Il testamento di Ann Lee [aka The Testament of Ann Lee] ( Mona Fastvold , 2025 )

 

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Giudizio: 7.5/10

C'è un momento, verso la metà del film di Mona Fastvold, in cui Amanda Seyfried, nei panni di Ann Lee, rimane ferma davanti alla macchina da presa per minuti interi, il volto attraversato da qualcosa che non è esattamente emozione ma piuttosto trasparenza, come se la carne cedesse il posto a una luce interiore, difficile da nominare e impossibile da ignorare. È in quel preciso istante che Il testamento di Ann Lee rivela la propria natura più autentica: un film che ambisce a fare della biografia spirituale qualcosa di fisico, quasi viscerale, e che riesce nell'impresa ogni volta che si affida al silenzio e al corpo piuttosto che alla parola e alla spiegazione.

Il soggetto è straordinario, e quasi del tutto ignoto al grande pubblico europeo. Ann Lee nacque a Manchester nel 1736, figlia di un fabbro, cresciuta nella miseria degli slum industriali della città. Analfabeta per tutta la vita, lavorò giovanissima nelle manifatture tessili, fu costretta a un matrimonio combinato e vide morire in fasce tutti e quattro i suoi figli. Da quel dolore privato, radicale e irrimediabile, nacque qualcosa che non era rassegnazione religiosa ma furia mistica. 

Ann Lee abbracciò la setta dei cosiddetti "Shaking Quakers", i Quaccheri Tremanti, un gruppo di dissidenti religiosi che aveva già rotto con la Chiesa anglicana e con il Quaccherismo più moderato, e in breve divenne la loro guida. 

Nel 1774 condusse una piccola comunità di fedeli attraverso l'Atlantico verso il Nuovo Mondo, stabilendosi nell'area di Albany, nello stato di New York, dove fondò la prima vera comunità Shaker d'America. I suoi seguaci la venerarono come il Cristo femminile, come la seconda incarnazione del principio divino in forma di donna in una sorta di egualitaresimo di genere ante litteram. 

Morì nel 1784, a quarantotto anni, dopo anni di persecuzioni, arresti e un'instancabile attività missionaria lungo la costa orientale americana. Il movimento che lasciò in eredità avrebbe nel tempo attratto migliaia di fedeli, costruito villaggi modello fondati sulla parità tra i sessi, sulla vita comunitaria che richiamava idee primitive di collettivismo socialista, sul celibato totale e su una forma di culto che integrava il canto e la danza come strumenti di elevazione spirituale.

Fastvold e Brady Corbet, che firmano insieme la sceneggiatura, affrontano questo materiale con un approccio che si potrebbe definire lirico-cronachistico; il film è formalmente un musical biografico, ma appartiene a quella tradizione del cinema d'autore in cui la musica non serve a rendere la storia più digeribile, bensì a farla risuonare in profondità, ad aprire fessure nella superficie narrativa attraverso cui passa qualcosa di più oscuro e più vero. 

I canti Shaker, rielaborati dal compositore Daniel Blumberg , già autore della colonna sonora di The Brutalist , non sono numeri spettacolari, sono preghiere fisiche, sequenze di suono e movimento che il film usa per trasmettere ciò che il racconto da solo non potrebbe: la sensazione di come deve essere stato, per uomini e donne del Settecento poveri e perseguitati, lasciarsi andare alla trance collettiva, scrollarsi di dosso la vergogna e il peso del corpo attraverso il ballo.

Il contesto storico che il film ricostruisce è tutt'altro che ornamentale , l'Inghilterra della seconda metà del Settecento era una società in profonda trasformazione: la rivoluzione industriale stava mutando il volto delle città manifatturiere come Manchester, dissolvendone le strutture sociali tradizionali e creando masse di lavoratori poveri, privi di rappresentanza politica e spirituale. La Chiesa anglicana, chiesa di Stato, appariva a molti come distante e formale, incapace di rispondere ai bisogni di una popolazione sempre più disorientata. In questo vuoto proliferarono movimenti di dissidenza religiosa — i Metodisti di John Wesley, i Quaccheri nelle loro varie declinazioni, i Camisardi francesi rifugiati in Inghilterra dopo le guerre di religione — che offrivano forme di fede più personali, più emotive, più corporee. 

Gli Shakers erano tra i più radicali di questi movimenti. Il film rende molto bene questo clima di fermentazione, mostrando come la predicazione di Ann Lee non cadesse in un vuoto, ma rispondesse a una sete spirituale reale e diffusa, specialmente tra le donne e i poveri, che nella dottrina Shaker trovavano il riconoscimento di una dignità negata altrove.

L'approdo in America porta il film in un territorio ancora più complesso, l'arrivo degli Shakers coincide con gli anni della Rivoluzione americana, e qui Il testamento di Ann Lee mostra la sua acutezza storica. I Quakers e i gruppi a loro affini, per ragioni teologiche legate al pacifismo, si rifiutarono di prendere le armi per nessuno dei contendenti e  questo li espose all'accusa di simpatie lealiste, creando attriti con le comunità locali che si trovavano nel pieno dello sforzo bellico rivoluzionario. 

La posizione degli Shakers era dunque doppiamente scomoda: stranieri, estatici, guidati da una donna che si proclamava voce di Dio, e per di più obiettori di coscienza in un momento in cui il neutralismo era percepito come tradimento. Il film non esplora questa tensione in modo esaurientemente documentaristico — è una scelta consapevole, non un'omissione — ma la fa sentire come pressione costante sull'esistenza della comunità.

Attorno al nucleo spirituale del film, Fastvold tesse una riflessione sulla natura del carisma religioso che è tra le cose più interessanti che il cinema degli ultimi anni abbia dedicato a questo tema: Ann Lee non è presentata come una santa senza macchia né come una manipolatrice cinica, è qualcosa di molto più ambiguo e per questo più vero: una donna che ha trasformato il proprio dolore in dottrina, che ha costruito un sistema di credenze attorno alle proprie ferite personali. Il celibato assoluto predicato dagli Shakers, la condanna della sessualità come radice della corruzione, non sono nel film semplici precetti teologici astratti: sono la risposta di Ann Lee a un matrimonio imposto, a corpi di bambini morti, a un'esperienza del desiderio e della procreazione vissuta esclusivamente come violenza e perdita. La grandezza della performance di Seyfried sta nell'evitare ogni psicologismo a buon mercato; non "spiega" Ann Lee dall'esterno: la abita dall'interno, con una fisicità trattenuta e al tempo stesso sempre sul punto di esplodere.

Il fervore religioso Shaker che il film mette in scena merita una riflessione a parte. Le sequenze di culto collettivo ( il tremito, la danza, i canti ripetuti come mantra ) sono tra le più affascinanti e inquietanti del film; Fastvold evita due errori opposti che sarebbero stati ugualmente fatali: non ridicolizza quelle pratiche dallo sguardo distaccato del laico moderno, ma non le mitizza nemmeno in qualcosa di dolcemente pittoresco. Le osserva con una curiosità rispettosa e leggermente inquieta, lasciando allo spettatore la libertà di sentire in esse sia la bellezza genuina di un tentativo di comunione tra le persone e con il divino, sia l'ambivalenza di un sistema che usa l'estasi collettiva anche come meccanismo di controllo sociale. 

78 Days ( Emilija Gasic , 2024 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Esistono film che  si insinuano piano nella memoria dello spettatore, con la semplicità disarmante di chi non ha nulla da dimostrare; 78 giorni, titolo originale 78 dana della regista serba Emilija Gašić, è uno di questi. Il film racconta la primavera del 1999 attraverso gli occhi di tre sorelle che vivono i bombardamenti della NATO non come spettatori di un evento storico, ma come protagoniste inconsapevoli di una stagione della vita che il conflitto ha reso irripetibile e profondamente segnante. Il risultato è un'opera di rara onestà emotiva, imperfetta in alcuni snodi narrativi ma capace di toccare corde che il cinema di guerra convenzionale raramente raggiunge.

