appartiene senza esitazioni alla seconda famiglia, quella dei lavori in cui il regista coreano, ormai al suo trentaquattresimo lungometraggio e padrone di un metodo che nessuno dei suoi epigoni è riuscito davvero a imitare, porta la sottrazione a un grado di purezza tale da far quasi dimenticare che dietro l'apparente semplicità ci sia una costruzione rigorosissima, calcolata al millimetro, in cui ogni ripetizione e ogni minimo scarto tra una scena e l'altra hanno una funzione precisa e mai gratuita. 

Il film dura ottantaquattro minuti, è girato in un elegante ed essenziale bianco e nero asciutto e luminoso, è suddiviso in cinque atti numerati e si svolge quasi per intero nello spazio di un ristorante tedesco, con il suo giardino e i suoi tavoli, dove un'attrice di mezza età, Bae Jeong-su, interpretata da una Song Seon-mi di straordinaria misura, incontra uno dopo l'altro tre giovani giornalisti per parlare del film indipendente che segna il suo ritorno sul set dopo dodici anni di assenza, un periodo che coincide con un matrimonio, con la nascita di una figlia e con una separazione appena conclusa e di cui nessuno, né lei né chi la intervista, sembra sapere esattamente come parlare.

Il dispositivo è quello che i frequentatori del cinema di Hong riconoscono al primo sguardo: la macchina da presa fissa, lo zoom che a tratti si avvicina ai volti o li allontana con quel gesto leggermente goffo che è diventato una firma, le conversazioni lunghe girate in un unico piano, i bicchieri che si riempiono e si svuotano, con la sola variazione, più sottile di quanto sembri, che al posto del soju sulla tavola compaiono le birre tedesche, come se anche l'alcol, che nei film di Hong è sempre il lubrificante della verità o della sua parodia, dovesse adeguarsi al luogo e al cambio di stagione di un cinema che da qualche anno si guarda con crescente serenità allo specchio. 

Ciò che il film mette in scena, in fondo, è un gioco di ripetizioni che non sono mai identiche, perché ciascuno dei tre incontri riprende gli stessi argomenti, le domande sul ritorno al lavoro, sul film, sull'invecchiare, sul matrimonio finito, sui cani che qualcuno ha o non ha, sul Buddhismo e sul Taoismo ,e li sposta ogni volta di pochi gradi, di modo che lo spettatore, che pure assiste a conversazioni quasi interscambiabili, si trova a registrare lo scarto minuscolo tra la prima versione di una frase e la seconda, tra il modo in cui Jeong-su si concede a una giornalista e il modo in cui si ritrae di fronte a un'altra, e a capire che quel che gli viene mostrato non è un personaggio ma una persona in cerca di una forma, o meglio di più forme tra cui scegliere a seconda di chi le sta davanti.

È qui che il film incontra il suo tema più dichiaratamente hongiano, il rapporto tra il mondo del cinema e il mondo esterno, che nel regista coreano non è mai una contrapposizione tra due territori separati ma una zona di continuo passaggio in cui l'una cosa filtra nell'altra senza che si riesca a dire dove finisca l'arte e dove cominci la vita. 

Jeong-su è un'attrice, e dunque per mestiere abituata a presentarsi in un certo modo e a recitare una parte, ma l'intervista è una forma di recitazione di secondo grado, perché chiede a chi la subisce di recitare sé stesso, di costruire in tempo reale una versione presentabile e coerente della propria esperienza, della propria assenza e del proprio dolore, e Hong sembra interessato proprio a questo cortocircuito, a quanto lavoro di messa in scena richieda l'apparente spontaneità del dire "io", a quanto di ciò che chiamiamo autenticità sia in realtà una pratica ripetuta, affinata e adattata alle circostanze. Nei film di Hong le persone raramente mentono in senso stretto, ma si raccontano sempre un po' diversamente a seconda del pubblico e dell'ora e della quantità di alcool  già bevuto, e The Day She Returns porta questa intuizione alle sue conseguenze più radicali facendone la struttura stessa del racconto.

Una delle trovate più felici del film, e anche una delle più discretamente spiazzanti, è che le tre giornaliste non siano semplici spalle funzionali al ritratto della protagonista, perché ciascuna di loro finisce per parlare almeno altrettanto di sé quanto dell'intervistata, trascinando la conversazione verso le proprie incertezze, le proprie aspettative e i propri piccoli smarrimenti di giovani donne che fanno un mestiere in cui si chiede loro di stare sempre un passo indietro rispetto a chi sta davanti al microfono, con il risultato che il rapporto tra intervistatrice e intervistata si trasforma a poco a poco in uno scambio quasi paritario, imbarazzato e a tratti persino tenero, in cui la distinzione tra chi fa domande e chi risponde perde nettezza. Ne esce un'idea di cinema, e di mondo, in cui nessuno possiede davvero la parte del protagonista, e in cui ognuno è a sua volta testimone e oggetto dello sguardo altrui, secondo quel principio di moltiplicazione dei punti di vista che attraversa tutta l'opera di Hong e che qui trova una declinazione di straordinaria economia, perché bastano un tavolo, due sedie e una bottiglia di birra per far emergere tre diverse maniere di guardare la stessa donna, e quindi tre diverse Jeong-su, nessuna delle quali è più vera delle altre e tutte insieme costituiscono qualcosa che somiglia a un ritratto senza mai pretendere di esserlo, perchè come spesso ripete la protagonista quello che è importante è vivere ogni momento cercando di essere se stessi.

La seconda metà del film, che in un certo senso è anche la sua parte più audace e più sottilmente inquietante, introduce un elemento di rottura che altera il modo in cui avevamo guardato fino a quel momento, perché le conversazioni vissute nella prima parte vengono riprese e rimesse in scena in una sorta di laboratorio, nel quale Jeong-su si ritrova a ripercorrere gli incontri insieme a un'altra attrice, e scopre, o noi scopriamo con lei, che non riesce a ricordare con precisione ciò che ha detto, che inciampa sulle battute, che le parole che credeva sue e sicure le sfuggono o cambiano forma mentre prova a riprodurle. 

Si tratta di un passaggio di grande intelligenza, perché trasforma quello che fino a quel momento sembrava un semplice film di conversazioni in una riflessione sulla fragilità della memoria e sul rapporto tra l'esperienza e la sua rappresentazione, sul fatto che ciò che abbiamo vissuto, una volta passato, esiste soltanto nella versione che ne diamo e che ogni nuova versione è già una piccola infedeltà, un compromesso tra quello che è stato e quello che vorremmo fosse stato o che ci conviene raccontare. 

La realtà che si specchia nella finzione, tema cardine del cinema di Hong fin dagli esordi, qui si capovolge con un'eleganza quasi crudele, perché non è più il film a imitare la vita ma è la vita, nel momento in cui viene ricostruita, a rivelarsi già pervasa dalla finzione, già in qualche modo scritta, interpretata, ripetuta e dunque falsata dal semplice fatto di essere ricordata.

Non è un caso, naturalmente, che al centro del film ci sia un'attrice che torna a lavorare dopo anni di assenza e che ha alle spalle una vita che il cinema non ha né raccontato né contenuto, perché Hong ha sempre guardato con una certa tenerezza ai suoi personaggi che fanno arte e ne è sempre stato anche il più lucido e spietato osservatore, e in Jeong-su condensa una condizione che è insieme professionale ed esistenziale, quella di chi ha dovuto sospendere una parte di sé per dedicarsi a ciò che la vita richiedeva e ora si trova a riprendere il filo come si riprende una conversazione interrotta, con qualche impaccio, con il timore di non ricordare più il tono giusto e con la vaga consapevolezza che nel frattempo gli altri, e forse lei stessa, siano cambiati senza che se ne accorgesse: ne esita uno dei ritratti umani più belli della lunga carrellata costruita negli anni dal regista, ben lontana da quei personaggi che riuscivano quasi sempre a provocare una sorta di sottile fastidio. Gli affanni della vita, nel film, non hanno mai il tono del dramma né si fanno plateali, si insinuano nelle pause, in una risposta data a mezza voce, in un sorriso che arriva un istante dopo del dovuto, in una domanda sul divorzio che viene accolta con una cortesia leggermente difensiva, e proprio per questo risultano più veri di qualsiasi esibizione di dolore, perché Hong ha capito da tempo che l'esperienza del vivere si dà soprattutto nei margini, nelle zone di indeterminatezza, nelle cose dette per riempire un silenzio e non per comunicare qualcosa, e sa metterle in scena con una discrezione che rasenta il pudore.

Mostly Sunny / 阳光俱乐部 ( Wei Shujun / 魏书钧 , 2024 )

 

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Giudizio: 7.5/10

C'è un momento, nella filmografia ancora giovane ma già sorprendentemente sfaccettata di Wei Shujun, in cui lo spettatore che lo ha seguito dai tempi dei primi film è portato a chiedersi dove stia realmente il centro di gravità di questo autore, e Mostly Sunny arriva proprio a complicare quella domanda invece di risolverla, perché dopo la intensa torbida deriva noir di Only the River Flows e dopo il gioco metacinematografico, venato di ironia brillante, dell'eccellente Ripples of Life, ci si aspettava forse un ulteriore sviluppo lungo la linea del cinema che riflette su se stesso o del genere piegato a una sensibilità d'autore, mentre il regista sceglie di voltare pagina in modo quasi disarmante, consegnandoci una commedia che si regge per gran parte del suo percorso su una luce intenzionalmente diffusa, quasi infantile, e che solo gradualmente lascia emergere sotto di sé la materia più scura e più irrimediabile dell'esistenza, ossia la malattia, la perdita imminente e la domanda su come si possa continuare a stare al mondo quando il mondo sta per toglierti la persona che lo teneva in piedi.

