Hamnet ( Chloe Zhao , 2025 )

 

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Giudizio: 8/10

Con Hamnet, la regista cinese naturalizzata statunitense Chloé Zhao affronta uno dei miti più affascinanti e allo stesso tempo più enigmatici della storia della letteratura occidentale: il legame tra la morte del figlio di William Shakespeare e la nascita di Hamlet, probabilmente l’opera teatrale più celebre del grande drammaturgo e poeta inglese.
Il film, ispirato al romanzo di Maggie O'Farrell, non si limita però a trasformare una suggestione critica in racconto cinematografico, ma costruisce una meditazione profonda sul lutto, sulla memoria e sulla possibilità che l’arte diventi un luogo di trasformazione del dolore. Ne nasce un’opera intensa, emotivamente potente, e al tempo stesso sorprendentemente coerente con il percorso autoriale della regista, che dopo Nomadland torna a interrogarsi sul rapporto tra perdita, identità e sopravvivenza e che come quest'ultimo si avvia a percorrere lo stesso sentiero di gloria fino alla serata degli Oscar.
Il film racconta gli anni giovanili di Shakespeare, quando ancora non è il drammaturgo universale che conosciamo, ma un uomo che vive tra Stratford e Londra, diviso tra il lavoro teatrale e la vita familiare.
Il cuore della vicenda è la scomparsa del figlio Hamnet, evento realmente documentato ma sul quale la storiografia non ha mai fornito certezze assolute riguardo al suo rapporto con la scrittura di Hamlet.
Il film assume apertamente una posizione interpretativa: il dramma diventa la matrice emotiva dell’opera, il trauma personale si trasforma in materia artistica, e la scrittura diventa un processo di elaborazione del lutto.
Al centro del racconto non c’è però tanto lui quanto la moglie, Agnes (Anne Hathaway nella realtà storica), qui raffigurata come una figura quasi arcaica, sospesa tra conoscenza erboristica, sensibilità medianica e profondo legame con la natura. 
Zhao costruisce attorno a lei una dimensione quasi antropologica, mostrando un mondo in cui la scienza convive con la superstizione, la religione con la magia popolare, e la vita quotidiana è costantemente attraversata dalla presenza della morte.
Non si tratta di una ricostruzione storica in senso accademico, ma di una ipotesi poetica, e Zhao la affronta con grande libertà, privilegiando la verità emotiva rispetto a quella documentaria.
Zhao suggerisce che l’opera non nasce da un gesto intellettuale, ma da una necessità emotiva.
Scrivere significa dare forma a ciò che non può essere accettato.
Il tema centrale del film è la trasformazione del dolore in arte; la morte del bambino non è raccontata come un evento isolato, ma come una frattura che modifica l’equilibrio dell’intera famiglia.
Shakespeare reagisce con la fuga nel lavoro, nella scrittura, nella distanza, Agnes, invece, resta immersa nella perdita, incapace di trovare un senso che possa giustificare ciò che è accaduto.
Il film costruisce lentamente il parallelo tra la tragedia familiare e la nascita di Hamlet in cui il figlio morto diventa il fantasma, il padre diventa il figlio e il dolore diventa parola.
In questo senso Hamnet è un film sulla funzione antropologica dell’arte: l’opera non consola, ma permette di attraversare il trauma.

Uno degli aspetti più originali del film è il modo in cui la regista rappresenta l’Inghilterra del XVI secolo,
non come una scenografia storica, ma come una comunità viva, fragile, esposta alle epidemie, alla fame, alla superstizione e alla religione.
Agnes è il personaggio chiave di questa dimensione,non è semplicemente la moglie del poeta, ma una figura liminale, a metà tra sciamana e naturalista, custode di saperi antichi e intuitivi; la sua relazione con la natura, con gli animali, con le erbe e con i presagi dà al film una tonalità quasi rituale, come se la tragedia fosse parte di un ciclo più grande, inevitabile e incomprensibile, e su questo aspetto la regista indugia spesso, sin dalla scena iniziale in cui si vede Agnes dormire tra le radici enormi di un albero maestoso, o l'inquietanto buco del terreno che sembra essere l'andito ad una nuova dimensione; in questo grande importanza ha la bellissima fotografia di Lukasz Zal, già apprezzatissimo in La zona di interesse che sa ben rendere l'atmosfera quasi incantata che emana il contatto tra Agnes e la natura.
Zhao osserva questi personaggi con uno sguardo che ricorda l’etnografia:i gesti quotidiani, il lavoro, la malattia, i riti religiosi, i silenzi, tutto contribuisce a creare la sensazione di un mondo in cui la vita e la morte sono continuamente intrecciate.

Dal punto di vista narrativo, Hamnet procede con un ritmo lento, quasi contemplativo, ma accumula progressivamente tensione emotiva, la regista costruisce il film come un lungo movimento verso la scena finale: la prima rappresentazione di Hamlet a Londra.

Qui il film raggiunge il suo momento più intenso: il teatro diventa lo spazio in cui il dolore privato si trasforma in esperienza collettiva, Agnes assiste alla tragedia e riconosce, dietro le parole del testo, la propria storia, il proprio figlio, la propria perdita che suscitano in lai un moito di rabbia come se qualcuno si fosse appropriato del suo dramma; il crescendo emotivo è di grande forza, ma non è mai retorico. perche Zhao evita la spettacolarizzazione e sceglie la semplicità: volti, silenzi, lacrime trattenute, sguardi, il flusso emotivo lasciato libero di diffondersi.

È in questo momento che il film mostra con maggiore chiarezza la sua idea centrale: l’arte non cancella il dolore, ma lo rende condivisibile

Hamnet è un film che richiede attenzione e partecipazione, ma che ripaga con una delle riflessioni più profonde degli ultimi anni sul rapporto tra vita e creazione artistica, non importa stabilire se Shakespeare abbia davvero scritto Hamlet per elaborare la morte del figlio, quello che conta è che il film rende credibile questa possibilità sul piano emotivo e lo fa attraverso un racconto che unisce rigore storico e libertà poetica , introspezione psicologica e osservazione antropologica ,dolore privato e dimensione universale, cinema contemplativo e grande forza emotiva.

Mirrors No.3 [aka Mirrors No3 - Il mistero di Laura] ( Christian Petzold , 2025 )

 

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Giudizio: 8/10

Con Mirrors No.3, Christian Petzold torna a esplorare i territori che da sempre gli sono più congeniali: la perdita, l’identità fratturata, il senso di colpa che si incista nell’esistenza fino a ridefinirne i contorni. Presentato al Festival di Cannes nella sezione di mezzanotte, il film conferma la straordinaria coerenza di un autore che, pur lavorando su variazioni minime e strutture narrative apparentemente semplici, riesce ogni volta a scavare più a fondo nell’inconscio dei suoi personaggi.