Il titolo si riferisce ai settantotto giorni della campagna aerea della NATO contro la Repubblica Federale di Jugoslavia, avviata il 24 marzo 1999 e terminata il 10 giugno dello stesso anno; un'operazione militare che rimane ancora oggi uno dei capitoli più controversi della storia europea recente: condotta senza mandato esplicito del Consiglio di Sicurezza dell'ONU, come sempre piuttosto ambiguo in quelle circostanze e in quel periodo, giustificata come intervento umanitario per fermare le violenze contro la popolazione albanese del Kosovo, essa colpì però anche infrastrutture civili, ponti, impianti industriali e quartieri residenziali di Belgrado e di numerose altre città serbe, generando vittime civili e un trauma collettivo che la Serbia porta ancora con sé. 

Gašić non sceglie di fare cinema politico nel senso didascalico del termine , non si schiera apertamente, non accusa, non assolve, sceglie invece di restare vicino alla pelle delle sue protagoniste, e in quella prossimità risiede tutta la forza morale del film.

Prima ancora di essere un'opera cinematografica, 78 giorni è un atto di memoria personale. La regista Emilija Gašić ha confermato apertamente la natura autobiografica del racconto: come qualsiasi cittadino serbo che abbia vissuto quella primavera del 1999, porta dentro di sé il ricordo indelebile di quei settantotto giorni, e il film nasce precisamente dal bisogno di trasformare quella memoria privata in narrazione condivisa. 

Non è un caso che questa dimensione autobiografica si percepisca in ogni fotogramma: c'è una precisione nell'evocazione dei dettagli quotidiani, una fedeltà nella resa degli stati d'animo, una capacità di restituire la texture emotiva di quella stagione che difficilmente potrebbe provenire da una ricerca documentaria, per quanto accurata. Viene dall'interno, da qualcuno che c'era, che aveva l'età giusta per osservare e non ancora quella per capire tutto, e che ha impiegato anni per trovare le parole e le immagini per raccontarlo.

Questa origine autobiografica conferisce al film una qualità di autenticità che è forse la sua risorsa più preziosa: non si tratta di autenticità ostentata, di quel realismo forzato e a tratti persino scontato che certi film indossano come un'uniforme per conquistarsi credibilità, si tratta invece di qualcosa di più quieto e di più profondo: la sensazione che ciò che vediamo sullo schermo sia già accaduto davvero, che quelle tre sorelle esistano o siano esistite, che quelle conversazioni siano state dette e registrate e conservate in qualche cassetto di una casa di Belgrado.

Il film costruisce il suo universo narrativo attorno a una famiglia, e più precisamente attorno all'assenza improvvisa di uno dei suoi pilastri. Il padre delle tre ragazze parte per la guerra all'inizio della storia, lasciando la moglie e le figlie a gestire da sole i settantotto giorni dei bombardamenti. Questa partenza è il vero motore emotivo del film, la ferita attorno a cui tutto il resto si organizza, anche quando il racconto sembra occuparsi d'altro.

La struttura familiare che rimane è quella di quattro donne di età diverse riunite da una necessità che nessuna ha scelto: la madre, che cerca di mantenere una parvenza di normalità e di disciplina in una situazione che di normale non ha quasi niente; la figlia maggiore, sui diciassette anni, già abbastanza grande da capire la gravità di ciò che sta accadendo ma ancora abbastanza giovane da non saper del tutto cosa farsene di quella comprensione; la seconda figlia, di poco più piccola, nel mezzo dell'adolescenza con tutto il carico di turbamenti e intensità emotiva che quella fase comporta; e la minore, undici o dodici anni, che attraversa la guerra con gli occhi di chi non ha ancora gli strumenti per nominarla ma ne registra ogni vibrazione con la sensibilità acutissima dei bambini che stanno diventando grandi.

La madre è un personaggio che il film tratta con rispetto e con intelligenza. Non è una figura eroica nel senso monumentale del termine, ma una donna comune che cerca di fare il proprio dovere in circostanze straordinarie: cucinare, far rispettare gli orari, ricordare alle figlie che la scuola esiste anche quando le bombe cadono, tenere insieme una casa e tre caratteri diversi mentre fuori il mondo sembra volersi disfare. La sua presenza è quella di un argine: non sempre sufficiente, non sempre ascoltato, ma tenacemente presente, e nelle sue interazioni con le figlie, soprattutto nei momenti in cui la sua autorità viene messa alla prova dalla ribellione adolescenziale, il film tocca alcune delle sue note più vere e più umane.

Il padre assente è invece una presenza fantasmatica che percorre tutto il film senza quasi mai rendersi visibile. La sua partenza non viene spiegata né giustificata in termini politici o ideologici: semplicemente accade, come accadde a migliaia di famiglie serbe in quei mesi, e il vuoto che lascia si misura non in grandi scene drammatiche ma in piccoli dettagli quotidiani, in silenzi, in domande che le ragazze non fanno ad alta voce ma che si leggono nei loro sguardi ogni volta che la telecamera amatoriale indugia un momento di troppo su un volto.

La scelta formale più coraggiosa e più riuscita del film è anche quella che lo definisce nella sua interezza: tutto ciò che vediamo è mediato da una telecamera amatoriale, che le tre sorelle si passano di mano in mano nel corso della loro quotidianità. Non si tratta del found footage nel senso horror o thriller del termine, ma di qualcosa di più sottile e più preciso: una simulazione del documento privato, del diario filmato in famiglia, di quella forma di auto-rappresentazione domestica che esisteva già prima dei social network e che aveva nei nastri VHS il suo supporto privilegiato.

Il fatto che la telecamera sia condivisa tra tutte e tre le sorelle non è un dettaglio trascurabile. Significa che il punto di vista del film è necessariamente multiplo, frammentato, ricco di angolature diverse sulla stessa realtà. 

La maggiore filma con una certa consapevolezza, con qualcosa che assomiglia già a uno sguardo da regista, la mediana filma con l'impulsività e l'intensità emotiva di chi vive tutto al massimo, la piccola infine filma con quella curiosità totale e non selettiva che è propria dell'infanzia che sta per finire, puntando l'obiettivo su tutto ciò che le sembra degno di essere ricordato senza ancora sapere perché. Il risultato è un mosaico di sguardi che restituisce la realtà familiare con una ricchezza e una sfaccettatura che un punto di vista unico non avrebbe potuto raggiungere.

Le ragazze filmano tutto: le feste di compleanno celebrate comunque, nonostante tutto; il taglio dei capelli che diventa un piccolo rito domestico di normalità rivendicata; i dialoghi sulla scuola, sugli amici, sulle cose che succedono e su quelle che non succedono più; le domande innocenti su qualsiasi argomento, quelle domande diritte e senza filtri che solo i bambini e i ragazzi sanno fare. La telecamera diventa così uno strumento di resistenza psicologica, un modo per affermare la continuità della vita ordinaria anche quando quella vita è interrotta di continuo dalle sirene.

La qualità granulosa, spesso instabile, talvolta sfocata delle immagini non è un limite tecnico ma una scelta estetica che produce effetti narrativi precisi. Le panoramiche improvvisate, i fuori fuoco nei momenti di concitazione, le inquadrature traballanti durante le corse verso il rifugio, i bruschi cambi di inquadratura: tutto concorre a restituire l'idea che ciò che stiamo guardando sia realmente accaduto, che quella paura non sia una ricostruzione ma un ricordo. La distanza tra la rappresentazione e l'esperienza si accorcia fino a quasi annullarsi, e lo spettatore si trova in una posizione insolita e scomoda: non quella del testimone esterno, ma quella del partecipante.