Il punto di partenza è di una semplicità volutamente favolistica: Wu You, interpretato da un Huang Xiaoming irriconoscibile, è un uomo ormai adulto la cui età anagrafica non coincide in alcun modo con la sua età cognitiva; una disabilità intellettiva lo ha lasciato in uno stato di perenne infanzia, e vive ancora con la madre, una donna di quasi settant'anni, luminosa e a sua volta tutt'altro che rassegnata, a cui Lu Xiaofen presta una grazia lieve e una dignità che non scivolano mai nel sentimentalismo. 

Il loro è un equilibrio domestico fatto di gesti ripetuti, di una tenerezza quotidiana che il film non sottolinea mai con enfasi, e proprio per questo risulta credibile, fino a quando la scoperta della malattia terminale della madre non incrina quella bolla protettiva e costringe ciascun personaggio a scegliere con quali armi affrontare il tempo che resta. In questo senso la struttura narrativa è quella classica del dramma familiare davanti alla morte, ma ciò che la rende singolare è la presenza, accanto alla madre e al protagonista, di una figura speculare, quella del fratello medico, che incarna la risposta razionale, scientifica, quasi ostinatamente tecnica al problema, in opposizione alla risposta di Wu You, che invece si affida al credo ottimistico di una comunità che ha fatto del sole e della luce il proprio sacramento laico.

È qui che il film trova la sua tensione più feconda, perché il cosiddetto Sunshine Club non viene mai trattato con la semplice condanna che ci si potrebbe aspettare da un cinema ironico e scettico come quello di Wei, né viene accolto con l'adesione sentimentale di un film consolatorio, ma si colloca in uno spazio ambiguo, quasi di sospensione, in cui il carisma del suo leader, affidato a un Jia Zhangke ( uno dei principali mentori del giovane Wei) che compie una scelta di recitazione intelligente nel restare sempre un passo prima della caricatura, si mescola a una retorica motivazionale di stampo quasi aziendale, fatta di slogan, di rituali condivisi e di una promessa di guarigione che ha tutti i tratti del pensiero magico, sebbene , proprio attraverso la figura stramba del leader non si ha mai l'impressione di avere a che fare con un imbroglione. 

Il regista sembra consapevole della natura potenzialmente predatoria di questo tipo di comunità, di quel linguaggio del self-help che nella Cina contemporanea, come altrove, intercetta la fragilità degli individui più soli e la trasforma in appartenenza, e tuttavia la sua intuizione più originale consiste nel mostrare come lo stesso meccanismo, applicato a un personaggio come Wu You, produca qualcosa di diverso da un inganno, perché la sua adesione è priva di calcolo, di cinismo, di quella difesa preventiva che gli adulti mettono tra sé e le parole degli altri, e dunque l'ottimismo che per tanti è una maschera o uno strumento diventa per lui un modo autentico, e proprio per questo disarmante, di stare nel mondo.

Si apre così uno dei nodi tematici più interessanti dell'opera, quello del rapporto tra innocenza e verità, perché il film pone con delicatezza, senza mai formulare tesi esplicite, la questione di che cosa valga di più davanti alla morte, la lucidità che sa nominare il male oppure la fede, anche irrazionale, in una luce che lo dissolve, e lo fa attraverso un personaggio la cui condizione sottrae ogni possibilità di ironia compiaciuta da parte dello spettatore. 

Wu You non è un ingenuo da correggere né un santo da venerare, è un uomo che vive l'ottimismo non come dottrina ma come grammatica elementare dei propri giorni, e la forza del film sta nel lasciare che questo sguardo contamini progressivamente anche gli altri personaggi e la nostra stessa percezione, fino al punto in cui la domanda se il Sunshine Club sia una setta o una terapia diventa secondaria rispetto a quella, più radicale, su cosa significhi davvero guarire quando la guarigione fisica non è più possibile. 

In questa prospettiva l'ottimismo che il film propone non è mai la negazione del dolore, ma una forma di resistenza ad esso, un modo di sottrarre alla malattia l'ultima parola sul significato del tempo che resta, e il titolo stesso, con quel suo «mostly» che in inglese introduce una riserva, una percentuale di nuvole dentro il sereno, racchiude con grande precisione l'intenzione dell'opera, che non promette il sole pieno ma una condizione di prevalente luminosità, consapevole della propria precarietà.

Sul piano del tono, che è forse l'aspetto che più lascia spiazzati e che più merita di essere discusso, Mostly Sunny conferma che Wei Shujun ha un talento non comune nel maneggiare registri contigui senza mai farli collidere in modo brutale, perché la commedia, che nella prima parte ha il sopravvento attraverso situazioni comiche, equivoci e una leggerezza quasi da fiaba urbana, non viene tradita quando il racconto si fa più grave, ma si trasforma lentamente, cambia di peso, lascia che il riso diventi più sommesso e più umano, fino a convivere con la commozione senza dover chiedere permesso. 

È un passaggio che richiede una sapienza di ritmo notevole, e il film la possiede in larga misura, anche se  non senza qualche rischio, perché la scelta di mantenere sempre accesa la fiamma dell'ottimismo, pur coerente con il disegno complessivo, può in alcuni momenti attenuare l'urto emotivo che la materia drammatica richiederebbe, lasciando la sensazione che certe zone d'ombra, soprattutto quelle legate al rapporto tra i due fratelli e al peso che ricade su chi accudisce, siano sfiorate più che attraversate fino in fondo.

Eppure è difficile fare di questo limite un vero capo d'accusa, perché a ben vedere il film dichiara fin dall'inizio la propria postura, e la dichiara con una coerenza che ne fa un'opera di rara compattezza morale, come se Wei avesse deciso, dopo i territori più scabri e inquieti dei lavori precedenti, di mettere alla prova il proprio cinema su un terreno apparentemente opposto, quello della gentilezza, per verificare se anche lì si potesse custodire la stessa attenzione agli esseri umani che attraversava i suoi noir. 

E in effetti, a uno sguardo più ravvicinato, la continuità con i film precedenti emerge più di quanto la superficie lasci intendere, perché resta intatta la sua capacità di osservare comunità, gruppi, piccoli ecosistemi sociali nei quali gli individui cercano un senso, resta l'interesse per la distanza tra ciò che le persone dicono di sé e ciò che realmente sono, resta soprattutto quell'umorismo asciutto, leggermente straniato, che impedisce al film di cedere al ricatto lacrimevole, anche quando la materia sembrerebbe invitare a farlo.

El ser querido [aka The Beloved] ( Rodrigo Sorogoyen , 2026 )

 

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Giudizio: 8.5/10

Ci sono film che si fanno ammirare per la loro costruzione e film che ti restano addosso come una domanda a cui non si riesce a rispondere, e The Beloved di Rodrigo Sorogoyen appartiene senza esitazione alla seconda categoria, perché è un'opera che sotto la superficie di un dramma familiare ambientato sul set di un film pone un interrogativo tanto semplice quanto spietato: che cosa accade a chi ama qualcuno attraverso il proprio mestiere, e a chi viene amato in quel modo, quando il mestiere in questione consiste nel trasformare la vita, la propria e quella degli altri, in materia narrativa? 

Il punto di partenza è di una nettezza quasi teatrale: Esteban Martínez, interpretato da un Javier Bardem in uno stato di grazia feroce e quasi spaventoso, è un regista celebrato, pluripremiato, leggendario tanto per i suoi film quanto per un passato fatto di eccessi e di violenza, che torna in Spagna dopo essersi trasferito da anni negli States e siede davanti alla figlia Emilia, che non vede da tredici anni quando la abbandonò insieme alla madre, per convincerla a recitare nella parte principale del suo nuovo progetto, un'epopea coloniale ambientata nel Sahara. 

L'attrice protagonista è Victoria Luengo, carriera balbettante e imperniata su serie Tv che comunque non la esentano dallo sbarcare il lunario lavorando come barista, e la sua è una prova di una precisione e di una sofferta intelligenza che regge senza mai arretrare il confronto con un mostro sacro, e già nella spettacolare sequenza d'apertura, lunga, tesa, un unico piano sequenza di 13 minuti fatto di primi piani esposti da una telecamera che rimbalza sui volti degli attori, giocata sul filo di ciò che i due personaggi dicono e soprattutto di ciò che non riescono a dirsi, tra sensi di colpa, pudicizia e smarrimento, Sorogoyen mette sul tavolo tutte le carte del film, perché quella proposta di lavoro è insieme un gesto d'affetto e una manovra di controllo, un ponte gettato verso la figlia e una trappola in cui lei è invitata a entrare con gli occhi aperti.
Il cuore del film, sta proprio in questa ambiguità irriducibile, nel fatto che Esteban non sappia, e con lui non lo sappiamo del tutto nemmeno noi spettatori, se stia offrendo alla figlia un'occasione di riscatto professionale e umano o se stia usando il cinema, l'unico linguaggio in cui sia davvero capace di esprimersi, come surrogato di una conversazione che non ha mai avuto il coraggio di affrontare in altro modo, facendo comunque sentire sul collo della figlia il fiato della sua notorietà a confronto del suo non sfavillante curriculum. 