La storia si svolge ai nostri giorni: durante una gita Laura subisce un grave incidente stradale nel quale muore il suo fidanzato e lei rimane miracolosamente in denne; a soccorrerla è una donna che abita nelle vicinanze del luogo dell'incidente a cui Laura chiederà di poter passare qualche giorno nella sua casa invece di andare in ospedale, la donna accetta di ospitarla e si prende cura di lei con slancio e fra le due si crea una sintonia che lascia subito però intendere l'ambiguità del rapporto. Ben presto scopriremo che Betty , la donna che ha soccorso Laura ha perso da poco una figlia in circostanze drammatiche e l'episodio ha creato una profonda frattura nella famiglia di Betty composta anche dal marito e da un figlio, essi vivono in una sospensione emotiva che ha qualcosa di spettrale. Non si tratta solo di elaborare un lutto: è come se l’evento traumatico avesse scardinato la possibilità stessa di dare un senso al mondo.

Nel loro percorso si inserisce questa  giovane donna, che come la loro figlia suona il piano  e nella quale soprattutto Betty vede una sorta di surrogato filiale; anche Laura è segnata da una situazione di fragilità , tutt’altro che pacificata. L’incontro tra lei e la coppia non è casuale ma assume progressivamente la forma di un “transfer” emotivo pericoloso: la ragazza diventa, agli occhi dei genitori, un possibile sostituto, un simulacro attraverso cui ricreare  ciò che è stato irrimediabilmente perduto.

È qui che il film trova la sua tensione più profonda: nella rappresentazione di un desiderio comprensibile ma eticamente ambiguo. 

La modalità con cui la figlia di Betty muore introduce infatti una dimensione di colpa dal forte potere lacerante ; non c’è la fatalità cieca del caso, ma un interrogativo che diventa ossessione: cosa non abbiamo visto? cosa non abbiamo capito? cosa avremmo potuto fare? Il lutto, in questo senso, non è solo dolore per l’assenza, ma rovello continuo, autoaccusa silenziosa, ricerca retrospettiva di segnali mancati. La madre che resta da sola nella casa dopo la morte della figlia non è semplicemente una donna incapace di andarsene: è qualcuno che vive dentro un luogo trasformato in reliquia e tribunale insieme.

Per questo Mirrors No.3  appare coerente con la filmografia di Christian Petzold: il suo cinema è popolato da fantasmi, ma qui il fantasma non è solo memoria del passato, è senso di responsabilità non elaborato, è domanda senza risposta.

La casa diventa scena del crimine e santuario, spazio in cui ogni oggetto conserva un’eco della figlia perduta. Petzold, con la sua consueta asciuttezza,  evita ogni rappresentazione esplicita dell’evento, ma lascia che sia l’architettura domestica a parlare e ad infondere quel senso di reliquiario pagano, estremo e impossibile tentativo di tenere in vita la persona persa.
In questo contesto, il “transfer” sulla giovane donna assume una connotazione ancora più inquieta. Non si tratta soltanto di sostituire un’assenza, ma di tentare inconsciamente una riparazione simbolica: dare una seconda possibilità a sé stessi come genitori, rimettere in scena una maternità fallita, riabitare un ruolo spezzato. Ma il rischio è evidente: trasformare l’altra in funzione terapeutica, annullandone l’alterità, cosa che in qualche modo di fatto avviene portando all'esplosione nel sottofinale, cui però fa da contraltare un finale che sembra essere se non proprio consolatorio sicuramente meno pesante.
E qui emerge un tratto profondamente petzoldiano: già in Phoenix il desiderio di ricostruire il passato si traduceva in una messa in scena quasi necrofila dell’identità; in Afire la colpa e l’incapacità di assumersi responsabilità si muovevano sotto la superficie di rapporti apparentemente quotidiani; ma il suicidio, rispetto alla catastrofe naturale o storica, è un evento che incrina l’idea stessa di comunità familiare dall’interno, non arriva dall’esterno, nasce nel cuore del nucleo domestico.

Petzold non sfrutta la morte della ragazza  come detonatore melodrammatico, ma lo trasforma in centro gravitazionale silenzioso attorno al quale ruotano i personaggi, la tragedia non esplode bensì si  sedimenta, e lo spettatore resta intrappolato in quella stessa casa, costretto a interrogarsi su quanto sia legittimo e quanto sia pericoloso cercare di rimpiazzare ciò che non può essere rimpiazzato.Petzold non giudica i suoi personaggi, li osserva. Mostra come il bisogno di rimettere insieme i frammenti possa trasformarsi in una forma di appropriazione, quasi di vampirismo emotivo. La giovane, a sua volta, non è una vittima passiva: anche lei cerca un rifugio, un luogo in cui sentirsi riconosciuta. Il rapporto che si instaura è dunque reciproco e per questo ancora più instabile.Oltre a rimandare all'opera di Ravel che sentiamo suonata durante il film, Mirrors No.3 allude  al tema del riflesso: non esiste identità che non sia mediata dallo sguardo dell’altro, ma qui lo specchio non restituisce un’immagine fedele: deforma, sostituisce, raddoppia. La famiglia tenta di vedere nella giovane il volto di ciò che ha perduto; la ragazza intravede in quella casa la possibilità di una nuova origine.

Come spesso accade nel cinema di Petzold, il trauma non è rappresentato con enfasi melodrammatica. Al contrario, la messa in scena è asciutta, controllata, quasi trattenuta. È proprio questa sottrazione a rendere il dolore insopportabile. I silenzi, le pause nei dialoghi, gli sguardi che sfuggono diventano il vero campo di battaglia emotivo.
Il rimorso, in particolare, è un elemento centrale: sappiamo solo in parte  quale sia la responsabilità diretta o indiretta della famiglia nella morte della ragazza, ma il senso di colpa è un fatto oggettivo, un peso che li immobilizza e la ricostruzione della famiglia attraverso un sostituto non è solo un atto d’amore disperato: è anche un tentativo di autoassoluzione.

After the Hunt [aka After the Hunt: Dopo la caccia] ( Luca Guadagnino , 2025 )

 

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Giudizio: 6.5/10

Nella prestigiosa università americana di Yale, dove il pensiero critico e il dibattito filosofico sembrano costituire il cuore pulsante della vita accademica, una stimata docente, Alma (nome non casuale) Imhoff si trova improvvisamente al centro di una tempesta morale e professionale. 
Quando una giovane studentessa accusa un celebre professore, Hank figura carismatica e influente dell’ateneo nonchè candidato in gara con Alma per ottenere la cattedra, di aver oltrepassato i confini etici del rapporto docente-allieva, l’intera comunità universitaria viene travolta da un conflitto che non è solo giudiziario, ma profondamente simbolico.
Tra seminari sull’etica della virtù, riunioni interne, colloqui privati e cene nei salotti colti della città, emergono tensioni latenti, rivalità accademiche e gerarchie consolidate; Alma, inoltre, divisa tra fedeltà personale, ambizione professionale e senso di giustizia, si trova costretta a interrogare non solo il comportamento del collega, ma anche le proprie responsabilità e soprattutto il proprio passato nel quale è sepolto un episodio che potrebbe diventare pericolosissimo se divulgato. 
In un clima segnato dall’eco del movimento #MeToo, ogni parola, ogni presa di posizione diventa un atto politico, sebbene una delle frasi simbolo di questa opera è quella che viene scandita durante un cena tra colleghi a casa di Alma : "se sei bianco, maschio e cisgender in questo momento non hai nessuna possibilità di carriera".
Mentre la vicenda si dipana tra spazi pubblici e privati, tra dichiarazioni ufficiali e verità sussurrate, il film mette a nudo le dinamiche di potere che regolano l’istituzione universitaria: il prestigio come scudo, il talento come arma, l’amore e l’ammirazione come strumenti di dominio. Dopo la “caccia” , l’accusa, l’indagine, l’esposizione mediatica , ciò che resta è un campo minato di reputazioni, silenzi e scelte morali da cui nessuno può dirsi davvero estraneo e dove trovare il bene e il male o il giusto e il cattivo diventa operazione quasi fideistica.
Presentato in concorso alla Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia, After the Hunt – Dopo la caccia segna un nuovo capitolo nella filmografia di Luca Guadagnino. 
Dopo aver attraversato l’eros cannibale e ambiguo di Challengers e la febbre desiderante di Chiamami col tuo nome, Guadagnino si sposta dentro un’arena apparentemente più austera: l’università americana, i suoi corridoi tappezzati di libri, i seminari sull’etica, i salotti intellettuali dove si citano Aristotele e si sorseggia vino biodinamico. Ma, come spesso accade nel suo cinema, la superficie culturale è solo il velo di una battaglia più primordiale: quella per il potere, anche se in questo caso la dissertazione filosofica è essa stessa facente parte del più ampio tema del potere e del suo esercizio.