Il vero cuore pulsante del film è la rappresentazione dell'adolescenza in condizioni estreme, e in questo ambito 78 giorni raggiunge i suoi risultati più convincenti: le tre sorelle sono in fasi diverse ma ugualmente decisive del loro sviluppo, e il film ha l'intelligenza di non appiattire le loro esperienze in un'unica traiettoria emotiva. Ognuna porta avanti la propria storia personale con un'intensità che non si lascia spegnere dalla guerra, e in questa resistenza inconsapevole sta forse il messaggio più profondo dell'opera.

Quello che colpisce, e che costituisce la scelta narrativa più originale del film, è la decisione di mostrare come la guerra non fermi la vita ma la attraversi. Le tre sorelle non smettono di essere adolescenti perché ci sono i bombardamenti, stringono amicizie nuove amicizie, si innamorano con quella prima intensità assoluta che non si replicherà mai più, litigano con la madre e tra di loro con la ferocia tipica di chi vive ogni conflitto domestico come una questione di vita o di morte, esplorano il mondo e se stesse con la curiosità irrefrenabile di chi è nel mezzo del diventare. La guerra è lo sfondo, non è il primo piano. O meglio: è il primo piano solo quando le sirene suonano, e poi torna ad essere sfondo non appena il silenzio ritorna.

Kontinental '25 ( Radu Jude , 2025 )

 

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Giudizio: 8/10

Il film si apre con un prologo che segue un uomo anziano e lacero nella sua esistenza ai margini assoluti: è stato un atleta di una certa importanza nel mondo dello sport nazionale ma ora sopravvive in un sottoscala adibito a locale caldaie, tira avanti chiedendo elemosina, raccattando plastica , urinando in mezzo alla strada accanto ai secchi dell'immondizia, si muove nella città come un fantasma che nessuno vede davvero. È una figura insieme patetica e dignitosa, osservata dalla macchina da presa con uno sguardo che non concede né pietà né distanza. 

Poi entra in scena la protagonista, Orsolya, una funzionaria statale incaricata di eseguire sgomberi di abitazioni destinate a cambio di destinazione d'uso o alla demolizione: un lavoro burocratico, apparentemente neutro, che però ha conseguenze concrete e spesso brutali sulla vita delle persone coinvolte. 

Quando tocca al locale caldaie, la donna si allontana brevemente insieme ai poliziotti che la scortano, e in quella finestra di assenza l'uomo si impicca a un calorifero, con un gesto che nella sua esecuzione ha qualcosa di quasi grottesco, quasi comico, come se persino la morte in quel contesto non riuscisse a sottrarsi al registro dell'assurdo. 

Da questo evento, che nessuno imputa formalmente alla protagonista, nasce la crisi personale attorno a cui si costruisce il resto del film: una donna che tutti assolvono ma che non riesce ad assolvere sé stessa, che porta il peso di una responsabilità che la legge non riconosce ma la coscienza non sa ignorare. Attorno a questa storia centrale si dispiegano, come cerchi concentrici, tutte le tensioni politiche, sociali e culturali della Romania contemporanea che il film esplora con la consueta ferocia intellettuale di Radu Jude.

C'è una certa crudeltà intellettuale nel cinema del regista rumeno, una volontà di disturbare che non si accontenta del fastidio superficiale ma mira direttamente alla coscienza dello spettatore, obbligandolo a fare i conti con sé stesso, con la storia, con le contraddizioni irrisolvibili del presente. 

Kontinental '25 non fa eccezione a questa vocazione del disagio, anzi la eleva a sistema narrativo, a struttura portante, a poetica dichiarata. Il film è un'opera ambiziosa, a tratti spiazzante, a tratti irritante nel senso più nobile del termine, costruita attorno a una serie di tematiche che si intrecciano senza mai comporsi in una sintesi rassicurante, perché Jude non è un regista che offre sintesi rassicuranti emmai presenta  collisioni a 360 gradi.

Il titolo stesso è un programma: Kontinental evoca al tempo stesso la dimensione geografica dell'Europa centrale, la sua stratificazione storica irrisolta, e qualcosa di più ambiguo, quasi commerciale, da nome di hotel di provincia o di catena alberghiera che sopravvive a sé stessa in una periferia dimenticata. Non è un caso che la Romania di Jude appaia sempre come un luogo sospeso tra le aspirazioni europee e il peso di una storia che non vuole passare, tra la modernità di facciata e le macerie visibili sotto ogni strato di intonaco fresco. In questo film quella sospensione diventa il soggetto principale, più ancora dei personaggi che la abitano.

La tensione tra Romania e Ungheria — e più precisamente la questione irrisolta della Transilvania — emerge nel film non come dibattito storico astratto ma come ferita ancora aperta nel corpo quotidiano della società rumena. 

Jude non si avvicina a questo tema con l'equanimità del moderatore televisivo, né con il nazionalismo di chi rivendica e basta, lo tratta invece come sintomo, come rivelatore di qualcosa che la politica non riesce a elaborare e che la cultura popolare tende a trasformare in rancore. Le dinamiche identitarie che circondano la questione transilvana vengono mostrate nella loro dimensione viscerale e grottesca, con quella capacità tipicamente judiana di far sembrare ridicolo ciò che è pericoloso e pericoloso ciò che sembra ridicolo. Il nazionalismo, in questa prospettiva, è una commedia che fa ridere finché non fa male davvero, e Jude sa benissimo dove si trova il confine tra le due cose.

Il discorso su Viktor Orbán e più in generale sulla deriva autoritaria dell'Ungheria contemporanea è presente nel film con una precisione che non ha bisogno di essere urlata per farsi sentire. Jude usa l'Ungheria orbaniana come contrappunto, come specchio distorto in cui la Romania rischia di vedersi se non presta attenzione, ma anche come riferimento esplicito a un modello politico che ha trovato consenso perché ha saputo intercettare paure reali con risposte false. 

Il giudizio sul premier ungherese non è mai ridotto a caricatura, anche quando la caricatura sarebbe il registro più immediato. C'è invece una riflessione sulla seduzione del populismo, sul modo in cui le democrazie possono svuotarsi di senso pur mantenendo le forme esteriori, sul fatto che il pericolo non arriva sempre in uniforme. È una critica tanto più efficace perché non si esaurisce nel bersaglio ungherese ma allarga il tiro, implicitamente, a tutto il continente.

Tra i filoni tematici più interessanti del film c'è quello che riguarda la comunità rom, trattata con uno sguardo che rifiuta sia la romanticizzazione pittoresca che la demonizzazione populista. 

Jude conosce bene la storia della Romania e sa che il razzismo antirom non è una posizione marginale né un'escrescenza recente, ma qualcosa di strutturale, radicato nella stratificazione sociale e culturale del paese, alimentato da decenni di politiche di esclusione e da una narrativa che continua a fare dei rom il capro espiatorio di ogni disagio sociale. Nel film questa condizione viene mostrata senza didascalismi ma anche senza indulgenze, con quella secchezza documentaristica che caratterizza il miglior Jude: i rom ci sono, esistono, patiscono, non vengono redenti né condannati dalla macchina da presa, e questo semplice fatto di esistenza sullo schermo diventa già una dichiarazione politica in un paese dove la loro invisibilità è spesso preferita.

Il tema dell'antisemitismo, o meglio della sua persistenza strisciante nella cultura rumena, è un'altra delle punzecchiature tipiche di Jude, che in questo film torna sull'argomento con la stessa tenacia con cui lo ha affrontato in opere precedenti. Non c'è nulla di gratuito in questo ritorno ossessivo: la Romania ha una storia specifica e tragica nei confronti della sua comunità ebraica, una storia che la storiografia ufficiale ha a lungo rimosso o minimizzato, e il cinema di Jude ha assunto su di sé il compito scomodo di ricordare. 