Per un uomo come lui la sala di montaggio, il set, il ciak sono i luoghi dove le cose si possono dire perché si possono dire per finta, dove la violenza può essere messa in scena anziché assunta come responsabilità, dove il pentimento può diventare una sequenza e il perdono una questione di luce; e il film ha l'intelligenza di capire che offrire un ruolo a una figlia che non si vede da tredici anni non è un atto neutro, è un atto che porta con sé tutta la storia che l'ha preceduto, e che chiede a Emilia di lavorare per il padre nel momento stesso in cui dovrebbe essere lui a rendere conto a lei. È qui che il rapporto tra la professione e i legami familiari smette di essere un tema e diventa una struttura, perché ogni gesto professionale di Esteban, ogni indicazione di regia, ogni richiesta fatta all'attrice, viene immediatamente percepito da Emilia, e dallo spettatore insieme a lei, sotto una doppia luce, quella del lavoro e quella della ferita, senza che sia mai possibile separare le due cose.

Sorogoyen e la sua co-sceneggiatrice Isabel Peña affrontano con una lucidità che non concede sconti la questione di fino a che punto il ruolo professionale possa condizionare, deformare, talvolta divorare i legami familiari, e in particolare il legame con i figli, quando questi appartengono al medesimo mondo del genitore e ne subiscono per forza di cose il confronto, perché Emilia non è soltanto la figlia di un regista, è un'attrice che non ha avuto fortuna, che è rimasta ai margini di un'industria in cui il cognome del padre è insieme un'ombra e un biglietto da visita avvelenato, e che si trova di fronte alla possibilità di ottenere finalmente un ruolo di rilievo proprio dalle mani di colui al quale non sa se potrà mai perdonare di averla in qualche modo condizionata, o peggio ancora segnata , che non manca mai di ripetere la stantia frase " Emilia il posto se lo è meritato". 

È una condizione che il film rende con una crudeltà sottile, perché il fallimento di Emilia non è presentato come un fatto oggettivo ma come qualcosa che il padre, con la sua sola esistenza, ha contribuito a produrre, e dunque l'offerta di lavoro assume i contorni di una riparazione che è anche una forma di appropriazione, come se Esteban volesse sistemare ciò che ha rovinato trasformando ancora una volta la figlia in uno strumento della propria opera, in una materia da plasmare, in un volto da inquadrare. E c'è in questo un paradosso che il film non risolve e che proprio per questo lo rende grande, perché il cinema è davvero, per Emilia, l'unica occasione di riavvicinamento possibile, l'unico terreno comune su cui padre e figlia possano incontrarsi senza che il silenzio diventi insopportabile, e al tempo stesso è lo strumento attraverso cui il potere paterno continua a esercitarsi, sicché ciò che potrebbe curare è esattamente ciò che rischia di infettare di nuovo la ferita.
Strettamente legata a questa dinamica è la riflessione sul ruolo di chi racconta storie e su quanto del personale finisca, volente o nolente, dentro la sua opera, un tema che il cinema ha frequentato infinite volte ma che qui assume una declinazione particolarmente dolorosa e particolarmente onesta. 

Esteban è un artista che ha costruito la propria leggenda anche sulle proprie zone d'ombra, sull'idea che la violenza, l'eccesso, il tormento siano il prezzo inevitabile e quasi nobile del talento, e il film mette radicalmente in discussione questa mitologia romantica dell'autore maledetto, mostrando con quanta facilità essa si converta in un salvacondotto, in una licenza di fare del male purché se ne ricavi un'opera, in un sistema di venerazione collettiva che circonda il genio di persone disposte a perdonargli tutto e a tacere per non turbare il miracolo. 

Non c'è nel film un processo sommario al personaggio e nemmeno una condanna facile, e se lo spettatore avverte il richiamo di certe discussioni contemporanee sul rapporto tra grandezza artistica e comportamento privato, lo avverte come un'eco e non come una tesi, perché Sorogoyen non sembra interessato a distribuire colpe in modo astratto quanto a mostrare, con una pazienza quasi clinica, il meccanismo concreto attraverso cui un uomo che si crede autorizzato dal proprio talento finisce per trattare gli affetti come materiali di lavorazione, e coloro che gli stanno intorno, a cominciare dalla figlia, come comprimari di una narrazione di cui lui soltanto detiene il copione.
La scelta di ambientare il film nel film in un contesto coloniale, con quel Sahara che richiama la storia di uno sfruttamento e di una dominazione, non è soltanto un elemento di cornice ma una risonanza tematica di straordinaria finezza, perché il racconto che Esteban vuole mettere in scena parla di potere, di appropriazione, di corpi e territori trattati come proprietà di chi comanda, e naturalmente lo spettatore non può non avvertire il parallelo con ciò che accade, nella dimensione più piccola e più feroce del nucleo familiare, tra il regista e sua figlia. È come se il film che Esteban sta girando fosse il racconto allegorico della sua stessa condotta, senza che lui abbia la lucidità, o forse il coraggio, di riconoscerlo, e questo gioco di specchi, che altrove potrebbe apparire compiaciuto o troppo scoperto, qui funziona perché è mantenuto sempre sul filo dell'inconsapevolezza del personaggio, il quale mette in scena la prevaricazione dentro un'opera mentre la pratica nella vita, e pretende di essere compreso come artista proprio nel momento in cui dovrebbe essere giudicato come padre.

Amarga Navidad [aka Bitter Christmas] ( Pedro Almodovar , 2026 )

 

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Giudizio: 7/10

Che Pedro Almodóvar abbia sempre fatto del proprio cinema una forma di autobiografia travestita è quasi un luogo comune, ma con Amarga Navidad il travestimento cade, o meglio viene esibito come un costume di cui lo spettatore è invitato a vedere le cuciture, perché il film si regge su un doppio livello in cui una storia ambientata nel 2004, quella di Elsa, regista di spot pubblicitari colpita da emicranie e attacchi di panico durante un lungo ponte di dicembre, si rivela a poco a poco come la sceneggiatura che un cineasta di successo, Raúl, sta scrivendo nel presente per ricavarne il proprio nuovo film, e il film che stiamo guardando coincide con quella sceneggiatura, con tutti i suoi ripensamenti, le sue cancellature e le sue forzature. 

Raúl è l'alter ego dichiarato di Almodóvar, come lo sono quasi sempre i protagonisti maschili dei suoi lavori, Elsa è l'alter ego di Raúl, e dunque il regista spagnolo costruisce una piccola matrioska di identità in cui ogni figura è insieme maschera e confessione dell'altra, fino a rendere impossibile stabilire dove finisca la vita e dove cominci l'invenzione, che è esattamente il punto che il film vuole mettere in questione.

Il cuore tematico, e la ragione per cui il film non si lascia afferrare al primo sguardo, è che Amarga Navidad non è una storia sul dolore ma una storia su ciò che si fa del dolore, e soprattutto del dolore altrui. Nella cornice del 2004 vediamo Elsa circondata da amiche ferite, Patricia, intrappolata in un matrimonio che sospetta tradito, e Natalia, madre che ha perso un figlio in un incidente d'auto e che da allora vive nel lutto e nell'ombra, mentre Elsa stessa porta addosso la morte improvvisa della propria madre, a cui non ha potuto essere vicina perché trattenuta dal lavoro, e questo trauma non elaborato è la radice di un malessere fisico che i medici non sanno nominare. 

A Lanzarote, in un paesaggio vulcanico che fa da specchio naturale a una devastazione interiore, Elsa scrive il suo terzo film e vi trasferisce le vite di chi le sta accanto, con una generosità che è anche una forma di prepotenza, perché a Patricia vuole regalare un finale di liberazione che la vera Patricia non sembra in grado o desiderosa di darsi, e quando Patricia si ritrae, a disagio nel vedere i dettagli della propria intimità destinati allo schermo, Elsa la ferisce con una frase crudele sulla sua natura di donna che resiste nell'infelicità. Qui è già tutto il problema, in forma embrionale: l'artista che crede di aiutare scrivendo il lieto fine dell'altro finisce per giudicarlo, per sentenziare su di lui, per sostituire la sua volontà a quella della persona reale.

Il passaggio decisivo avviene però nel presente, e ha il carattere di una vera e propria resa dei conti, quando Mónica, da oltre vent'anni assistente e confidente di Raúl, scopre che nella figura di Natalia il suo capo ha trasposto, con un ritocco quasi irrisorio del nome (da Elena a Natalia, e basta una riga sullo schermo del computer a mostrarcelo), la tragedia che l'ha appena toccata da vicino, il lutto di una donna del suo passato e il suo tentativo di togliersi la vita. 

L'accusa di Mónica è formulata con una durezza che il film non attenua e non risolve a favore di nessuno, perché da un lato Raúl ha il diritto, perfino il dovere, di dire che Natalia non è Elena e che la letteratura vive di trasfigurazione, e dall'altro Mónica ha ragione nel sostenere che non ogni sofferenza è materia filmabile, che esiste un tempo del rispetto che precede il tempo dell'opera e che trasformare in trama la disgrazia di qualcuno mentre quella disgrazia è ancora aperta è un atto di appropriazione che somiglia più a un furto che a un omaggio. 

La questione morale, in altre parole, non sta nell'uso della realtà in sé, che è legittimo e inevitabile, ma nella velocità, nella mancanza di consenso e nell'asimmetria di potere tra chi racconta e chi viene raccontato, ed è notevole che Almodóvar non ci offra mai una soluzione comoda e lasci che l'argomento di Raúl, quello dell'autofinzione come territorio protetto dalla libertà artistica, convivi con la sensazione nitida che sia anche un alibi.