Il titolo non è solo un riferimento narrativo: la “caccia” è un dispositivo simbolico; dopo la caccia – dopo l’atto, dopo l’accusa, dopo lo scandalo – resta il campo di battaglia morale. Restano le macerie di reputazioni, i silenzi, le prese di posizione. Resta la domanda: chi è predatore e chi è preda?
Guadagnino costruisce il film come un progressivo smascheramento. La struttura è calibrata su un crescendo dialettico: dalle aule universitarie, dove si discute di etica della virtù, si passa ai corridoi del potere accademico, fino agli spazi privati , case eleganti, cene sofisticate, stanze cariche di oggetti che stimolano il senso dell'estetica del regista, dove le gerarchie si fanno più sottili ma non meno violente.
La dissertazione filosofica sull’etica della virtù , evocazione aristotelica di un equilibrio tra carattere e azione, diventa il controcampo teorico di una pratica quotidiana che di virtuoso ha ben poco. Il film sembra interrogarsi: la virtù è davvero una disposizione morale o è una maschera sociale? E chi decide cosa è virtù in un contesto governato dalla reputazione e dalla carriera?
Al centro del racconto si staglia la figura del maschio intellettuale: colto, carismatico, progressista a parole, ma profondamente accentratore di potere. È il professore che incarna il privilegio strutturale. e non  è certo un villain caricaturale: Guadagnino evita la semplificazione. Il suo maschio è sofisticato, brillante, persino seducente. Ed è proprio questo il punto.
Il potere non si manifesta solo nella coercizione, ma nella capacità di definire il discorso, di orientare l’interpretazione dei fatti, di stabilire la narrativa; il professore domina lo spazio pubblico attraverso l’eloquenza, quello privato attraverso l’intimità selettiva. Manipola senza apparente violenza, ma con un controllo sottile delle relazioni.
In questo senso, After the Hunt dialoga apertamente con l’onda lunga del #MeToo: non come cronaca, ma come sedimentazione culturale. Il film non si limita a mettere in scena un’accusa; mette in discussione l’intero ecosistema che la rende possibile o la neutralizza. L’università diventa microcosmo di una società in cui il potere è distribuito lungo una piramide: in alto il maschio affermato, sotto le giovani studiose, precarie, ambiziose, vulnerabili.
Guadagnino è finissimo nel mostrare le disparità sociali che attraversano l’istituzione accademica. Non si tratta solo di genere, ma di classe, di provenienza, di capitale culturale. Chi ha accesso ai codici linguistici del potere? Chi sa come muoversi tra fondazioni, pubblicazioni, convegni?
Le cene nei salotti intellettuali – illuminate da una fotografia calda e studiata – sono luoghi di raffinata ipocrisia: si parla di giustizia sociale, di inclusione, di teoria critica, ma quando il conflitto si fa concreto, prevale la tutela della reputazione. L’istituzione protegge se stessa.
Qui Guadagnino tocca uno dei nodi più brucianti del film: l’autoconservazione del sistema. Non è il singolo a essere processato, ma la stabilità dell’élite. Le solidarietà si costruiscono in base al calcolo. La verità è subordinata alla convenienza.
Come già in altri suoi lavori, Guadagnino intreccia desiderio e dominio. L’amore , o ciò che viene chiamato tale , è sempre una negoziazione di potere, chi ama di più è più vulnerabile, chi desidera di meno controlla il ritmo della relazione.
Le relazioni affettive nel film non sono mai pure: sono attraversate da gerarchie. Il mentore e l’allieva, il partner affermato e la compagna meno visibile, l’intellettuale celebrato e la giovane promessa. Ogni legame contiene uno squilibrio.
In questo senso, After the Hunt suggerisce che l’amore stesso, dentro una struttura sociale diseguale, diventa una tecnologia del potere. Non c’è sentimento che non sia inscritto in un contesto di status, riconoscimento, prestigio.

Dreams ( Dag Johan Haugerud , 2024 )

 

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Giudizio: 6.5/10

Con Dreams (titolo originale Drømmer), Dag Johan Haugerud chiude la trilogia dedicata alle relazioni umane iniziata con Sex e Love e firma una  opera certamente raffinata ma di certo non priva di aspetti poco convincenti evidentemente non considerati tali dalla giuria della Berlinale che gli ha assegnato l'Orso d'Oro  alla 75ª edizione del Festival. 

Il film, si configura come un racconto di formazione sentimentale capace di trasformare l’esperienza dell’innamoramento in un laboratorio esistenziale e artistico. Al centro dell’opera troviamo Johanne, diciassettenne che sviluppa una profonda infatuazione per la propria insegnante, esperienza che diventa materia narrativa attraverso la scrittura di un memoir che coinvolgerà madre e nonna in un intenso confronto generazionale che porterà alla decisione di pubblicare il memoriale sotto forma di racconto. 

L’ossatura tematica del film risiede nella costruzione di un percorso di crescita che si svolge soprattutto sul piano interiore. Haugerud tratteggia l’adolescenza come un’età dominata da una percezione amplificata della realtà, in cui l’innamoramento assume la forma di un sogno ad occhi aperti, più che di una relazione concreta. Johanne vive il sentimento amoroso come un processo di scoperta di sé, in cui la fascinazione per l’insegnante rappresenta tanto un oggetto del desiderio quanto un riflesso delle proprie aspirazioni identitarie.

Il regista costruisce il percorso della protagonista come una meditazione universale sull’amore, raccontato con uno sguardo che evita il sensazionalismo per concentrarsi sulle sfumature emotive e sull’ambivalenza del desiderio. 

La vicenda mostra infatti come l’esperienza sentimentale sia al contempo rivelazione e smarrimento, capace di produrre una tensione tra immaginazione e realtà. La protagonista tenta continuamente di colmare questo divario, oscillando tra la dimensione fantastica del sentimento e la necessità di confrontarsi con le sue implicazioni concrete e sociali.