In Kontinental '25 questo tema non occupa il centro della scena ma riaffiora, come sempre accade nei traumi collettivi non elaborati, nei momenti meno attesi, in una battuta, in una reazione, in un silenzio che dura un secondo di troppo. La persistenza dell'antisemitismo come dato culturale di sfondo, normalizzato e quasi inconsapevole, è forse più inquietante di quello dichiarato, e Jude lo sa.

Il riferimento cinematografico a Wim Wenders e al suo Perfect Days — il film giapponese del 2023 dedicato a un addetto alle pulizie dei bagni pubblici di Tokyo, diventato un  cult internazionale per la sua meditazione sulla semplicità e sulla presenza — è uno dei momenti più sottili e più riusciti di Kontinental '25. 

Jude usa Wenders non come omaggio reverenziale ma come termine di confronto, quasi come provocazione intellettuale. Dove Wenders costruisce una poesia della quotidianità in un Giappone esteticamente sublimato, Jude oppone la quotidianità rumena nella sua versione anti-poetica, rumorosa, contraddittoria, incapace di quella grazia zen che il film tedesco sembrava mettere a portata di tutti. Il confronto implicito è anche una riflessione sulla possibilità stessa del cinema contemplativo in un contesto di tensione politica e sociale permanente: si può meditare su una foglia che cade quando fuori dalla finestra il mondo urla? La risposta di Jude sembra essere no, o quantomeno: non ancora, non qui, non adesso.

La questione edilizia e della speculazione immobiliare che ha trasformato il paesaggio urbano rumeno è un tema che nel film assume quasi una funzione corale. Le città rumene degli ultimi trent'anni sono cambiate in modo spesso traumatico, con una crescita caotica guidata dalla logica del profitto immediato piuttosto che da una visione urbanistica di lungo periodo. 

Palazzi costruiti male, quartieri privi di servizi, periferie cresciute come funghi attorno ai centri storici, il verde sacrificato sull'altare del cemento: Jude mostra tutto questo con la stessa attenzione che dedica alle dinamiche sociali, perché capisce che lo spazio fisico in cui si vive non è mai neutro, che l'architettura è politica, che il modo in cui una città viene costruita dice qualcosa di preciso su chi conta e chi no, su quali interessi vengono tutelati e quali sacrificati. La speculazione edilizia come metafora del rapporto tra potere e cittadini è uno dei fili rossi del film, quello forse meno esplicitamente dichiarato ma costantemente presente come fondale visivo.

La dimensione religiosa è un altro degli assi portanti di Kontinental '25, e viene affrontata attraverso uno dei personaggi più memorabili del film: il prete ortodosso; attraverso di lui Jude mette in scena il conflitto irrisolto tra la tradizione cristiana ortodossa — con il suo peso culturale e identitario enorme nella società rumena — e le domande che il mondo contemporaneo pone e a cui quella tradizione fatica a rispondere. 

Il prete parla, predica, cita le scritture, ma le sue parole sembrano galleggiare sopra la realtà invece di toccarla. C'è nel personaggio una malinconia involontaria, un senso di inadeguatezza che non è mancanza di fede ma incapacità di tradurre quella fede nel linguaggio del presente. È una critica alla chiesa ortodossa rumena, ma è anche qualcosa di più universale: una riflessione sulla difficoltà di qualsiasi istituzione tradizionale di fare i conti con un mondo che si muove più veloce delle sue categorie.

Girl / 女孩 ( Shu Qi / 舒淇 , 2025 )

 

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Giudizio: 7.5/10

C'è qualcosa di coraggioso e insieme di profondamente personale nell'atto con cui Shu Qi, dopo trent'anni passati davanti alla macchina da presa, ha scelto di mettersi finalmente dall'altra parte: non si tratta soltanto di una transizione professionale o di una curiosità artistica tardiva, Girl, il suo film d'esordio alla regia, presentato in concorso alla 82ª Mostra del Cinema di Venezia e premiato con il riconoscimento per la miglior regia al Festival di Busan, nasce da qualcosa di molto più viscerale. 
È un film che viene da lontano, dal profondo di una memoria personale che la regista ha custodito a lungo prima di trovare la forma e il coraggio per trasformarla in immagini. Il risultato è un'opera prima imperfetta ma sincera, a tratti commovente, a tratti esasperante, sempre animata da una sensibilità visiva che tradisce anni di apprendistato accanto a uno dei grandi maestri del cinema contemporaneo.
Il film è ambientato nel 1988, a Taiwan, in una città portuale percorsa da un'umidità che sembra depositarsi sulle cose e sulle persone come una patina di malinconia ( attenzione perchè subito all'inizio Shu ci fa capire cosa dobbiamo aspettarci presentandoci uno scorcio di un luogo che l'ha vista interprete di uno dei più bei film del cinema contemporaneo, mettendo in atto una sorta di transfert temporale) Hsiao-lee è una bambina introversa, silenziosa, che abita un mondo familiare segnato dalla violenza del padre alcolista e dalla freddezza distante, quasi ostile, della madre. 
La sua esistenza è ridotta a una geografia della sopravvivenza: scuola, casa, e dentro casa lo spazio angusto di un armadio in cui rifugiarsi di notte, quando i rumori del padre ubriaco percorrono il corridoio e gli incubi si materializzano. 
Tutto cambia quando nella sua classe arriva Li-li, una bambina tornata dagli Stati Uniti dopo il divorzio dei genitori, vivace, curiosa, spigliata al limite della sfrontatezza ,capace di guardare il mondo con una leggerezza ed una ampiezza che Hsiao-lee probabilmente non ha mai avuto. La loro amicizia diventa il centro emotivo del film, un asse attorno al quale ruota anche la storia della madre, Chuan, donna segnata da un passato che rispecchia, come in uno specchio opaco e crudele, il destino che attende la figlia se nessuno spezza il ciclo.
La struttura narrativa del film è bipartita, con il racconto della bambina che si intreccia a quello della madre adulta, due vite che non si incontrano mai del tutto ma si riflettono a vicenda in un gioco di corrispondenze che Shu Qi gestisce con risultati alterni. Quando questa doppia prospettiva funziona, produce momenti di vera intensità emotiva, istanti in cui la violenza subita e la violenza trasmessa di generazione in generazione si mostrano in tutta la loro triste logica , regalando momenti intensi ed con un grosso carico di emotività; quando invece stenta, e i momenti non sono rarissimi, la narrazione si fa frammentata e il film rischia di perdersi in una contemplazione fine a se stessa, incapace di trasformare il dolore rappresentato in dramma compiuto.
È impossibile parlare di Girl senza nominare Hou Hsiao-hsien, non perché il film sia una semplice imitazione del grande regista taiwanese, ma perché il rapporto tra i due artisti è parte integrante di ciò che questo film è e di ciò che aspira a essere. 
Shu Qi ha dichiarato apertamente che Girl non sarebbe mai esistito senza Hou, che è stato il suo mentore, il regista che l'ha scelta per tre film fondamentali della propria filmografia: Millennium Mambo nel 2001, Three Times nel 2005, e The Assassin nel 2015. Tre film in cui Shu Qi ha attraversato epoche e registri diversissimi, sempre con quella qualità particolare della sua presenza, quel modo di abitare l'inquadratura con una naturalezza assoluta che Hou sapeva riconoscere e valorizzare meglio di chiunque altro, permettendo a Shu di diventare una delle attrici più brave ed osannate del cinema cinese.
Ora, da regista, Shu Qi porta con sé tutto ciò che ha assorbito in quegli anni di collaborazione: la lentezza contemplativa, la camera fissa o quasi ferma che osserva invece di commentare, la preferenza per i piani lunghi e i silenzi carichi di significato, la sensibilità straordinaria per lo spazio fisico come estensione dello stato emotivo dei personaggi, la carica di umanità che si portano dietro i film del grande maestro.