Ciò che rende il film più sottile e più onesto di una semplice autoassoluzione travestita da autocritica è il fatto che Mónica non sia soltanto una vittima ma anche un'accusatrice che usa le proprie armi, minacciando Raúl di rivelare la sua vita privata e dicendogli che da anni non ha un'idea originale e che il vero dramma sta in casa sua, accanto al compagno Santi, e Raúl risponde con un gesto che è la più perfetta dimostrazione della tesi che vorrebbe confutare: la guarda, la vede finalmente per quello che è, e decide che la sua prossima fonte di ispirazione sarà lei, cioè quel litigio, quel dolore, quella rabbia appena vissuti, così che l'ultima versione della sceneggiatura, intitolata Dulce Elsa, prende il volto di Mónica come modello per il personaggio. 

L'ultima inquadratura concettuale del film è quindi un cerchio che si chiude in modo spietato, perché nel momento stesso in cui l'artista viene rimproverato di rubare le vite degli altri, egli trasforma il rimprovero in nuova materia prima, e noi, spettatori, ci rendiamo conto che l'opera che stiamo vedendo contiene già la scena dell'accusa, cioè Almodóvar ha scritto il processo contro se stesso e lo ha reso parte del bottino. Questa non è un'assoluzione e non è una condanna, è una confessione di tipo particolare, quella di chi ammette la colpa e, nello stesso movimento, la capitalizza, e la lucidità con cui il film lo riconosce è il suo momento più alto.

A questo si lega un secondo livello di lettura, forse più intimo, che riguarda il rapporto tra l'arte e il lutto, perché Elsa scrive per non affrontare la morte della madre e Raúl scrive per non affrontare il proprio vuoto creativo e il declino, e in entrambi i casi la scrittura è un dispositivo di rimozione che si presenta come elaborazione, un modo di tenere a distanza il dolore dandogli una forma, il che spiega la scelta, in apparenza crudele, di far rispecchiare nella conversazione tra Natalia e Elsa in ospedale le ultime parole scambiate da Elsa con la madre: persino il congedo più sacro viene riciclato, e non è chiaro se questo sia un atto di tenerezza che permette a Elsa di dire finalmente ciò che non aveva potuto dire o l'ennesimo prelievo da un conto già svuotato. Il film lascia aperta questa ambiguità e, a mio parere, fa bene, perché è proprio nell'impossibilità di distinguere cura e sfruttamento che si annida la verità più scomoda sul mestiere di raccontare storie.

Sul piano formale Almodóvar sceglie un rigore più sobrio del consueto, o almeno così appare in rapporto alla sua fase più barocca, e l'architettura a incastro, con la linea del 2004 raccontata in ordine non cronologico e la cornice del presente che avanza in modo lineare, serve a far percepire la sceneggiatura come un organismo in costruzione, soggetto a tagli, aggiunte e ripensamenti, tanto che la sezione conclusiva con Natalia nasce nel racconto come un'aggiunta dettata dal fatto che il copione risultava troppo breve, un dettaglio che da solo racchiude l'intera questione etica perché mostra come il dolore di una persona reale sia stato annesso per ragioni di durata; rimane tangibile , alla fine , un senso lieve ma ben visibile di incompiutezza , di mancanza di decisione nel mettere in scena il dramma personale di Raul in modo compiuto.

Sheep in the Box ( Kore-eda Hirokazu , 2026 )

 

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Giudizio: 7/10

In un passo celebre del Piccolo Principe, il narratore, dopo vari tentativi falliti di disegnare una pecora, rinuncia e disegna una scatola: la pecora, dice, è lì dentro, e il bambino la vede benissimo. Kore-eda prende da qui il titolo del suo nuovo film e anche il suo problema di fondo: che cosa accade quando la scatola resta chiusa e a chi la guarda viene chiesto di fidarsi di ciò che non vede? Il Piccolo Principe, richiamato in molteplici situazioni, lo chiedeva a un adulto perché tornasse bambino. Il film lo chiede a due genitori perché tornino a credere nella presenza di un figlio che non c'è più; la differenza è che qui la scatola ha un'anima di silicio e un volto identico a quello del bambino morto.

La storia è ambientata in un futuro così vicino da sembrare  un normale presente, scelta evidentemente non casuale e ricca di significati; due anni dopo la morte del figlio, una coppia accoglie in casa un umanoide di ultima generazione che ne riproduce l'aspetto.

Lei è architetta, lui dirige l'impresa edile di famiglia: due mestieri che hanno a che fare con il costruire spazi dove abitare, e che il film mette subito in tensione con l'incapacità di abitare il vuoto. Il programma che offre questi sostituti ha un nome, REbirth, già eloquente: promette una rinascita come servizio, con tutta l'ambiguità commerciale del caso. Rimu Kuwaki, scelto tra duecento aspiranti, porta sulle spalle la parte più delicata, perché interpreta insieme il figlio scomparso e la sua copia artificiale, e il film chiede a una sola faccia di essere due cose e di non esserne nessuna.

Kore-eda lavora ancora una volta sul territorio che conosce meglio, quello della famiglia che non è tale per sangue ma per scelta o per necessità. È il filo che unisce Like Father, Like Son, Nobody Knows, Un affare di famiglia e Monster: ogni suo nucleo domestico è un'invenzione precaria, tenuta insieme da gesti quotidiani più che da legami giuridici o biologici. 

Qui il gesto di sostituzione è portato all'estremo: la famiglia surrogata non nasce dall'abbandono o dalla marginalità sociale, ma dall'acquisto, e il figlio non viene trovato ma ordinato. Il tema classico del regista si capovolge in modo interessante: nei film precedenti il legame affettivo conquistava la propria legittimità contro le convenzioni; qui deve guadagnarsela contro la sua stessa artificialità.

Anche il mondo dei bambini, da sempre il cuore pulsante del suo cinema, subisce un'inversione; Kore-eda ha costruito la sua fama su uno sguardo all'altezza dei piccoli, che osserva senza condiscendenza i loro piani segreti, i loro silenzi, il modo in cui capiscono più di quanto gli adulti immaginino. In questo film il bambino è l'oggetto di una proiezione, il contenitore di un desiderio altrui, la sua presenza serve a chi lo accoglie, e il film sa benissimo che questo è il punto. È uno dei suoi intuiti più forti: la sostituzione affettiva è anzitutto un atto di egoismo, perché chi vuole rivedere il figlio morto non sta cercando quel bambino, sta cercando di non sentire più il proprio dolore. Il passato che si fa tornare non è una restituzione ma una rimozione, e il bambino artificiale diventa lo strumento perfetto per non fare i conti con la perdita.

Qui il film trova la sua intuizione migliore, che è anche la più scomoda: l'incapacità di elaborare il lutto, mostrata come qualcosa che l'amore non basta a risolvere e che anzi può bloccare, è tradotta in una tecnologia che promette la scorciatoia. Kore-eda non demonizza questa scorciatoia: capisce la fame di chi vi ricorre e non lo giudica dall'alto ma lascia che la natura egoistica del gesto emerga con lentezza, nel modo in cui i due coniugi sembrano rivolgersi non al nuovo arrivato ma a un'immagine che hanno in testa, e nel modo in cui ciascuno vive la presenza del sostituto in maniera diversa dall'altro. La coppia non attraversa il lutto insieme, lo aggira ciascuno per conto proprio, e l'umanoide diventa il luogo in cui questa distanza si deposita.

C'è poi il tema, naturalmente centrale oggi, dell'intelligenza artificiale che si insinua nello spazio dei sentimenti. Qui il film è più cauto di quanto ci si aspetterebbe da un'opera di fantascienza dichiarata. Kore-eda non mette in scena una distopia, e il suo futuro prossimo non ha inquietanti grattacieli né macchine che si ribellano: ha stanze, tavole apparecchiate, voci basse. L'intrusione dell'IA non avviene con la forza ma per sottrazione, perché occupa un posto che gli esseri umani avevano lasciato vuoto e lo fa meglio di quanto loro stessi sarebbero capaci è insomma una entità già presente prima che possiamo rendercene conto; la minaccia non sta nella freddezza del robot, ma nella sua disponibilità, nella sua pazienza infinita, nell'assenza di quella stanchezza che rende umani i rapporti umani. L'IA come alternativa esistenziale è dunque una tentazione, più che una minaccia: vivere con chi non delude mai.

Il film arriva anche a rovesciare il consueto schema morale, e questo è uno dei suoi passaggi più riusciti. L'umanoide, che per statuto dovrebbe essere privo di bisogni, si rivela a tratti più bisognoso di vicinanza di chi lo ha accolto, e a tratti più capace di cura di chi dovrebbe prendersi cura di lui. Il rischio, evocato più che dichiarato, è che il progresso finisca per diventare padrone dell'umanità non per dominio ma per superiorità affettiva: se la macchina sa amare meglio di noi, a chi spetta il posto in casa? Kore-eda lo suggerisce con una delicatezza che è tutta sua, senza trasformarlo in tesi. Ed è un peccato che questa linea, la più originale, non venga spinta fino alle sue conseguenze più radicali, perché è lì che il film avrebbe potuto uscire dal recinto delle sue stesse abitudini ed ergersi ad opera di notevole spessore.

Qui si arriva al limite dell'opera: la ricerca della redenzione, che in Kore-eda è sempre un lavoro lento e collettivo, fatto di errori e di piccole riparazioni, in questo film sembra affidarsi a una soluzione dall'alto. Il lutto non si supera attraverso un percorso, ma grazie a un intervento che ha il sapore del deus ex machina, una svolta che scioglie i nodi senza che i personaggi li abbiano davvero sciolti da sé. È una scelta che pesa, perché tradisce il principio morale più profondo del suo cinema, quello per cui la salvezza è sempre il frutto di una fatica condivisa. Quando la guarigione arriva come dono invece che come conquista, l'intero castello emotivo tende a perdere  di credibilità e di tensione. 