In questa prospettiva, il film assume i tratti di un racconto sulla cristallizzazione adolescenziale: il sogno non è semplice evasione, ma una forma di elaborazione dell’esperienza, un luogo mentale in cui la protagonista può esplorare liberamente desideri e paure prima di affrontarli nel mondo reale.

Uno degli aspetti più originali dell’opera risiede nel ruolo centrale attribuito alla scrittura. Johanne racconta il proprio innamoramento attraverso un diario che funge da dispositivo narrativo e da strumento di autoanalisi. La scrittura diventa il mezzo con cui la protagonista tenta di dare ordine alle proprie emozioni, pur nella consapevolezza che il linguaggio non potrà mai restituire pienamente la complessità del vissuto.

Il film riflette dunque sulla natura stessa dell’arte, mostrando come il processo creativo trasformi inevitabilmente l’esperienza in qualcosa di altro rispetto alla realtà originaria. 

Il passaggio dal vissuto alla narrazione introduce una distanza che permette alla protagonista di rielaborare il sentimento, ma al tempo stesso lo altera e lo reinterpreta. Lo stesso Haugerud ha sottolineato come mettere in parole ciò che si prova comporti sempre una trasformazione dell’esperienza emotiva, evidenziando la tensione tra il desiderio di controllo e l’impossibilità di afferrarlo completamente. 

Questa riflessione conferisce al film una dimensione profondamente  letteraria che risulta certamente l'aspetto più convincente dell'opera: Dreams non racconta infatti soltanto un amore adolescenziale, ma interroga il rapporto tra vita e rappresentazione, suggerendo che l’arte nasce proprio dalla frizione tra ciò che si vive e ciò che si riesce a raccontare.

Uno dei nuclei più complessi e affascinanti dell’opera è il confronto tra tre generazioni femminili: Johanne, la madre Kristin e la nonna Karin: quando le due donne leggono il diario della ragazza, il film si trasforma in una riflessione sulle differenze culturali e morali che separano, ma allo stesso tempo collegano, le varie età della vita.

La reazione iniziale di madre e nonna è segnata da sorpresa e inquietudine, soprattutto per le implicazioni etiche della relazione, ma progressivamente il loro sguardo si apre alla dimensione artistica del testo. 

Questo passaggio segna una trasformazione importante: l’esperienza personale della protagonista diventa oggetto di una valutazione culturale e letteraria, aprendo una discussione sulla possibilità di trasformare la vita in arte. 

Il dialogo tra le tre donne costruisce un ritratto generazionale in cui il tema dell’amore viene declinato secondo prospettive differenti: per la protagonista è scoperta e proiezione ideale, per la madre rappresenta un terreno di responsabilità e protezione, mentre per la nonna diventa occasione di riflessione estetica e memoria. Il film suggerisce così che il sentimento amoroso non è un’esperienza universale e immutabile, ma una realtà che cambia con il passare del tempo e con il contesto culturale.

Haugerud adotta uno sguardo particolarmente delicato nel trattare la relazione tra Johanne e l’insegnante; il film evita di trasformare la vicenda in una narrazione scandalistica o moralistica, o peggio ancora morbosa, preferendo concentrarsi sulla complessità emotiva del desiderio. In questo senso, l’opera si inserisce nel solco della trilogia dedicata alle molteplici forme dell’intimità e della sessualità contemporanea, mostrando come i sentimenti sfuggano spesso a definizioni rigide o normative. 

Il desiderio è presentato come una forza fluida, che travalica categorie identitarie e convenzioni sociali, e che trova la propria verità nella dimensione soggettiva dell’esperienza. Tale approccio contribuisce a rendere Dreams un’opera profondamente moderna, capace di affrontare tematiche omosessuali senza trasformarle in manifesto ideologico, ma integrandole organicamente nel percorso di crescita della protagonista.

Sorry , Baby ( Eva Victor , 2025 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Con Sorry, Baby, opera prima scritta, diretta e interpretata da Eva Victor, il cinema indipendente statunitense finalmente accoglie una voce sorprendentemente matura, capace di affrontare tematiche estremamente delicate attraverso una grammatica narrativa raffinata, anticonvenzionale e profondamente empatica. Presentato al Sundance Film Festival del 2025 esuccessivamente distribuito su scala internazionale, il film si configura come un dramma intimo e stratificato che riflette sul trauma, sul potere delle relazioni e sulle dinamiche di genere  all’interno di contesti istituzionali e accademici. 

Il film segue Agnes, giovane docente universitaria ed ex studentessa di letteratura, alle prese con le conseguenze psicologiche di un evento traumatico avvenuto durante gli anni di formazione accademica. Sin dall’impostazione narrativa, Victor compie una scelta radicale: la violenza non viene mai mostrata direttamente, anzi a volte sembra insinuarsi il dubbio se sia veramente accaduta. L’opera si concentra invece sugli effetti persistenti e invisibili del trauma, lasciando che lo spettatore entri nel mondo interiore della protagonista attraverso frammenti temporali e percezioni emotive.

Questa strategia produce un doppio effetto. Da un lato, sottrae la violenza alla dimensione voyeuristica spesso presente nel cinema mainstream; dall’altro, restituisce con straordinaria autenticità l’esperienza soggettiva della vittima. Il trauma emerge non come un singolo evento ma come una presenza diffusa, che altera la percezione del tempo, dei rapporti sociali e dell’identità personale.

Victor indaga in modo sottile il rapporto tra corpo e mente, mostrando come la dissociazione e l’incapacità di nominare l’esperienza traumatica costituiscano meccanismi di sopravvivenza. Agnes fatica a definire ciò che le è accaduto, oscillando tra vergogna, rabbia, negazione e senso di confusione, una rappresentazione psicologica che rispecchia dinamiche reali vissute da molte vittime di violenza sessuale.

Uno dei meriti più significativi del film risiede nella sua capacità di inserire il trauma personale in un quadro sistemico più ampio: l’episodio che segna Agnes si colloca infatti all’interno di un ambiente universitario, spazio teoricamente deputato alla formazione e alla meritocrazia ma che, nella narrazione, appare attraversato da dinamiche di potere profondamente asimmetriche.

Victor non costruisce una denuncia didascalica del maschilismo accademico, ma ne suggerisce l’esistenza attraverso la rappresentazione dell’impunità e dell’indifferenza istituzionale. Il professore responsabile dell’abuso non subisce conseguenze significative, mentre la protagonista è costretta a confrontarsi con procedure burocratiche fredde e disumanizzanti, evidenziando come i sistemi di tutela possano talvolta contribuire alla rivittimizzazione. 

Il film sottolinea inoltre come la violenza non distrugga solo la sicurezza personale ma comprometta anche la fiducia nel proprio valore intellettuale. Agnes interiorizza il disprezzo mascherato da elogio ricevuto dal suo aggressore, sviluppando un senso di inadeguatezza che permea la sua carriera accademica e le relazioni interpersonali.

Un altro asse tematico centrale è il senso di colpa, sentimento che Victor esplora con estrema sensibilità. Agnes vive una contraddizione interiore tipica delle vittime di violenza: pur non avendo responsabilità oggettive, interiorizza il dubbio, interrogandosi su ciò che avrebbe potuto fare per evitare l’accaduto. Questo processo psicologico, spesso taciuto, diventa nel film un elemento narrativo fondamentale.