Si intuisce, perchè è quasi debordante, questa venerazione artistica di Shu Qi verso il suo mentore ed è chiaramente sincera e ammirata, quasi un omaggio completo , all'uomo e all'artista, ma naturalemnte portare con sé una lezione non significa averla fatta propria completamente, e questo è forse il nodo critico più importante da sciogliere nel giudizio complessivo sull'opera.
Hou costruisce le sue scene in modo tale che la distanza della camera non produca freddezza ma, paradossalmente, una vicinanza più intima di qualsiasi primo piano. Il suo stile osservativo nasce da una fiducia assoluta nel tempo cinematografico come strumento di rivelazione: lì dove la macchina da presa aspetta, il reale emerge da solo. Shu Qi comprende questo principio intellettualmente, e lo applica con una certa disciplina formale che in molte sequenze produce risultati genuinamente belli. La palette cromatica del film è ricca, quasi pittorica, e la fotografia di Yu Jing-pin costruisce inquadrature che restano impresse nella memoria: certi interni domestici dove la luce filtra obliqua tra le tende, certe strade del porto coperte di foschia mattutina, certi momenti in cui i corpi delle bambine occupano il frame con una grazia incosciente.
Tuttavia, ciò che in Hou sembra scaturire da una necessità interiore profonda, da un'impossibilità di raccontare diversamente, nel film di Shu Qi appare talvolta come una scelta stilistica applicata dall'esterno, un vestito di cui si avverte ancora la cucitura piccolo (o grande dipende dai risultati) errore che spesso compiono gli attori quando passano dietro la cinepresa per il primo lavoro.
.Alcune scene tirano per le lunghe non perché il silenzio stia accumulando tensione o rivelando qualcosa di nascosto, ma perché il ritmo rallentato è stato adottato come postura estetica prima ancora di essere giustificato dal materiale drammatico. Questa è forse la più comprensibile delle debolezze di un'opera prima così esplicitamente tributaria di un modello: ci vuole un'intera carriera per interiorizzare davvero ciò che si ama, e quello che vediamo in Girl è il generoso, appassionato tentativo di un'artista che non ha ancora finito di imparare, il che, va detto, è già qualcosa di raro e prezioso.
Il tema attorno a cui tutto il film gravita è la violenza domestica, nella sua forma più quotidiana e perciò più devastante: non la violenza spettacolare e narrativamente risolvibile del cinema di genere, ma quella sorda, ricorrente, prevedibile nella sua imprevedibilità, che trasforma la casa in un luogo ostile e riduce i bambini a esperti decodificatori di segnali di pericolo. Shu Qi affronta questo tema con un coraggio che va riconosciuto senza riserve. Non estetizza il trauma né lo usa come elemento di voyeurismo emotivo: la violenza nel film è mostrata in modo diretto ma mai compiaciuto, con una secchezza che è essa stessa una forma di rispetto verso chi quella violenza l'ha vissuta davvero.
La scena dell'armadio, che ritorna più volte come un ritornello visivo, è forse la più efficace del film: Hsiao-lee che si rannicchia in quello spazio buio mentre fuori i rumori della notte familiare si fanno minacciosi, il respiro trattenuto, il corpo che impara a occupare il minimo spazio possibile e l'incubo che si fa oggetto scenico con quelle mani che cercano di penetrare la plastica dell'armadio: è una metafora dell'infanzia in stato d'assedio che Shu Qi costruisce con grande precisione visiva e che comunica qualcosa di vero senza bisogno di commento. Analogamente, i momenti in cui la bambina e la madre si trovano nello stesso spazio senza riuscire a incontrarsi davvero, a parlarsi, a toccarsi con affetto, costruiscono un ritratto desolato dell'isolamento affettivo che la violenza produce nelle sue vittime indirette.
Più complessa, e forse meno riuscita, è la gestione del personaggio della madre. Chuan è al centro della seconda linea narrativa del film, quella adulta, e la sua storia avrebbe il potenziale per diventare il contrappeso drammatico necessario a dare profondità al racconto della figlia. 
La madre non è soltanto una vittima: è anche, a tratti, la causa del dolore della bambina, in uno di quei meccanismi dolorosi e comuni per cui chi è stato abusato riproduce l'abuso quasi senza volerlo. Questa complessità psicologica è presente nel film a livello concettuale, ma non sempre viene tradotta in scene che ne rivelino pienamente la profondità. Il personaggio di Chuan rimane a volte sulla soglia della eccessiva stilizzazione, la sua sofferenza viene dichiarata più che mostrata, e la performance dell'attrice e cantante 9m88, pur non priva di momenti toccanti, non riesce sempre a sostenere il peso di una figura che porta con se un fardello psicologico difficile da interpretare.
Il centro di gravità del film è, la giovane Bai Xiao-Ying nella parte di Hsiao-lee, e la sua performance è semplicemente straordinaria. In un film che non offre molti dialoghi ai propri personaggi e che affida la comunicazione emotiva soprattutto alla fisicità, al modo in cui un corpo occupa lo spazio e risponde alle sollecitazioni dell'ambiente, Bai costruisce un personaggio di rara complessità con uno strumentario minimalissimo: una postura, uno sguardo, la modulazione quasi impercettibile della distanza che mantiene dagli adulti. C'è un'intelligenza attoriale in questa bambina che lascia stupiti, e si capisce perché Shu Qi abbia costruito il film attorno a lei.
Altrettanto riuscita è la chimica tra Hsiao-lee e Li-li, la cui amicizia costituisce il cuore pulsante della prima parte del film. Li-li è tutto ciò che Hsiao-lee non può ancora permettersi di essere: spontanea, rumorosa, capace di ridere ad alta voce, di occupare il mondo senza scuse. La loro relazione viene costruita con grande attenzione ai dettagli, attraverso piccoli gesti e momenti condivisi che accumulano credibilità emotiva: una passeggiata, una confidenza, una risata rubata durante la lezione. Quando Li-li è in scena il film respira più liberamente, e questa libertà funziona anche come contrasto narrativo rispetto alla cupa oppressione della vita domestica di Hsiao-lee, quasi le due ragazzine fossero le due faccie della stessa medaglia.
Uno dei fili tematici più interessanti di Girl è quello che potremmo chiamare il tema della fuga, o più precisamente della sua impossibilità. Ogni personaggio del film desidera fuggire da qualcosa: Hsiao-lee vuole fuggire dalla famiglia, la madre ha cercato di fuggire dal proprio passato, il padre stesso è prigioniero di un'esistenza che lo consuma. Ma il film suggerisce, con una certa amarezza lucida, che le fughe sono raramente complete, che il passato ha la tendenza a ripresentarsi nelle forme e nei corpi di chi credevamo di aver lasciato alle spalle.
Questo dialogo tra generazioni è reso visivamente attraverso una serie di rispecchiamenti formali che Shu Qi orchestra con  abilità: scene della bambina che ripetono visivamente scene della madre, gesti identici su corpi diversi, una casa che cambia abitanti senza cambiare la propria natura opprimente. È in questi momenti di eco visiva che il film si avvicina di più alla lezione di Hou, non nell'imitazione superficiale dello stile ma nella comprensione che il cinema può costruire significato attraverso la forma tanto quanto attraverso il racconto esplicito.