La conclusione, con la sua vocazione trascendente, ha qualcosa di consolatorio che stona con la lucidità della prima parte, e lascia l'impressione di un film che, dopo aver posto domande vere, si accontenta di una risposta di comodo.

The Sun Rises on All Us / 日掛中天 ( Cai Shangjun / 蔡尚君 , 2025 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Il ritorno di Cai Shangjun dietro la macchina da presa, dopo otto anni di silenzio produttivo dai tempi di The Conformist, si materializza in The Sun Rises on All of Us  come un'opera che rifiuta ogni scorciatoia consolatoria e sceglie invece la via più scomoda: quella di un dramma morale costruito interamente sull'attrito fra due coscienze che si riconoscono colpevoli l'una verso l'altra, e che il caso , o forse la necessità narrativa travestita da caso , costringe a fare nuovamente i conti con un passato mai davvero elaborato.

Il film si apre a Guangzhou, in un presente che pulsa di ritmi contemporanei: capannoni tessili semivuoti, agenzie immobiliari, live streaming di vendita al dettaglio, il rumore sordo di una città che ha sposato senza riserve i modelli economici occidentali e ne porta, insieme al benessere apparente, tutte le crepe strutturali. È in questo tessuto urbano, reso con un naturalismo quasi documentaristico, che Cai Shangjun colloca l'incontro fra Meiyun e Baoshu, due ex amanti separati da una tragedia avvenuta sette anni prima e mai realmente sepolta. La loro riunione non ha nulla della romantica coincidenza cinematografica: è piuttosto un ritorno del rimosso, l'irruzione violenta di ciò che entrambi avevano tentato, con esiti opposti e ugualmente fallimentari, di archiviare.

Il cuore pulsante del film è precisamente questo: non una storia d'amore che rinasce, ma un regolamento di conti emotivo fra due persone che si sono reciprocamente feriti e che ora, costrette dalla vicinanza fisica e dalla memoria che riaffiora, devono scegliere se continuare a fuggire dalla propria responsabilità o affrontarla. 

Cai Shangjun rifiuta la facile dicotomia vittima-carnefice: Meiyun e Baoshu sono entrambi, a turno, artefici e vittime del proprio passato, e questa ambiguità morale è ciò che rende il film, nei suoi momenti migliori, un'opera di autentico spessore etico. Non c'è redenzione a buon mercato in questo film: la si conquista, quando arriva, attraverso un processo doloroso di ammissione, non di assoluzione reciproca gratuita.

Xin Zhilei, nel ruolo di Meiyun, offre un'interpretazione che si fa carico del peso emotivo dell'intero film. Il suo personaggio , una donna che gestisce un piccolo negozio di abbigliamento in un centro commerciale e integra il reddito con la vendita online, figura emblematica di un ceto medio-basso urbano costretto a reinventarsi continuamente per sopravvivere alle logiche del mercato , incarna la tensione fra aspirazione all'autonomia e vulnerabilità strutturale che attraversa tutto il film. È un personaggio scritto con una attenzione rara alla fisicità della condizione femminile: il corpo di Meiyun, la sua salute, la sua fertilità compromessa, diventano territorio su cui si scrive il conflitto fra desiderio di autodeterminazione e le ferite lasciate da scelte compiute sotto pressione, spesso imposte da altri. 

Zhang Songwen, nei panni di Baoshu, costruisce invece un personaggio più opaco, trattenuto, la cui colpa si manifesta non tanto in dichiarazioni esplicite quanto in una serie di gesti mancati, di silenzi che pesano più delle parole. Il triangolo si completa con Feng Shaofeng, che interpreta Qifeng, l'uomo che rappresenta per Meiyun la possibilità ,mai del tutto convincente a dire il vero ma  mai del tutto negata , di una vita "normale", lontana dal magnetismo distruttivo del legame con Baoshu.

Sul piano tematico, il film funziona su almeno tre livelli che si intrecciano con esiti disuguali. Il primo è quello, già discusso, del dramma morale interpersonale: la domanda se sia possibile perdonare  e farsi perdonare  senza negare la gravità di ciò che è accaduto. Il secondo livello è la critica sociale, più implicita che dichiarata, di una Cina che ha ormai integrato pienamente i meccanismi del capitalismo tardo-occidentale: il precariato del lavoro autonomo, la fragilità delle piccole imprese, la spersonalizzazione delle relazioni umane mediata dal commercio digitale, l'ansia da prestazione economica che si insinua persino nelle dinamiche affettive. Cai Shangjun non didascalizza mai questo substrato sociale , non ci sono monologhi esplicativi, non c'è retorica , ma lo lascia emergere per accumulazione di dettagli: gli spazi vuoti dei magazzini in fallimento, i consultori medici affollati e disumanizzati. È un metodo che si rifà a una tradizione di realismo osservazionale ben radicata nel cinema d'autore cinese contemporaneo, e che nei momenti migliori del film raggiunge un'efficacia notevole nel restituire il tessuto di una società in transizione permanente, dove il benessere materiale convive con un vuoto esistenziale mai colmato.

Il terzo livello, quello della memoria come dispositivo narrativo e come tema filosofico, è probabilmente il più ambizioso e anche il più problematico. Cai Shangjun sembra voler suggerire che la radice dei conflitti umani risieda proprio nella memoria , nella sua persistenza, nella sua capacità di deformare il presente , ma la struttura narrativa scelta per veicolare questa idea, fatta di rivelazioni dilazionate e di una certa opacità informativa mantenuta forse troppo a lungo, rischia di indebolire piuttosto che rafforzare l'impatto tematico. 

Lo spettatore viene tenuto all'oscuro di elementi cruciali della vicenda per gran parte del film, una scelta che genera tensione ma che, protraendosi oltre la misura necessaria, produce anche un effetto di dispersione, come se il film faticasse a fidarsi della propria materia drammatica e sentisse il bisogno di ricorrere al meccanismo del mistero per sostenere l'attenzione.

È qui che va collocata la principale parziale riserva critica su quest'opera: la confezione visiva è ineccepibile, la fotografia di Kim Hyun-seok restituisce Guangzhou con una luce calda e densa, capace di rendere quasi tattile l'afa estiva della città, e il montaggio alterna con intelligenza tempi lunghi di osservazione a improvvise accelerazioni emotive. 

Calle Malaga ( Maryam Touzani , 2025 )

 

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Giudizio: 7/10

Calle Málaga, il nuovo film di Maryam Touzani presentato nella sezione Venice Spotlight della 82ª Mostra del Cinema di Venezia, dove ha conquistato il Premio del Pubblico Armani Beauty, segna per la regista marocchina un doppio esordio: quello nella lingua spagnola e quello in un racconto che, pur muovendosi negli spazi apparentemente minuti di una vita quotidiana, si apre a una riflessione ampia sull'identità, sulla memoria e sulla convivenza tra culture.

Al centro della storia c'è María Ángeles, vedova settantenne che ha trascorso l'intera esistenza a Tangeri, in seno alla comunità spagnola della città, un tempo numerosa e oggi ridotta a poche tracce sopravvissute al tempo e alle migrazioni di ritorno verso la madrepatria. Vedova, ex impiegata dello storico teatro Cervantes, María Ángeles vive immersa in una routine fatta di gesti minimi e ripetuti: il caffè al bar all'angolo, le chiacchiere con le vicine, la spessa presso le consuete botteghe, le passeggiate lungo la strada che dà il titolo al film. È in questa trama di abitudini che Touzani individua il cuore pulsante del suo cinema: non la grande Storia, ma le microstorie che si depositano nei luoghi e che, sommandosi giorno dopo giorno, costruiscono ciò che chiamiamo identità. 

Quando la figlia Clara, travolta da una crisi coniugale ed da successive problematiche economiche, arriva da Madrid con la notizia che la vetusta casa di famiglia dove vive la madre che il padre ha lasciato a nome della figlia, verrà venduta, l'intero equilibrio esistenziale della protagonista viene messo in discussione, costringendola a interrogarsi su cosa significhi davvero "appartenere" a un luogo.

È qui che il film tocca il suo nervo più scoperto e più universale: il rapporto tra radici personali e radici culturali. Touzani, che ha dichiarato di essersi ispirata alla nonna spagnola vissuta e sepolta a Tangeri, costruisce un ritratto in cui il legame con la terra non è mai un dato geografico o burocratico, ma un tessuto invisibile fatto di consuetudini, di rituali quotidiani, di volti che si sono fatti compagni di una vita intera. 

La casa di Calle Málaga diventa così molto più di un edificio da vendere o da preservare: è l'archivio fisico di una memoria condivisa, il luogo dove si sono stratificate decine di piccoli gesti che, presi singolarmente, sembrerebbero insignificanti, ma che nell'insieme costituiscono l'ossatura di un'esistenza. 

Il film sembra suggerire che l'identità non sia mai un possesso stabile e definito una volta per tutte, ma piuttosto un processo continuo di sedimentazione: si è ciò che i luoghi, le persone e le abitudini hanno lentamente costruito in noi, giorno dopo giorno, gesto dopo gesto.