La regista rifiuta consapevolmente qualsiasi forma di catarsi giudiziaria. Nel racconto non esiste una vera giustizia, ma soltanto un lento processo di adattamento alla convivenza con la ferita. Tale scelta contribuisce a rendere l’opera profondamente realistica, perché sottolinea come la guarigione non coincida con la punizione del colpevole ma con una rinegoziazione dell’identità e del rapporto con il mondo.

Sul piano formale, Sorry, Baby adotta una struttura non lineare articolata in capitoli che coprono circolarmente un anno intero  della vita della protagonista. Questo dispositivo narrativo riflette la natura stessa del trauma, che non si sviluppa secondo una progressione cronologica ordinata ma emerge attraverso ricordi, regressioni e improvvisi ritorni del passato. 

La frammentazione temporale permette allo spettatore di osservare Agnes in momenti differenti della sua esistenza,evidenziando come la sofferenza non sia costante ma si manifesti attraverso cicli alterni di apparente normalità e ricadute emotive. In tal senso, il film traduce in linguaggio cinematografico la complessità della memoria traumatica.

La regia privilegia inoltre spazi domestici e ambienti raccolti, spesso caratterizzati da silenzi e tempi morti, rafforzando l’impressione di sospensione esistenziale. Il paesaggio rurale ,apparentemente accogliente, assume così un valore simbolico ambivalente: rifugio e prigione emotiva allo stesso tempo.

Una delle componenti più originali dell’opera è l’uso dell’umorismo. Victor inserisce dialoghi ironici e situazioni surreali che non banalizzano il trauma, ma lo rendono più umano e riconoscibile. L’umorismo diventa un meccanismo difensivo, una forma di resistenza che consente alla protagonista di mantenere una connessione con la vita quotidiana. 

Questo equilibrio tra leggerezza e dramma richiama la tradizione della tragicommedia contemporanea e contribuisce a evitare una rappresentazione monolitica della sofferenza ,mostrando invece la coesistenza di dolore e vitalità.

The Old Woman with the Knife ( Min Kyudong , 2025 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Nel panorama del cinema sudcoreano contemporaneo, spesso caratterizzato da una sorprendente ibridazione di generi e da una raffinata attenzione alla dimensione morale dei personaggi, The Old Woman with the Knife di Min Kyu-dong, autore che sin dall'esordio nel 1999 con Memento Mori secondo atto della serie Whispering Corridors in cui fu regista in coppia con Kim Tae Young ha dimostrato indubbie qualità,  emerge come un’opera pervasa da una misurata ambizione . 
Presentato in anteprima alla Berlinale del 2025, il film rappresenta l’adattamento cinematografico del romanzo Pagwa di Gu Byeong-mo e si configura come un thriller d’azione che trascende i codici del genere per riflettere su temi esistenziali e identitari di grande profondità.
Il film segue Hornclaw, una sicaria sessantacinquenne che da oltre quarant’anni lavora per un’organizzazione clandestina specializzata nell’eliminazione di criminali e individui ritenuti “nocivi”. Considerata una leggenda nel suo ambito, la protagonista vive una fase di progressivo declino fisico e di instabilità emotiva che sembrano condurla inevitabilemnte alle porte del ritoro di scena, mentre l’ingresso di un giovane assassino, Bullfight, innesca un conflitto personale e professionale destinato a destabilizzarne l’esistenza. 
Già nella premessa narrativa emerge uno degli elementi cardine dell’opera: l’uso del thriller come veicolo per una riflessione etica. L’organizzazione per cui Hornclaw lavora si autodefinisce un servizio di “disinfestazione”, suggerendo un’ambiguità morale che attraversa l’intero film e mette in discussione il concetto di giustizia privata. 
Il tema più evidente  di certo però non il più innovativo, riguarda la rappresentazione dell’invecchiamento all’interno di un genere tradizionalmente dominato da protagonisti giovani o maschili. Hornclaw è un personaggio che vive una tensione costante tra la persistenza della propria competenza e la consapevolezza del deterioramento fisico.
Il film utilizza questa dicotomia per riflettere sul rapporto tra identità e funzione sociale. La protagonista ha costruito la propria esistenza interamente attorno alla violenza professionale, e il venir meno delle sue capacità operative coincide con una crisi ontologica: senza il lavoro, Hornclaw rischia di perdere il senso della propria esistenza. Questo conflitto tra utilità sociale e valore individuale diventa uno dei fulcri tematici dell’opera, mostrando come l’invecchiamento possa trasformarsi in una forma di invisibilità sociale.
La pellicola sottolinea simbolicamente questo tema attraverso elementi ricorrenti, come l’adozione di un cane anziano e l’attenzione verso oggetti o prodotti “scartati”, che fungono da metafora della marginalizzazione degli individui considerati ormai inutili. 

Diversamente da molti action contemporanei, Min Kyu-dong non romanticizza la violenza, le sequenze d’azione sono viscerali e coreograficamente elaborate, ma risultano sempre accompagnate da un senso di gravità emotiva. La narrazione insiste sulle conseguenze psicologiche delle uccisioni, suggerendo che ogni omicidio lasci una cicatrice morale e contribuisca all’isolamento della protagonista. 
La struttura narrativa del film rafforza questa prospettiva attraverso un uso estensivo dei flashback, che collegano il presente alle esperienze traumatiche del passato di Hornclaw, inclusa la sua prima uccisione avvenuta per autodifesa. 
Tale scelta stilistica produce un duplice effetto: da un lato, costruisce una genealogia della violenza che spiega la formazione del personaggio; dall’altro, evidenzia la circolarità del trauma, suggerendo che il passato, autentico primum movens, non può mai essere definitivamente superato.
Accanto al tema della violenza, il film sviluppa un’intensa riflessione sulla solitudine: Hornclaw vive inizialmente come una figura completamente alienata, incapace di stabilire relazioni autentiche, vuoi per il la professione che svolge, vuoi per un cinismo e un abbrutimento cronico. Tuttavia, il contatto con il veterinario che ha in cura il suo vecchio cane trovatello e con la sua famiglia introduce una dimensione affettiva che mette in crisi il suo codice professionale. 
Questa dinamica evidenzia un conflitto centrale: la possibilità di redenzione è costantemente ostacolata dall’impossibilità di sfuggire al proprio passato e quindi al proprio ruolo. Il film suggerisce che la vulnerabilità emotiva, pur rappresentando un rischio per la sopravvivenza della protagonista, costituisce anche l’unica via verso una possibile umanizzazione.
Il rapporto tra Hornclaw e Bullfight introduce una dimensione ulteriore, legata allo scontro tra generazioni e alla mutazione delle strutture di potere. Bullfight rappresenta una nuova concezione della violenza, più individualista e priva del codice morale che regolava l’operato della protagonista.
Parallelamente, l’organizzazione per cui lavorano evolve verso una logica puramente economica, perdendo la dimensione ideologica originaria. Questo passaggio suggerisce una critica implicita alla trasformazione del capitalismo contemporaneo, dove anche la violenza diventa una merce regolata dal profitto.