Alpha ( Julia Ducournau , 2025 )

 

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Giudizio: 7/10

C'è un momento, nei primi minuti di Alpha, in cui una pioggia di sabbia rossa cade su una città senza nome e senza tempo preciso, avvolgendo tutto in una luce malata, color rame e polvere. È un'immagine che non si dimentica facilmente, e che dice molto su cosa Julia Ducournau stia cercando di fare con il suo terzo lungometraggio: costruire un cinema che procede per accumulo sensoriale, per saturazione visiva, per eccesso deliberato. Il problema è che questa ambizione non sempre trova una forma coerente in cui contenere se stessa per cui Alpha è un film che trabocca, e traboccando, di tanto in tanto, perde qualcosa per strada.

Eppure sarebbe un errore imperdonabile liquidarlo come un'opera fallita:  Alpha è, al contrario, un lavoro coraggioso e personale  e proprio la sua imperfezione strutturale è, in un certo senso, l'impronta digitale di una regista che non sa — e non vuole — stare nei confini.

La storia, apparentemente semplice nella sua premessa, si svolge in una città immaginaria degli anni Ottanta e Novanta, un luogo che ha qualcosa della New York abbandonata a se stessa, qualcosa della periferia francese, qualcosa di un paesaggio interiore in cui la geografia reale conta meno di quella emotiva. 

Alpha ha tredici anni, vive con la madre, è un'adolescente che subisce bullismo e porta dentro di sé una rabbia silenziosa e senza indirizzo. Una sera torna a casa con una lettera A incisa sul braccio, un tatuaggio improvvisato fatto con un ago e dell'inchiostro di fortuna; un gesto di ribellione banale, un rito di passaggio del tutto ordinario, se non fosse per il fatto che nel mondo in cui vive il film circola un virus letale che si trasmette attraverso il sangue e i rapporti sessuali, e che trasforma porta lentamente chi ne è colpito alla marmorizzazione. La madre di Alpha, medico rimasta al suo posto mentre i colleghi fuggono, inizia a temere il peggio. Nel frattempo arriva in casa Amin, lo zio della ragazza, fratello della madre, tossicodipendente senza una sistemazione, un uomo consumato fisicamente e moralmente.

È qui che il film si rivela per quello che è davvero: non un horror nel senso convenzionale del termine, non un film di genere nei modi di Raw e Titane, ma qualcosa di più difficile da classificare e da reggere: Alpha è un film sull'AIDS, su come quella pandemia abbia devastato intere generazioni, su come la paura del contagio si trasformi in stigma sociale, in isolamento, in vergogna collettiva, su come abbia lasciato segni sulle generazioni che allora ne vissero il dramma; ma è anche, e forse soprattutto, un film sull'amore materno e su quello fraterno, sul legame insostenibile e necessario tra una madre e una figlia, sul modo in cui il trauma si trasmette attraverso le generazioni come un virus silenzioso che agisce nel tempo.

Ducournau, nata nel 1983, appartiene alla generazione che è cresciuta nell'ombra dell'AIDS, una generazione che ha imparato a vedere il sangue come qualcosa di potenzialmente letale, il sesso come un campo minato, il corpo altrui come una possibile fonte di morte. 

Questa eredità psicologica è incisa nel film con una precisione quasi autobiografica e per tale motivo appare fortemente sentita dalla regista,  si sente in ogni scena la presenza di qualcosa di visceralmente personale, di qualcosa che la regista non sta raccontando dall'esterno ma dall'interno, come se stesse mettendo in scena una paura che ha davvero abitato, una memoria che appartiene alla sua carne prima che alla sua mente.

Il corpo, come sempre nel cinema di Ducournau, è il luogo dove tutto accade. In Raw era il corpo della fame e del desiderio cannibale, in Titane era il corpo ibrido che si fondeva con la macchina, in Alpha è il corpo malato, il corpo marcato, il corpo che diventa prova di qualcosa, testimonianza, condanna, il corpo che rimane immobilizzato in una corazza di marmo che lo attanaglia fino a farne perdere le forme.

Le tre sequenze del sangue che fuoriesce dalla ferita meritano una menzione a parte, perché in ciascuna di esse Ducournau fa qualcosa di diverso con lo stesso elemento visivo. La prima volta il sangue cola su un disegno proiettato davanti all'intera classe, e la reazione di orrore dei compagni è quella della società di fronte al malato di AIDS: disgustata, terrificata, pronta alla fuga. 

La seconda volta avviene durante una partita in palestra, e anche lì il sangue produce esclusione, confine, paura. La terza volta, capovolge il significato di tutto quello che è venuto prima, in una delle sequenze emotivamente più potenti  del film nello spazio liquido di una piscina. 

Se in Raw il sangue era un simbolo di potere femminile, qualcosa di selvaggio e liberatorio, qui diventa l'opposto: il segno della solitudine, del marchio della maledizione, del corpo come nemico pubblico.

Sul piano visivo, Ducournau lavora con una fotografia dai colori desaturati, con una luce piatta e plumbea che accentua la claustrofobia degli spazi interni in cui si svolge la maggior parte della storia. Appartamenti, corridoi scolastici, bagni, ospedali, automobili: il film è costruito quasi interamente su spazi chiusi, e questa scelta non è accidentale. Il mondo esterno esiste, ma è un luogo ostile, contaminato, impossibile da abitare liberamente. La sequenza onirica in cui il soffitto della camera di Alpha si abbassa lentamente e inesorabilmente su di lei è l'immagine perfetta di questa claustrofobia psicologica, il modo in cui la regia rende visibile qualcosa che appartiene all'invisibile.

Alpha è un film ondivago, e questa incostanza non è del tutto redenta dall'ambizione che la genera, il film sembra a tratti non sapere esattamente quale storia voglia raccontare in primo piano e quale relegare in secondo. Ci sono piani temporali che non sembrano sempre coerenti col procedere del racconto e con l'idea che è alla base della scelta di manipolazione del tempo.

C'è la storia di Alpha adolescente e del suo rapporto con il corpo, con il desiderio, con il pericolo; c'è la storia del rapporto madre-figlia e della simbiosi che diventa gabbia, c'è la storia dell'AIDS come trauma generazionale che forse è l'aspetto più potente del film come fosse qualcosa che ha profondamente segnato la regista. 

E c'è poi la storia di Amin e della sua dipendenza, del suo corpo consumato, del suo amore disarmato per la nipote, c'è una struttura temporale su due piani che all'inizio disorientano e che poi, quando il film rivela la sua carta decisiva, si illuminano retroattivamente. Ma fino a quel momento la sensazione di un materiale che non smette mai di accumularsi senza trovare un centro di gravità definitivo è persistente, e rappresenta la principale fragilità dell'opera.

Ducournau è una regista che si fida del proprio istinto visivo quasi incondizionatamente ed ha senza dubbio talento da vendere, e questo è insieme la sua forza e il suo limite. In Raw e in Titane il genere serviva da contenitore elastico ma riconoscibile, che orientava lo spettatore anche quando le immagini diventavano stranianti o perturbanti. In Alpha, avendo scelto un registro più realistico e più prossimo al dramma familiare, quella rete di sicurezza non c'è più, e il film a tratti perde la bussola narrativa inseguendo la scena madre successiva, l'immagine potente che viene dopo quella potente che è venuta prima, in un'escalation che finisce per produrre una certa assuefazione emotiva. 

E tuttavia, e questo è il paradosso di Alpha e forse la sua grandezza nascosta, quando il film trova il suo passo, quando smette di cercare l'effetto e lascia respirare i personaggi, raggiunge momenti di autentica bellezza emotiva che pochi altri film recenti hanno saputo toccare. 