Proprio in virtù di questa impostazione, Calle Málaga assume un significato che va ben oltre la vicenda privata della sua protagonista. La comunità spagnola di Tangeri raccontata dal film è un microcosmo di convivenza tra fedi, lingue e provenienze diverse, un piccolo mondo in cui la mescolanza culturale non è oggetto di conflitto ma condizione naturale dell'esistenza. In un momento storico in cui si moltiplicano discorsi suprematisti, teorie che pretendono di stabilire gerarchie tra le razze e retoriche tossiche sulla migrazione, il film di Touzani si pone quasi come un manifesto silenzioso di tolleranza. Non lo fa attraverso proclami o dichiarazioni esplicite, ma mostrando semplicemente, con naturalezza, come la convivenza tra "anime" diverse di una stessa società sia non solo possibile, ma feconda, capace di generare bellezza, solidarietà, persino amore. 

La scelta di ambientare la storia in una Tangeri multiculturale, crocevia storico tra Europa e Africa, tra cristianesimo e islam, tra spagnolo e arabo, non è casuale: è la dimostrazione vivente che le identità non si escludono a vicenda, ma possono sovrapporsi, dialogare, arricchirsi reciprocamente senza che nessuna delle due debba necessariamente cancellare l'altra.

Va detto, con onestà critica, che questa è un'operazione ambiziosa, e come tale espone il film a rischi non da poco: toccare temi così vasti quali l'invecchiamento, il diritto al desiderio in età avanzata, lo sradicamento, la memoria coloniale e post-coloniale, la convivenza interculturale , all'interno di una narrazione che vuole restare intima e circoscritta a una manciata di personaggi è un'impresa che si presta facilmente a critiche di dispersione tematica o di eccessiva ambizione tesa a voler dire troppo in una sola opera. È il prezzo che si paga quando si sceglie di costruire un film-manifesto attraverso la delicatezza del racconto quotidiano piuttosto che attraverso la dichiarazione esplicita.

Dwelling by the West Lake / 草木人间. ( Gu Xiaogang / 顾晓刚 , 2023 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Dwelling by the West Lake, secondo capitolo della trilogia "Shanshui" di Gu Xiaogang, si presenta come un'opera in bilico, per scelta dichiarata del suo autore, tra due mondi che nel cinema del regista di Fuyang sono sempre stati in tensione: la natura, intesa come spazio di continuità, di lentezza, di appartenenza ancestrale, e la società cinese contemporanea, ossessionata dalla velocità dell'arricchimento e pronta a divorare chiunque non sappia più distinguere il desiderio legittimo dalla truffa. 
Dopo l'esordio di Dwelling in the Fuchun Mountains, pellicola che aveva conquistato l'attenzione internazionale chiudendo la Semaine de la Critique a Cannes nel 2019, Gu Xiaogang sposta il baricentro della sua indagine da un nucleo familiare allargato, disteso lungo le stagioni e il fiume Fuchun, a un rapporto più stretto e più doloroso: quello tra una madre, Wu Taihua, e suo figlio Mulian, sullo sfondo del Lago dell'Ovest e delle sue magnifiche colline coltivate a tè.

Il punto di partenza narrativo è quasi elementare, quasi una fiaba morale: Taihua è una raccoglitrice di tè, cioè l'erede di un mestiere che in Cina porta con sé secoli di stratificazione culturale, religiosa e persino filosofica, dato che la lavorazione del tè, in particolare nell'area di Hangzhou, è tradizionalmente associata a una pratica quasi meditativa, a un tempo lento che rispetta il ciclo delle stagioni. È un lavoro che chiede pazienza, ripetizione, umiltà nei confronti della pianta e del terreno. 

Gu Xiaogang, che aveva già fatto della pittura di paesaggio il proprio codice visivo nel primo film, sceglie qui di partire da un'immagine altrettanto carica di significato: le mani di una donna che raccolgono le foglie, il corpo piegato sulle piante, la ripetizione di un gesto che sembra non appartenere più al presente. Ma è proprio questa immagine di continuità che il film si propone di incrinare, perché Taihua non si accontenta della sopravvivenza dignitosa che il tè le offre: dopo essere stata abbandonata dal marito, scomparso da oltre un decennio, e dopo essere stata cacciata dalla piantagione dalla madre del suo nuovo compagno-amante, la donna viene sedotta, insieme a migliaia di altri cinesi comuni, da un sistema piramidale ( una sorta di truffaldina catena di S.Antonio nostrana) che promette ricchezza rapida in cambio di un investimento iniziale e di un reclutamento a catena di nuovi adepti. 

Il tè, lavoro antico e radicato nella terra, cede il passo a un'economia immateriale, fatta di riunioni motivazionali, di linguaggio pseudo-spirituale, di entusiasmo collettivo indotto, in cui il denaro non nasce più dalla fatica ma dalla capacità di convincere altri a fidarsi.

Questo scarto è una delle tematiche centrali e più cariche di significato del film, ed è anche il suo gesto più coraggioso: Gu Xiaogang non si limita a denunciare la truffa dall'esterno, con lo sguardo moralistico di chi già sa che la protagonista sta sbagliando, ma costruisce una discesa che è prima di tutto psicologica e affettiva. 

Taihua non è una donna ingenua o sciocca: è una donna che ha subito abbandoni, umiliazioni, esclusioni, e che nello schema piramidale trova, prima ancora del denaro, un senso di comunità, di riconoscimento, di rivalsa sociale, una illusoria quanto vana rivincita personale. Il regista, che a suo dire si è ispirato ad un evento simile accaduto nella sua famiglia, mette in scena con notevole crudezza le tecniche di manipolazione psicologica proprie di questi sistemi, i canti corali, gli abbracci di gruppo, l'induzione a considerare ogni dubbio come un tradimento della fede collettiva, e lo fa attraverso un registro che si allontana radicalmente dalla contemplazione pittorica del film precedente per avvicinarsi a un espressionismo quasi febbrile, fatto di primi piani serrati, di rumore, di corpi che si toccano e si scontrano in spazi chiusi e soffocanti. È un cambio di grammatica visiva netto, e proprio per questo rivelatore: se la natura, nel cinema di Gu Xiaogang, si racconta per orizzonti aperti, per campi lunghi che lasciano respirare i personaggi dentro il paesaggio, la società del profitto si racconta invece per costrizione, per accerchiamento, per un'estetica che toglie aria: è il deflagare  tra due bolle distanti ma che inevitabilmente  collidono.

Il figlio Mulian, il cui nome non è casuale, essendo mutuato dalla celebre leggenda buddhista di Mulian che scende negli inferi per salvare la madre dalla dannazione, rappresenta il contrappeso morale della vicenda: è lui che tenta di riportare Taihua alla ragione, di sottrarla al vortice della setta commerciale, in un percorso che il film costruisce esplicitamente come una discesa agli inferi contemporanea, laica ma non priva di risonanze religiose. 

L'operazione di Gu Xiaogang è interessante proprio perché rifiuta la separazione netta tra sacro e profano: il tè, la meditazione, il rapporto con la terra, appartengono a una spiritualità antica e silenziosa, mentre lo schema piramidale ne rappresenta una parodia grottesca, una religione fasulla costruita sul culto del denaro e travestita da promessa di elevazione personale. In questo senso il film può essere letto come un'allegoria della Cina odierna, sospesa tra una memoria contadina e artigianale che si sta rapidamente dissolvendo e una religione secolare del successo economico che promette scorciatoie e produce invece rovina, solitudine, disgregazione dei legami familiari.

Dal punto di vista estetico, il legame con Dwelling in the Fuchun Mountains resta comunque leggibile, anche se meno insistito e meno vivido rispetto al primo capitolo: il film d'esordio di Gu Xiaogang si strutturava apertamente come un omaggio al ciclo pittorico di Huang Gongwang, pittore del XIV secolo, autore del celebre rotolo Dimora tra i monti Fuchun, considerato uno dei vertici della pittura di paesaggio della dinastia Yuan. 

Quella pellicola adottava la logica dello scorrimento orizzontale tipica della pittura a rotolo, con la macchina da presa che si muoveva lungo il fiume come lo sguardo dello spettatore scorre lungo un dipinto, restituendo un'idea di tempo circolare, di continuità tra uomo e paesaggio, di armonia formale tra le stagioni e le vicende umane. 

In Dwelling by the West Lake questa impostazione pittorica sopravvive soprattutto nelle sequenze ambientate tra le colline da tè e sulle rive del lago, dove Gu Xiaogang continua a cercare l'inquadratura come composizione, la luce naturale come materia pittorica, il corpo umano come elemento che si integra nel paesaggio invece di dominarlo. Sono momenti in cui il film ritrova la propria voce più autentica, quella di un cineasta che pensa per immagini prima ancora che per intreccio narrativo. Ma proprio perché il racconto qui è più aggressivamente drammaturgico, orientato al conflitto e alla tensione psicologica, questi squarci pittorici finiscono per funzionare come parentesi, come respiri concessi allo spettatore prima di essere nuovamente risucchiati nella spirale ansiogena della truffa, più che come struttura portante dell'intero film, come invece accadeva nel primo capitolo della trilogia.

The Chronology of Water [aka La cronologia dell'acqua] ( Kristen Stewart , 2025 )

 

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Giudizio: 7/10

Presentata a Cannes 2025 nella sezione Un Certain Regard,  The Chronology of Water (tradotto per il mercato italiano come La  Cronologia dell'acqua), tratto dal memoir omonimo di Lidia Yuknavitch, è l'opera prima  di Kristen Stewart, attrice americana già da tempo sul proscenio grazie alla sua collaborazione con alcuni tra i registi più affermati. La cronologia dell'acqua non è un film che si lascia guardare , anzi in alcuni tratti , vuoi per la forte carica introspettiva, vuoi per il ritmo tutt'altro che frenetico, può anche risultate ostico; è però un film che si lascia attraversare, come un corpo immerso controvoglia in una corrente che non si può controllare. 