Nouvelle Vague ( Richard Linklater , 2025 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Con Nouvelle Vague, Richard Linklater realizza un’opera che si colloca a metà tra il film storico, il saggio cinematografico e la riflessione meta-autoriale. Il regista statunitense, da sempre interessato al rapporto tra tempo, memoria e costruzione identitaria, affronta uno dei momenti fondativi della modernità filmica: la nascita della Nouvelle Vague francese e, in particolare, la genesi di À bout de souffle (Fino all’ultimo respiro, 1960) di Jean-Luc Godard.

Il film non si limita a ricostruire un episodio cruciale della storia del cinema europeo, ma si propone come una riflessione teorica sulla trasformazione dell’autorialità cinematografica, inscrivendosi nel solco di un discorso più ampio sul passaggio dal cinema classico al cinema moderno, così come teorizzato da studiosi quali André Bazin, David Bordwell e Gilles Deleuze.

La ricostruzione operata da Linklater si inserisce nel contesto della Francia della fine degli anni Cinquanta, periodo segnato da profondi mutamenti sociali e culturali. 

La nascita della Nouvelle Vague coincide con la crisi del cosiddetto cinéma de qualité, ovvero quella produzione cinematografica francese dominata da adattamenti letterari e da una regia formalmente raffinata ma considerata da molti giovani critici priva di vitalità espressiva.

In questo senso, il film evidenzia il ruolo cruciale della rivista Cahiers du Cinéma, fondata nel 1951 da André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze e Joseph-Marie Lo Duca. 

Linklater restituisce con notevole accuratezza il clima intellettuale che caratterizzava la redazione della rivista, dove giovani critici come François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Éric Rohmer e Jacques Rivette sviluppavano un nuovo modo di pensare il cinema.

Particolarmente significativa è la citazione implicita del celebre saggio di Truffaut del 1954, Une certaine tendance du cinéma français, nel quale il futuro autore di Les Quatre Cents Coups denunciava la rigidità del cinema accademico e introduceva la necessità di un cinema personale e autoriale. Linklater utilizza questo momento teorico come punto di svolta narrativo, evidenziando come la Nouvelle Vague nasca da una rivoluzione critica prima ancora che produttiva.

Uno dei nuclei teorici centrali di Nouvelle Vague è la rappresentazione della cosiddetta politique des auteurs, concetto sviluppato dai critici dei Cahiers e successivamente rielaborato negli Stati Uniti da Andrew Sarris.

Linklater mette in scena Godard come incarnazione dell’autore moderno: un cineasta che considera il film non come prodotto collettivo subordinato all’industria, ma come espressione di una visione personale. Tuttavia, il film evita una rappresentazione puramente celebrativa, sottolineando le contraddizioni della figura godardiana, oscillante tra rigore teorico e impulso sperimentale.

La ricostruzione del set di Fino all’ultimo respiro evidenzia come Godard sovverta sistematicamente le convenzioni produttive del cinema francese dell’epoca. L’uso della macchina a mano, le riprese in esterni nelle strade di Parigi e il ricorso all’improvvisazione attoriale diventano strumenti di una poetica che rifiuta la pianificazione tradizionale.

Il film sottolinea inoltre l’importanza del montaggio discontinuo e dei celebri jump cut, introdotti da Godard con il montatore Cécile Decugis. Linklater mostra come questa innovazione non rappresenti soltanto una soluzione tecnica, ma una trasformazione radicale della percezione temporale dello spettatore, anticipando quella che Deleuze avrebbe definito la nascita dell’“immagine-tempo”.

Pur concentrandosi sulla figura di Godard, Nouvelle Vague restituisce la natura collettiva del movimento: Linklater ricostruisce le relazioni tra i diversi cineasti della Nouvelle Vague, evidenziando le differenze stilistiche e ideologiche.

François Truffaut viene rappresentato come figura più narrativa e sentimentale, in linea con opere come Les Quatre Cents Coups (1959) e Jules et Jim (1962), mentre Claude Chabrol emerge come autore più attento alla dimensione sociologica e borghese, anticipata da film come Le Beau Serge (1958). Éric Rohmer, invece, appare come intellettuale legato alla riflessione morale e filosofica che caratterizzerà successivamente i Contes moraux.

Linklater mostra come la Nouvelle Vague nasca da un dialogo continuo tra queste diverse sensibilità, configurandosi come una vera comunità culturale in cui la competizione artistica convive con la collaborazione intellettuale.

Uno degli elementi più evidenti del film è la precisione della ricostruzione storica, Linklater riproduce con estrema cura l’ambiente culturale della Parigi di fine anni Cinquanta: i cineclub del Quartiere Latino, le sale della Cinémathèque Française diretta da Henri Langlois, i caffè frequentati dai giovani critici e cineasti.

The Secret Agent [aka O Agente Secreto] ( Kleber Mendonça Filho , 2025 )

 

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Giudizio: 8.5/10

Con The Secret Agent (O Agente Secreto), Kleber Mendonça Filho conferma con forza la propria centralità all’interno del panorama del cinema contemporaneo, firmando un’opera che si impone come uno dei titoli più significativi e discussi del 2025. 

Il film, accolto con entusiasmo dalla critica internazionale, premiato a Cannes e coronato da quattro nomination agli Oscar, rappresenta un lavoro di straordinaria densità narrativa e tematica, capace di intrecciare riflessione storica, indagine politica e sperimentazione linguistica all’interno di un racconto complesso e profondamente suggestivo.

Ambientato nel Brasile degli anni Settanta, durante uno dei momenti più duri della dittatura militare, il film costruisce una narrazione che, pur radicata nella ricostruzione storica, si rivolge costantemente al presente, interrogando lo spettatore sulle fragilità della memoria collettiva e sulle persistenti minacce che, anche nelle democrazie contemporanee, possono riaffiorare sotto forme più sottili ma non meno insidiose.

Il protagonista  Armando (alias Marcello nella sua nuova identità) trona nella sua città natale nel nord del paese, Recife, per fuggire ad un passato misterioso, qui trova l'appoggio e la copwertura di un gruppo di avversari del regime e soprattutto può riunirsi al figlioletto che vive coi nonni materni dopo che la madre ( e moglie di Armando) è morta in giovane età.Nonostante questa fuga e le precauzioni da autentico agente segreto da film di genere,   il protagonista si troverà ben presto braccato.

La prima cosa che colpisce in The Secret Agent è il neppure tanto celato citazionismo con elaborazione personale di Mendonça Filho: un inizio da western leoniano e con atmosfere coeniane, una sala di proiezione dentro il cinema dove lavora il suocero di Armando che non può non richiamare alla mente il Nuovo Cinema Paradiso, la lunga e geniale citazione de Lo Squalo di Steven Spielberg, gli appostamenti e gli inseguimenti da thriller da guerra fredda; quasi una dichiarazione all'essenza della settima arte che permette di scorrere negli anni ( c'è un importante piccolo brandello di film che si ambienta nei giorni nostri, quasi una narrazione che riporta indietro il tempo) , di saltare nel tempo , ma al contempo di tramandare eventi, grandi e piccoli , fatti, persone, amori e morti.

Il cuore tematico di The Secret Agent risiede nella capacità di trasformare il racconto storico in un dispositivo critico che parla direttamente all’oggi. Mendonça Filho non si limita a rappresentare la brutalità della dittatura brasiliana, ma costruisce un discorso più ampio sulla natura ciclica del potere autoritario e sulla fragilità delle conquiste democratiche.