Il rapporto tra Alpha e lo zio Amin è trattato con una delicatezza inaspettata, una tenerezza che contrasta con la violenza sensoriale di molte altre sequenze: l'amore tra i due, fatto di silenzio e di presenza, di corpi malati che si cercano senza chiedere nulla, è il cuore pulsante del film, e quando Ducournau si concentra su questo la sua regia diventa qualcosa di difficilmente classificabile: non horror, non dramma, non genere, ma cinema nel senso più puro della parola.

Il riferimento alle origini berbere della famiglia, presente con discrezione ma con coerenza, aggiunge un ulteriore strato di significato: la trasmissione del trauma non è solo biologica ma culturale, non è solo individuale ma collettiva. Le storie si tramandano di generazione in generazione come il virus si trasmette attraverso il sangue, e Ducournau intreccia questi due fili con una sensibilità che tradisce una ricerca personale oltre che estetica, la teoria psicoanalitica che evoca la trasmissione di un trauma irrisolto, percorre il film sotterraneamente e contribuisce a dargli una dimensione che va oltre la cronaca di una famiglia in crisi.

The Stranger [aka L'etranger aka Lo straniero] ( François Ozon , 2025 )

 

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Giudizio: 9/10

C'è qualcosa di quasi temerario nel voler portare sullo schermo un romanzo come L'étranger di Albert Camus: un libro che vive di assenza, di silenzi, di una voce narrante ridotta all'osso, di una prosa che sembra rifiutare qualsiasi ornamento superfluo proprio come il suo protagonista rifiuta qualsiasi sentimento superfluo. Un libro in cui la letteratura diventa essa stessa manifesto esistenziale, in cui la forma coincide con il contenuto fino a renderli inseparabili. Eppure François Ozon, tra i cineasti francesi contemporanei più colti e versatili, ha accettato questa sfida con un coraggio che rasenta l'incoscienza e ne è uscito, straordinariamente, vincitore proprio in quell'aspetto per cui ha ricevuto da parte della critica le maggiori critiche, e cioè l'assoluta fedeltà filologica al testo intesa non solo in senso letterario, ma anche in quello filosofico che il capolavoro di Camus contiene tra le sue righe.

L'étranger di Ozon, presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia del 2025 e accolto da un successo di critica che ha poi trovato conferma nei premi più prestigiosi del cinema francese, è molto più di una semplice trasposizione cinematografica. È un atto d'amore riverente verso Camus, una lettura profonda e meditata del testo originale, una traduzione visiva che riesce nell'impresa rarissima di non tradire lo spirito del libro pur reinventandone la superficie. È, soprattutto, un film che parla al nostro tempo con la stessa urgenza con cui il romanzo parlava al suo.

La storia è quella che milioni di lettori conoscono a memoria. Algeri, fine degli anni Trenta, Meursault, giovane impiegato di modeste ambizioni, viene informato con un telegramma della morte della madre, ricoverata in una casa di riposo. La seppellisce senza versare una lacrima, senza manifestare la benchè minima emozione. Il giorno seguente va in spiaggia, incontra Marie, una collega, fa il bagno con lei, va al cinema a vedere una commedia con Fernandel e quindi i due vanno a casa di lui e danno inizio ad una relazione "amorosa"; riprende la sua vita ordinaria e poi, in circostanze quasi casuali, quasi sonnambule, uccide un uomo arabo su una spiaggia accecata dal sole. Viene quindi processato e  condannato a morte, non per il crimine commesso ( in fin dei conti ha solo ucciso un arabo...), ma per la sua incapacità di fingere sentimenti che non prova.

Ozon rispetta questa trama con una fedeltà che è quasi filologica; ogni scena del romanzo trova il suo equivalente visivo nella pellicola, ogni snodo narrativo, ogni personaggio, ogni dettaglio che Camus aveva disseminato nel testo con quella precisione chirurgica che lo contraddistingueva, riappare sullo schermo con un'accuratezza che testimonia la profondità con cui il regista ha studiato il materiale di partenza. 

Le sequenze si susseguono con la stessa logica narrativa del romanzo: la veglia funebre nel villaggio, le conversazioni con Raymond il vicino dal passato e dal presente torbido, le giornate di mare con Marie, lo scontro con gli arabi sulla spiaggia, il caldo feroce come personaggio autonomo nella scena dell'omicidio, il carcere, il processo, il dialogo finale con il cappellano, non manca nulla. 

Ozon non ha ceduto alla tentazione di semplificare o di spettacolarizzare. Ha avuto la pazienza e l'intelligenza di fidarsi di Camus.

Ma è nell'interpretazione che questa fedeltà si trasforma in arte cinematografica autentica. Ozon sceglie di girare il film in un bianco e nero rigoroso, esatto, classico , quasi architettonico, e la scelta si rivela non un omaggio nostalgico ma una necessità estetica e filosofica. Il colore sarebbe stato una forma di seduzione, un invito alla partecipazione emotiva, il bianco e nero invece mantiene la distanza, obbliga lo spettatore a guardare senza lasciarsi travolgere, esattamente come Meursault guarda il mondo senza lasciarsi travolgere. 

La fotografia, algida e solare al tempo stesso, restituisce l'atmosfera della costa algerina degli anni Trenta con una precisione che è anche metafora: quella luce bianca, quasi violenta, non rivela i dettagli, li cancella. Come la coscienza di Meursault cancella le sfumature della vita morale.

Benjamin Voisin, l'attore scelto da Ozon per incarnare Meursault dopo aver lavorato con lui in Été 85, offre una delle prove più ammirevoli del cinema europeo degli ultimi anni. Il compito era immane: interpretare un personaggio che non esprime emozioni senza che la sua performance diventi monotona o ermetica. Voisin risolve questo paradosso con una sottigliezza straordinaria. Il suo Meursault non è apatico nel senso clinico del termine, non è uno spento, è piuttosto un uomo che percepisce tutto con un'intensità quasi fisica, i colori, i suoni, i profumi, il calore del sole sulla pelle, il sapore del mare, ma che non riesce a tradurre queste percezioni sensoriali in emozioni socialmente riconoscibili, in sentimenti codificati. C'è qualcosa di dolorosamente onesto in questo personaggio, e Voisin lo trasmette attraverso gli occhi, attraverso certi movimenti minuti, attraverso una presenza corporea che esprime una forma di attenzione assoluta e al tempo stesso di irriducibile separazione dal mondo.

Rebecca Marder nel ruolo di Marie è luminosa in un modo che contrasta magnificamente con l'opacità di Meursault. Marie ama, o almeno vuole amare, vuole essere amata, vuole dare senso alla propria esistenza attraverso il legame con un altro essere umano; la sua incomprensione di fronte all'indifferenza di Meursault non è mai ridotta a semplice reazione emotiva ma diventa essa stessa un commento sulla natura del desiderio umano; Swann Arlaud, Denis Lavant e soprattutto Pierre Lottin nel ruolo di Raymond completano un cast di altissimo livello.

Uno degli elementi più intelligenti della regia di Ozon riguarda la scelta di aprire il film non con l'incipit celeberrimo del romanzo, "Aujourd'hui, maman est morte", ma con la frase "J'ai tué un arabe". Questa inversione non è un capriccio stilistico ma una scelta interpretativa precisa e coraggiosa. 

Collocando il crimine al centro narrativo fin dall'inizio, Ozon costringe lo spettatore a guardare la storia da una prospettiva diversa, a chiedersi chi è la vittima, a interrogarsi sul contesto coloniale in cui tutto si svolge. Il film si chiude, simmetricamente, con la canzone dei Cure, Killing an Arab, che fa eco a questa scelta di apertura in modo quasi liturgico.

Qui si tocca uno degli aspetti più originali e al tempo stesso più rispettosi dell'operazione di Ozon. Il regista francese riconosce nella storia di Meursault una dimensione coloniale che Camus aveva lasciato implicita ma che era inevitabilmente presente nel testo. 