Kristen Stewart, al suo esordio dietro la macchina da presa dopo anni di onorata carriera come attrice presso alcuni dei registi più esigenti del cinema d'autore contemporaneo, sceglie per il proprio debutto un materiale che più autobiografico e più scomodo non potrebbe essere: la vita di Lidia, nuotatrice agonista da bambina, figlia di un padre violento e manipolatore, poi giovane donna smarrita nella tossicodipendenza e negli amori sbagliati, infine scrittrice che trova nella parola scritta l'unico argine possibile contro l'autodistruzione. È una materia incandescente, ed è proprio dal modo in cui Stewart sceglie di maneggiarla che nasce tanto il fascino quanto i limiti dell'operazione.La prima cosa che colpisce, e che resta impressa per tutta la visione, è la struttura temporale del film, radicalmente anti-lineare. Stewart non racconta la vita di Lidia procedendo per capitoli ordinati — infanzia, adolescenza, età adulta — ma la fa esplodere in frammenti che si rincorrono, si sovrappongono, si contaminano a vicenda. Un gesto della Lidia adulta può innescare, per pura risonanza fisica o emotiva, il ricordo improvviso della bambina che nuotava in piscina sotto lo sguardo esigente e predatorio del padre; una scena di intimità disturbata nel presente può franare senza preavviso in un flashback dell'infanzia, come se il corpo della protagonista non avesse mai smesso di essere, contemporaneamente, quello di allora e quello di oggi. Questa scelta non è un vezzo stilistico fine a se stesso: è la traduzione visiva di come funziona realmente la memoria traumatica, che non progredisce in linea retta ma torna, si ripete, si sovrappone al presente fino a renderlo indistinguibile dal passato. Il montaggio, spesso associativo più che narrativo, lavora per assonanze d'acqua, di luce, di pelle, costruendo una trama sensoriale che punta a farci sentire la disgregazione interiore della protagonista più che a spiegarcela.

È qui che il film tocca il suo nucleo più autentico e più doloroso: il racconto della violenza domestica subita da Lidia fin dall'infanzia, mai mostrata in modo compiaciuto o gratuito, ma restituita per accumulo di dettagli — uno sguardo, un tono di voce, un silenzio della madre che sa e non interviene — che si sedimentano nello spettatore esattamente come si sono sedimentati nella psiche della protagonista. Stewart evita, ed è un merito non scontato per un'opera prima, la tentazione di trasformare l'abuso in spettacolo: preferisce suggerire, lasciare fuori campo, far parlare le conseguenze piuttosto che l'atto in sé. Questa è una lezione appresa evidentemente da un cinema d'autore frequentato a lungo come interprete, e restituita ora con voce propria.

Dall'infanzia devastata discende, con coerenza quasi clinica, la seconda grande tematica del film: la forza oscura e autodistruttiva che accompagna Lidia nella sua vita adulta, fatta di dipendenze, relazioni tossiche, gravidanze interrotte, corpi usati come armi contro se stessi. Il film non giudica mai questa spirale, non la moralizza, ma la osserva con una empatia feroce, quasi fisica: la macchina da presa si fa complice del disordine della protagonista, ne adotta il ritmo sfrangiato, i respiri interrotti, gli sguardi persi. È un cinema che rifiuta la catarsi facile e preferisce restare nell'ambiguità della sopravvivenza, che non è mai un percorso lineare verso la guarigione ma un'oscillazione continua tra ricadute e piccoli, faticosi passi avanti.

Ed è proprio in questo terreno accidentato che emerge il terzo e più significativo strato tematico dell'opera: la scrittura come strumento di risalita dagli abissi della disperazione. Il film costruisce, con crescente insistenza mano a mano che si avvicina al finale, l'idea che raccontare ,mettere in parole il proprio dolore, dargli una forma, per quanto frammentaria e imperfetta ,sia l'unico atto capace di restituire a Lidia un controllo sulla propria storia che le era stato sottratto fin da bambina. 

Non è un caso che il film stesso, nella sua forma spezzata e ricomposta, sembri mimare il processo di scrittura della protagonista: scrivere, per Lidia, significa riappropriarsi cronologicamente e narrativamente di eventi che nella vita reale l'hanno travolta senza permetterle di comprenderli. 

La struttura non lineare del film, dunque, non è soltanto una scelta stilistica ma diventa essa stessa il soggetto: guardiamo una donna che impara a raccontarsi, e il film che stiamo vedendo è, in un certo senso, il prodotto di quell'apprendimento. L'acqua del titolo, elemento che accompagna ogni fase della vita di Lidia , dalla piscina agonistica dell'infanzia ai bagni catartici dell'età adulta , diventa metafora coerente di questo doppio movimento: elemento che può travolgere e annegare, ma anche elemento che purifica e permette di riemergere.

Detto questo, sarebbe disonesto non riconoscere che l'ambizione strutturale del film, per quanto affascinante nelle intenzioni, non sempre trova un pieno controllo nella realizzazione. 

Le città di pianura ( Francesco Sossai , 2025 )

 

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Giudizio: 8/10

In una notte come tante altre nella pianura veneta, Doriano e Carlobianchi , due cinquantenni squinternati e alla ricerca spasmodica dell'ultimo bicchiere  che diventa però subito dopo il penultimo, si mettono in viaggio da un bar all'altro, da un locale all'altro, in un vagabondare senza meta apparente tra le strade illuminate dai neon e i capannoni industriali che punteggiano il territorio. In effetti debbono andare a prendere un amico che torna dopo essere partito diversi anni prima per l'Argentina e il loro vagabondare alcolico diventa una sorta di fuga dalla realtà; nel loro peregrinare incontreranno un giovane studente che si aggregherà a loro formando un terzetto improbabile. Dietro l'apparente leggerezza di questa fuga notturna, fatta di risate, bevute e cameratismo, si cela il tentativo di ciascuno di loro di sfuggire, almeno per qualche ora, ai fallimenti e alle delusioni di un'esistenza che non ha mantenuto le promesse fatte e il ritorno dell'amico dal Sud America sarà anche un evento che svelerà ulteriormente il loror fallimento. Il film segue il loro peregrinare attraverso una provincia trasformata in un paesaggio quasi irriconoscibile, sospeso tra il ricordo di un mondo contadino ormai scomparso e la realtà anonima di un territorio ridotto a pura infrastruttura, restituendo il ritratto di un'umanità che cerca nella notte una salvezza precaria e provvisoria.

Le città di pianura, secondo film di Francesco Sossai, è un film che si presenta sotto le mentite spoglie di una commedia notturna e picaresca, ambientata tra i bar, le sagre, ristoranti chiusi e le strade di provincia del Veneto, ma che nasconde, sotto la superficie scanzonata, una riflessione amara e lucidissima sulla condizione di un'intera regione, e per estensione di un intero modo di vivere occidentale contemporaneo. Sossai racconta il vagabondare notturno di uomini di età diverse, uniti da un legame di amicizia e da un comune bisogno di fuga, in un territorio che il regista conosce bene, essendo egli stesso originario di quei luoghi, e che filma con uno sguardo che oscilla continuamente tra l'affetto e la denuncia, tra la tenerezza per i suoi personaggi e la severità nei confronti del mondo che li ha prodotti.
Il primo elemento che colpisce, e che costituisce l'ossatura narrativa del film, è la ripresa del genere on the road, qui declinato non nella forma classica dell'attraversamento di grandi spazi americani, ma in quella più dimessa e circoscritta del vagabondare in automobile tra le città minori e i paesi della pianura veneta, quelle città di pianura appunto che separano le Dolomiti dal mare. 
Eppure la scelta di Sossai non è affatto un ridimensionamento del genere, quanto piuttosto una sua traduzione critica: il viaggio non è più conquista di un altrove, ma circolarità nevrotica, un girare a vuoto tra bar aperti fino a tardi e locali che si somigliano tutti, in cerca di qualcosa che i personaggi stessi non sanno bene definire. La strada, che nella tradizione del genere è sempre stata metafora di scoperta di sé e di possibilità di reinvenzione, qui diventa piuttosto il sintomo di un'impossibilità di fermarsi, di guardare in faccia la propria vita; il movimento sostituisce la stasi che spaventa, il chiacchiericcio da bancone sostituisce l'introspezione, è un on the road che ha perso la sua carica utopica ma ne conserva intatto il bisogno, la fame di un altrove che possa essere anche solo il locale successivo, la serata che si prolunga, l'ennesimo giro in macchina prima di tornare a casa, o meglio, prima di rimandare ancora una volta il ritorno a casa.