Il film dialoga idealmente con Io sono ancora qui di Walter Salles, altra recente opera fondamentale del cinema brasiliano contemporaneo; entrambi i lavori condividono la volontà di interrogare il trauma storico non come capitolo chiuso, ma come presenza latente, pronta a riemergere attraverso derive politiche e sociali che si manifestano nel presente. Tuttavia, se Salles predilige un registro emotivo più intimo e memoriale, più convenzionale narrativamente, Mendonça Filho adotta un approccio più complesso, articolato e ambiguo, giocando costantemente sul confine tra realismo e allegoria.

Nel film, la memoria diventa un terreno instabile, popolato da rimozioni, distorsioni e narrazioni parziali. Il passato non appare mai come un blocco monolitico, ma come una materia viva, soggetta a reinterpretazioni e manipolazioni, un archivio emotivo e politico che continua a esercitare la propria influenza sul presente.

Uno degli elementi più affascinanti del film è il modo in cui Mendonça Filho affronta la complessa relazione tra nostalgia e violenza politica: The Secret Agent infatti restituisce l’immagine di un Brasile attraversato da profonde contraddizioni; da un lato un paese che vive una fase di sviluppo economico e di trasformazione sociale, dall’altro una società soffocata da un clima di repressione, censura e corruzione sistemica.

Il regista evita qualsiasi rappresentazione nostalgica univoca, la nostalgia che attraversa il film è ambivalente, quasi ingannevole, essa emerge come sentimento legato a un’idea di stabilità e prosperità, ma viene costantemente incrinata dalla presenza di un potere autoritario che controlla e manipola ogni aspetto della vita civile. Questo contrasto produce un senso di inquietudine permanente, una percezione di benessere apparente che nasconde una realtà fatta di paura e controllo.

La società descritta da Mendonça Filho appare come una costruzione fragile, nella quale la quotidianità convive con la minaccia costante della violenza istituzionale. È proprio in questa tensione tra normalità e terrore che il film trova la propria dimensione più potente e universale.

Dal punto di vista stilistico, The Secret Agent si distingue per una regia estremamente personale, capace di mescolare registri apparentemente inconciliabili: il regista costruisce un racconto che sfugge a qualsiasi categorizzazione rigida, alternando momenti di tensione politica a sequenze che sembrano appartenere a una commedia nera, fino a sconfinare in territori quasi surreali.

L’incipit del film, che richiama, come già accennato, esplicitamente le atmosfere del western contemporaneo, evoca per costruzione narrativa e per gestione dello spazio una sensibilità vicina al cinema dei fratelli Coen. Questa apertura non rappresenta soltanto una citazione stilistica, ma stabilisce fin dall’inizio il tono ambiguo dell’opera, in cui il genere diventa uno strumento per destabilizzare le aspettative dello spettatore.

It Was Just an Accident [aka Un semplice incidente] ( Jafar Panahi , 2025 )

 

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Giudizio: 8.5/10

Un evento marginale, apparentemente privo di conseguenze, innesca una serie di incontri imprevisti. It Was Just an Accident (Un semplice incidente) segue il percorso incerto di un piccolo gruppo di individui costretti a condividere uno spazio chiuso e un tempo sospeso, mentre il passato riemerge sotto forma di sospetto, memoria e rancore. Jafar Panahi costruisce un racconto mobile e ambiguo in cui il quotidiano si trasforma in un campo di prova morale, dove giustizia, vendetta e responsabilità individuale si intrecciano senza mai trovare una soluzione pacificante.

Nel cinema di Jafar Panahi l’urgenza politica non passa mai dalla solennità, ma dall’attrito; It Was Just an Accident, Palma d’Oro a Cannes e già indicato come uno dei titoli più forti nella corsa all’Oscar per il miglior film internazionale, è forse il suo film più spiazzante proprio perché sceglie di contaminare apertamente i registri, di scivolare con apparente naturalezza dal thriller politico alla commedia nera, dal dramma morale al picaresco per approdare al  paradosso quasi grottesco.

Il momento chiave di questa deriva controllata è la nascita di un gruppo improbabile di personaggi, tutti “sui generis”, costretti a condividere un viaggio in pulmino insieme a un prigioniero. 

È qui che il film cambia passo e rivela la sua natura più ambigua: la tensione non si scioglie, ma si deforma, le dinamiche diventano a tratti farsesche, i dialoghi assumono una cadenza ironica, persino surreale, e il racconto sembra flirtare con una dimensione da commedia nera on the road che sconfina a momenti addirittura nel western; ma è un riso che, seppur spontaneo e sincero, non libera, che non alleggerisce: al contrario, inchioda i personaggi e lo spettatore  a una condizione di disagio crescente.

Panahi usa la commedia come dispositivo critico: l'assurdità delle situazioni, la goffaggine morale dei personaggi, la loro incapacità di trovare una linea d’azione condivisa diventano lo specchio deformante di un paese in cui la violenza del potere ha frantumato ogni certezza etica. In quel pulmino non viaggia solo un prigioniero e una improbabile armata brancaleone in stile persiano, ma un intero sistema di colpe, paure, giustificazioni e compromessi. Ognuno dei personaggi incarna una diversa modalità di relazione con il regime: la complicità passiva, l’obbedienza, la rimozione, il desiderio di vendetta, l’illusione di potersi chiamare fuori.

È proprio attraverso questa contaminazione dei generi che Un semplice incidente diventa ancora più radicale. Il film non sceglie mai una direzione definitiva: non è un puro film di denuncia, non è un racconto di vendetta, non è una satira politica in senso stretto. È tutte queste cose insieme, ed è nel loro attrito che trova la sua forza. 

L’ironia, lungi dall’attenuare la violenza del discorso, la rende più insidiosa, più penetrante, perché mette a nudo il carattere profondamente ordinario del male, la sua capacità di annidarsi nei gesti minimi, nelle decisioni rimandate, nelle responsabilità condivise e mai davvero assunte.

Il titolo stesso è una dichiarazione di poetica: Un semplice incidente rimanda a qualcosa di casuale, di apparentemente innocuo, ma è proprio su questa ambiguità che Panahi costruisce l’intero film. 

L’incidente iniziale ,minimo, quasi banale , diventa il detonatore di una catena di eventi che mettono a nudo un sistema di violenza strutturale, dove la responsabilità non è mai completamente astratta o lontana, ma sempre incarnata in corpi, gesti, scelte quotidiane.

Panahi evita qualsiasi forma di didascalismo, non ci sono proclami, non ci sono discorsi apertamente ideologici, tutto passa attraverso situazioni, dialoghi ellittici, silenzi carichi di tensione. È un cinema che chiede allo spettatore di prendere posizione, non di aderire a una tesi precostituita.

Il film si inserisce con forza nel contesto dell’Iran contemporaneo, un paese attraversato da un fermento sociale profondo, segnato dalle proteste, dalla repressione, dalla sistematica violazione delle libertà individuali da parte del regime degli ayatollah. Ma Panahi compie una scelta radicale: non mostra quasi mai il potere in forma diretta. Il regime non è rappresentato da figure monolitiche o da simboli evidenti, bensì dalla sua pervasività, dalla sua capacità di infiltrarsi nei rapporti umani, di trasformare cittadini comuni in esecutori, complici, ingranaggi di una macchina repressiva.