Proprio in questo rimando continuo si annida il secondo grande tema del film, quello del fallimento personale che i protagonisti cercano disperatamente di tenere a distanza. Sossai costruisce personaggi che portano addosso, più o meno visibilmente, il peso di esistenze non riuscite: relazioni interrotte, progetti mai portati a termine, un rapporto con il lavoro e con il denaro che si è incrinato o che non ha mai davvero preso la forma sperata. Ma la cosa più interessante, e più dolorosa, è la strategia che questi uomini adottano per convivere con tale fallimento: non l'elaborazione, non il confronto, bensì la regressione a un registro adolescenziale. Le risate fragorose, le sfide da bar, il cameratismo chiassoso, persino certe piccole millanterie e vanterie da ragazzi, sono la corazza con cui i protagonisti si proteggono dalla consapevolezza della propria età adulta fallita. È un meccanismo di sopravvivenza commovente e insieme inquietante: tornare adolescenti, o fingere di esserlo ancora, per non dover fare i conti con ciò che si è diventati, o non diventati ( quel richiamo tra il bonario e il dimesso del vecchio che gli chiede quando mai diventeranno adulti è nella sua semplicità e quasi ovvietà, uno dei momenti più intensi di tutto il film); Sossai osserva questa dinamica senza mai ridicolizzarla del tutto, ma nemmeno assolvendola: la racconta con la giusta distanza critica, lasciando che sia lo spettatore a percepire, dietro la risata, la crepa. È una salvezza fittizia, sappiamo che non potrà durare, eppure capiamo perché i personaggi vi si aggrappino con tanta ostinazione: è l'unica forma di leggerezza che sono in grado di procurarsi.
Il terzo tema, forse il più originale e il più politicamente rilevante dell'intero film, riguarda la rappresentazione del paesaggio veneto non più come campagna nel senso tradizionale, idillico o comunque riconoscibile del termine, ma come una vera e propria infrastruttura. 
Sossai filma capannoni industriali, rotonde, strade statali illuminate al neon, distributori di benzina aperti nella notte, centri commerciali ai margini dell'abitato, con la stessa attenzione compositiva che un regista dedicherebbe a un paesaggio naturale. È una scelta che ha un valore quasi documentario e insieme fortemente simbolico: la campagna veneta, storicamente identità agricola e poi motore del cosiddetto miracolo economico del Nordest, è oggi un territorio che ha perso ogni connotazione bucolica per diventare puro spazio funzionale alla produzione e al consumo, un tessuto continuo di capannoni e svincoli in cui è sempre più difficile distinguere dove finisca la città e dove cominci la campagna. Questa trasformazione, che Sossai osserva con occhio quasi antropologico, non è mai raccontata con toni di facile nostalgia per un mondo contadino scomparso, ma con la lucidità di chi comprende che quello che si è perso non è tanto un paesaggio quanto un senso di appartenenza, una possibilità di identificazione dell'uomo con il proprio territorio. E qui sta la vera forza del film: quella che a prima vista può sembrare una vicenda squisitamente provinciale, legata a una specifica geografia e a una specifica temperie economica e sociale del Nordest italiano, si rivela in realtà una parabola universale sulla trasformazione di ogni margine del mondo occidentale in territorio infrastrutturale, anonimo, indistinguibile, privo di quella dimensione simbolica che un tempo il paesaggio offriva a chi lo abitava. Non è un caso che, guardando certe inquadrature notturne di rotonde deserte e insegne luminose, si possa pensare tanto alla provincia veneta quanto a qualsiasi periferia industriale d'Europa o, ancor di più degli Stati Uniti con tanto di locali squallidi lungo le strade dove si scimmiottano balli americani e strimpellate alla chitarra in stile folk: Sossai, partendo dal particolare più minuto e circoscritto, arriva a toccare una condizione globale.

Odissea ( Christopher Nolan , 2026 )

 

IMDB

Giudizio: 7.5/10

Che un regista come Christopher Nolan, dopo il trionfo di Oppenheimer, scegliesse di misurarsi con il poema fondativo della letteratura occidentale non è un gesto casuale, ma la logica prosecuzione di un percorso autoriale ossessionato dal tempo, dalla memoria e dal peso morale delle azioni umane. 

Odissea arriva nelle sale come un kolossal da 250 milioni di dollari, girato con la nuova tecnologia IMAX su pellicola in location reali sparse per il Mediterraneo, con un cast che affianca a Matt Damon nei panni di Ulisse un ensemble di primissimo piano — Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson, Zendaya, Charlize Theron, Lupita Nyong'o. È la prima incursione dichiarata di Nolan nel fantasy (sui generis), genere che il regista ha sempre trattato con sospetto, preferendo ancorare anche i suoi film più speculativi a una logica quasi scientifica. Questa tensione tra un temperamento razionalista e una materia mitologica irriducibilmente ambigua è la chiave di lettura più utile per comprendere pregi e limiti dell'operazione.

Nolan ha costruito attorno al film una narrazione pubblica di rispetto quasi reverenziale per il testo, citando ripetutamente la traduzione inglese di Emily Wilson, pubblicata nel 2017 e celebre per il suo linguaggio accessibile e contemporaneo, come bussola per la scrittura della sceneggiatura. È una scelta significativa: Wilson è nota, tra le altre cose, per aver restituito con particolare cura la voce dei personaggi femminili e per aver messo in luce le ambiguità morali di Ulisse, la sua astuzia non priva di ombre. Che Nolan indicasse proprio quella traduzione come riferimento faceva presagire un'operazione filologicamente sorvegliata, attenta alle sfumature psicologiche del testo più che alla sola grandiosità dell'avventura.

Questo posizionamento ha però generato un cortocircuito clamoroso quando la stessa Wilson, dopo la visione, ha pubblicato una lunga e durissima stroncatura, in cui definisce la sceneggiatura priva della profondità psicologica, etica e politica che permea il poema, arrivando a dichiarare che si vergognerebbe di aver scritto anche solo una parte di quel copione. Le sue obiezioni, proprio perché provenienti da una delle massime interpreti contemporanee del testo greco, meritano di essere prese sul serio come mappa dei punti di scarto tra il film e la sua fonte.

Il primo e più grave riguarda l'assenza del celebre inganno del nome Nessuno (Outis), con cui Ulisse, prigioniero nella grotta di Polifemo, si presenta al ciclope con un nome falso che gli permette, dopo averlo accecato, di sfuggire al richiamo d'aiuto del mostro — quando Polifemo grida ai suoi vicini che Nessuno lo sta uccidendo, questi non intervengono, credendo si tratti di un gioco di parole o di un delirio. 

È uno degli episodi più celebri dell'intera letteratura occidentale proprio perché condensa in un solo gesto retorico l'essenza della metis, l'intelligenza astuta e verbale che distingue Odisseo da ogni altro eroe omerico, Achille in testa: non la forza bruta ma la parola calcolata come arma. Che il film sacrifichi questo episodio a favore di uno scontro più fisico e diretto non è una semplice omissione di dettaglio, ma la rinuncia a mostrare la caratteristica costitutiva del personaggio, sostituita da una eroicità più muscolare e convenzionale, più vicina ai canoni dell'action contemporaneo americanoide che alla figura del poema.

Il secondo punto riguarda la sparizione quasi totale di personaggi strutturalmente importanti come Nausicaa, Alcinoo e Arete, la famiglia regale dei Feaci che accoglie Ulisse naufrago. Nel poema questi personaggi non sono un semplice interludio: la loro funzione è mostrare il nostro eroe attraverso lo sguardo dell'ospitalità, la xenia, il codice sacro di reciprocità che regola nell'universo omerico i rapporti tra uomini, stranieri e dèi: chi accoglie lo straniero accoglie potenzialmente un dio in incognito, e la misura di una civiltà si giudica proprio dalla qualità della sua ospitalità. È anche il luogo in cui Ulisse, per la prima volta dopo anni di silenzio forzato sulla propria identità, racconta se stesso, trasformando il racconto orale in atto di autocostituzione: raccontarsi ai Feaci è per Ulisse un modo di tornare a essere se stesso prima ancora di tornare fisicamente a Itaca. Eliminare o marginalizzare questo snodo significa privare il film di una delle riflessioni più sofisticate del poema sul rapporto tra identità, memoria e narrazione.

Il terzo punto, forse il più sintomatico, è l'introduzione di elementi di pura invenzione narrativa, come una "legge di Zeus" che non ha alcun fondamento nel testo greco e che sembra rispondere a un'esigenza di coerenza cinematografica — dare al film un meccanismo di minaccia costante, una sorta di ticking clock mitologico — più che a una reale volontà di aderenza. 

È un'operazione che tradisce un'ansia tipicamente da sceneggiatura di genere: la necessità di rendere esplicita e visibile una posta in gioco che nel poema resta invece diffusa, articolata su più piani (il nostos, il ritorno, come diritto che può essere concesso o negato dagli dèi; la pazienza di Penelope messa alla prova dal tempo; la crescita di Telemaco che nel frattempo cerca il padre). Sostituire questa polifonia con un singolo dispositivo normativo imposto dall'alto semplifica drasticamente la cosmologia morale del poema, riducendo gli dèi da agenti capricciosi e moralmente ambigui — così come li descrive Omero, spesso mossi da orgoglio ferito, favoritismi personali, rancori antichi ma al tempo stesso magnifici e quasi commoventi nella loro "umanità"— a semplice fonte di regole quasi giuridiche.

Questo scarto è probabilmente il vero nodo critico del film, non tanto il fatto che Nolan si prenda libertà, ogni adattamento le richiede, e nessun film di tre ore può contenere ventiquattro libri di esametri, con le loro digressioni, i cataloghi, le storie nella storia, quanto la contraddizione tra la retorica dell'aderenza, coltivata pubblicamente attraverso il riferimento a Wilson, e la pratica di un impoverimento sostanziale della materia. 

L'Odissea di Omero non è solo una sequenza di avventure: è un poema che si costruisce per accumulo di racconti nel racconto (la narrazione di Ulisse stesso ai Feaci occupa quattro libri interi), per continui scarti temporali, per il confronto perpetuo tra la parola detta e la parola taciuta, tra l'identità dichiarata e quella nascosta. Ridurre questa architettura narrativa a una sequenza di inseguimenti e scontri, per quanto spettacolari, significa tradire non la lettera ma lo spirito del testo, proprio quello che Nolan dichiarava di voler onorare scegliendo Wilson come riferimento.