È qui che emerge uno dei temi centrali del film: la responsabilità personale. Panahi non si accontenta di denunciare il sistema; interroga le coscienze individuali. Fino a che punto chi “obbedisce agli ordini” può dirsi innocente? Dove finisce la necessità di sopravvivere e dove inizia la complicità? Un semplice incidente è un film che rifiuta le scorciatoie morali e costringe a fare i conti con zone grigie scomode e dolorose.

Uno degli snodi narrativi più potenti riguarda il tema della vendetta riparatrice: Panahi costruisce infatti  una situazione che potrebbe facilmente scivolare nel thriller politico o nel racconto di rivalsa, e invece ne smonta progressivamente le aspettative. La vendetta, nel suo cinema, non è mai liberatoria ; " è inutile scavargli la fossa , questa gente la fossa se l'è scavata da sola" recita saggiamente uno dei personaggi del film rivolto ad un aguzzino dello spietato sistema repressivo. Può placare momentaneamente la rabbia, ma non restituisce dignità, non risana le ferite, non ricostruisce ciò che è stato distrutto.

Anzi, il film suggerisce con lucidità spietata che la vendetta rischia di replicare la stessa logica di violenza del regime che si vorrebbe combattere. È un cortocircuito etico che Panahi mette in scena senza giudicare, ma mostrando le conseguenze interiori, il peso morale che ricade su chi sceglie di farsi giustiziere.

The Mysterious Gaze of the Flamingo [aka La misteriosa mirada del flamenco] ( Diego Cespades , 2025 )

 

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Giudizio: 8/10

Con The Mysterious Gaze of the Flamingo (La misteriosa mirada del flamenco , titolo originale), Diego Céspedes firma un esordio sorprendentemente maturo, capace di tenere insieme memoria storica, allegoria e racconto intimo. 
Ambientato nel Cile settentrionale degli anni Ottanta, in una comunità mineraria isolata ai margini del deserto, il film utilizza la comparsa di una misteriosa malattia come detonatore narrativo per esplorare un tema più profondo e universale: il modo in cui la paura del contagio si trasforma in pregiudizio, superstizione e violenza contro il diverso; infatti presso il villaggio (che sembra una versione sudamericana di un ambiente da spaghetti western ) vive una comunità queer composta da un "branco di maricones" come li chiamano i minatori che comunque di sera frequentano il locale.
L'occhio narratore è quello di Lidia una ragazzina di 11 anni, una trovatella adottata dai transgender  che la trattano come una loro protetta, soprattutto Flamingo ( Fenicottero) che è un po' la star del gruppo queer e la sua madre surrogata, dove tutti hanno un soprannome che richiama gli animali e i loro caratteri.
Un po' pregiudizio, un po' realismo magico, un po' ignoranza , sta di fatto che la comunità queer viene considerata responsabile della diffusione di questa malattia  che si trasmetterebbe secondo la diceria con lo sguardo tra due uomini; è chiara la metafora che porta al pensiero dell'Aids.
Premiato a Cannes nella sezione Un Certain Regard, il film di Céspedes si muove fin da subito su un terreno instabile, sospeso tra realismo e dimensione simbolica. Non gli interessa tanto ricostruire fedelmente un contesto storico, quanto interrogare le dinamiche sociali che emergono quando una comunità fragile e chiusa viene messa di fronte all’ignoto. La malattia, infatti, non è mai spiegata in termini scientifici: ciò che conta è il racconto che se ne fa, la narrazione collettiva che nasce per dare un senso alla paura.
Nel villaggio, la diffusione della malattia viene attribuita a una leggenda tanto inquietante quanto rivelatrice: il contagio avverrebbe attraverso lo sguardo amoroso tra due uomini. Una spiegazione assurda, irrazionale, ma proprio per questo efficace nel suo funzionamento simbolico. 
Céspedes non costruisce un’allegoria esplicita, ma è impossibile non pensare alla paura e allo stigma che hanno accompagnato l’epidemia di AIDS negli anni Ottanta, quando il corpo omosessuale veniva percepito come corpo “pericoloso”, portatore di morte e disordine morale ed è ricco di significati che una tematica simile venga affrontata da un giovane trentenne che non ha certo vissuto gli anni bui del sorgere della malattia ma che, come ha spesso dichiarato, ha aperto una stagione che dura ormai da decenni di avversione verso gli omosessuali e i transgender e i "diversi" in genere.

Nel film, la malattia diventa così un dispositivo narrativo che serve a legittimare l’esclusione: non è il virus a uccidere, ma il modo in cui viene raccontato. 
La superstizione permette alla comunità di individuare un colpevole, di trasformare l’ignoto in qualcosa di visibile e quindi controllabile; in questo senso, Céspedes mostra come il pregiudizio non nasca dall’assenza di spiegazioni, ma dal bisogno di semplificare la complessità attraverso una narrazione rassicurante, anche se violenta.
Il titolo del film indica con chiarezza il suo centro simbolico: lo sguardo. È attraverso lo sguardo che passa il desiderio, ma anche la colpa. Guardare significa riconoscere l’altro, accettarne l’esistenza, esporsi a un legame. Non a caso, nel film, lo sguardo diventa qualcosa da temere, da evitare, da demonizzare; ciò che spaventa davvero la comunità non è tanto l’atto sessuale in sé, quanto la possibilità che l’amore diventi visibile.
Céspedes lavora su questo tema anche dal punto di vista formale, la regia alterna momenti di grande intimità, fatti di corpi vicini e sguardi che si cercano, a inquadrature più distanti, in cui i personaggi appaiono piccoli e isolati nello spazio desertico (emblematica in tal senso la scena finale). È un cinema che mette costantemente in tensione prossimità e distanza, appartenenza ed esclusione. Lo sguardo, da strumento di connessione, si trasforma in veicolo di paura: non guardare diventa una forma di difesa, ma anche il segno più evidente di una disumanizzazione in atto.
La superstizione che attraversa il villaggio non è mai trattata con condiscendenza, Céspedes la mette in scena come un sistema di pensiero coerente, capace di organizzare comportamenti, paure e gerarchie. In una comunità povera, isolata e già segnata da una forte precarietà, la malattia diventa il catalizzatore di una violenza latente. La famiglia queer di Lidia viene progressivamente trasformata nel capro espiatorio perfetto: diversa, visibile, marginale.
La violenza che ne deriva non è improvvisa, ma costruita passo dopo passo, giustificata da un presunto bene collettivo ed  è qui che il film mostra la sua dimensione più politica: Céspedes non racconta solo una discriminazione individuale, ma il modo in cui una comunità intera accetta e normalizza l’esclusione, convinta di proteggere se stessa.
In contrasto con l’ostilità del villaggio, il film costruisce uno spazio alternativo: la famiglia queer in cui cresce Lidia, una famiglia non fondata sul sangue, ma sulla cura, sull’affetto, sulla condivisione quotidiana; è uno spazio fragile, esposto, ma anche profondamente vitale. Qui il corpo non è fonte di colpa, ma di espressione; la malattia non cancella il desiderio di vivere, amare, stare insieme.