La vittima anonima, nel romanzo chiamata semplicemente "l'Arabe", diventa nel film un essere umano con un nome, con un volto, con una presenza( unica libertà che il regista si è preso rispetto al completo anonimato del testo)  che rivendica la propria esistenza contro il meccanismo narrativo che la aveva ridotta a pretesto. 

Ozon inoltre apre il film con un montaggio tipo cinegiornale d'epoca di immagini d'archivio dell'Algeria coloniale, accompagnate dalla voce paludata di un narratore che esalta la modernità portata dalla Francia ai suoi possedimenti nordafricani. La satira è sottile ma implacabile: quella voce mente, e il film lo sa, e lo spettatore lo sa.

Questa contestualizzazione storica non tradisce Camus, che fu lui stesso un feroce critico del colonialismo francese, al contrario, porta alla luce una dimensione del testo che era sempre stata lì, in attesa di essere riconosciuta. Meursault come allegoria dell'indifferenza del colonizzatore verso la vita del colonizzato. La sua incapacità di attribuire valore morale alla propria azione si rispecchia nella struttura di un sistema che considera certe vite più importanti di altre. 

Il processo che condanna Meursault non per l'omicidio di un arabo ma per la sua insensibilità alla morte della madre rivela il vero scandalo morale: agli occhi della giustizia coloniale, la vita di "l'Arabe" non pesa abbastanza da giustificare un'indignazione autentica. Ciò che indigna la corte è la violazione del codice sentimentale borghese, non il delitto.

Il film indaga con straordinaria lucidità la tematica dell'assurdo, che è il cuore filosofico non soltanto di questo romanzo ma dell'intera opera camusiana. 

L'assurdo, in Camus, non è il bizzarro o il grottesco nel senso popolare del termine bensì è la discrasia irriducibile tra il bisogno umano di chiarezza, di significato, di ordine morale, e il silenzio del mondo di fronte a questo bisogno. Meursault incarna questo assurdo nella sua forma più radicale: non perché sia un nichilista, non perché creda che nulla abbia importanza, ma perché percepisce con un'onestà feroce l'impossibilità di giustificare razionalmente le convenzioni morali e sociali che gli vengono richieste. Quando i giudici lo condannano a morte, la sua reazione, magnificamente espressa in alcune pagine e in un brano del film, tra i più dolorosamente belli, il confronto col cappellano del carcere,  non è disperazione ma qualcosa di più strano e più profondo: una specie di sollievo, quasi, come se la certezza della morte fisica fosse paradossalmente l'unica verità solida in un mondo di finzioni.

Ozon rende questa dimensione filosofica senza ricorrere alla didascalia: non c'è un personaggio che spieghi Camus allo spettatore, non c'è una voce fuori campo che commenti la vicenda in chiave saggistica. C'è invece una messa in scena che incanala la filosofia nell'immagine, che traduce il pensiero in gesto, in luce, in ritmo. 

What Marielle Knows [aka Lo schiaffo] ( Frederic Hambalek , 2025 )

 

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Giudizio: 6.5/10

Presentato in concorso alla 75ª Berlinale nel febbraio del 2025, Lo schiaffo (titolo originale Was Marielle Weiss , titolo internazionale What Marielle Knows ) è il secondo lungometraggio del regista e sceneggiatore tedesco Frédéric Hambalek, già autore del più intimo Modell Olimpia del 2020. 

Il film arriva al pubblico italiano con un titolo che cattura immediatamente la violenza simbolica contenuta nella sua premessa narrativa: uno schiaffo ricevuto da una dodicenne a scuola diventa il motore di un racconto familiare che, attraverso il pretesto del realismo magico, smonta con chirurgica precisione le fondamenta su cui si regge la vita borghese contemporanea. 

La storia segue Julia e Tobias, che scoprono che la loro figlia Marielle ha sviluppato improvvisamente, proprio in seguito ad una sberla ricevuta da una compagna di classe, capacità telepatiche e può vedere e sentire tutto quello che fanno. 

Quello che ne consegue è molto più di una commedia degli equivoci, cosa che non vuole essere ma sicuramente in alcuni tratti, anche forse involontariamente sembra: è un'indagine spietata e al tempo stesso compassionevole sulla menzogna come collante sociale, sulla privacy come finzione necessaria, e sul potere perturbante dello sguardo innocente dell'adolescenza sul mondo corrotto degli adulti.

La premessa ha una semplicità quasi fiabesca: dopo essersi scontrata a scuola con un'amica, Marielle sviluppa spontaneamente una capacità telepatica che le consente di origliare i genitori in ogni momento della giornata, un'abilità inconsueta e altamente scomoda che sconvolge il senso di rispetto reciproco che la famiglia aveva fino ad allora mantenuto. 

I genitori, in un primo momento, non credono alla figlia, ipotizzano che stia spiando i loro telefoni, la portano dal medico, ma quando Marielle inizia a recitare parola per parola le conversazioni avvenute in loro assenza durante la giornata, la realtà diventa inconfutabile. Per Julia e Tobias questo significa che la figlia ha la prova che loro non sono integri e aperti quanto hanno sempre cercato di convincere lei, gli altri e se stessi di essere. Da questo momento in poi, nulla in casa potrà più essere come prima, piuttosto la vita sembrerà trasformarsi in un reality show.

Quello che rende Lo schiaffo un'opera degna di attenzione è anzitutto la qualità della sua scrittura tematica. Hambalek costruisce intorno alla telepasia di Marielle un sistema di significati stratificato, capace di leggere la realtà familiare su più livelli simultaneamente. 

Il primo e più evidente è quello della menzogna domestica: come si scopre, la maggior parte delle cose che Julia e Tobias si raccontano intorno al tavolo della cucina non sono vere, un'osservazione sottile ma essenziale che il film rivela con acutezza. 

Tobias lavora in una casa editrice dove subisce le prepotenze di un collega più spregiudicato, Sören, ma al tavolo della cena si descrive come colui che ha tenuto la situazione sotto controllo; Julia, dal canto suo, ha intrattenuto con il collega Max un flirt sempre più esplicito durante le pause sigaretta condivise, ma nella narrazione domestica tutto questo semplicemente non esiste. La telepatia di Marielle non fa altro che portare alla luce ciò che era già lì: la distanza sistematica, ordinaria e quasi inconscia tra la realtà vissuta e la versione di quella realtà che ogni membro della famiglia sceglie di raccontare agli altri.

Il secondo livello tematico riguarda la sorveglianza e la privacy, ed è il più ambizioso dell'opera. Hambalek ha dichiarato che l'idea del film gli è venuta anni prima, quando un coppia di amici gli mostrò un baby monitor con telecamera incorporata. Il bambino addormentato non sapeva di essere osservato, e questo gli aveva dato un senso di disagio. Da lì era nata la domanda: quando hanno privacy i bambini? Il film ribalta questa domanda con eleganza: se di solito sono i genitori a sorvegliare i figli, che cosa accade quando la telecamera viene girata? 

In quasi tutte le famiglie sono gli adulti ad avere il controllo, mentre filtrano con cura quali dettagli scegliere di condividere, ma nel film di Hambalek questa dinamica viene rovesciata, e la ragazzina acquisisce il sopravvento, fungendo da coscienza, confessore e specchio dell'io autentico dei suoi genitori. 

La riflessione si allarga facilmente all'epoca contemporanea della sorveglianza digitale permanente — i social media, le telecamere, i dati condivisi involontariamente — anche se il regista sceglie saggiamente di non rendere esplicita questa connessione, lasciandola vibrare come sottofondo culturale piuttosto che trasformarla in pamphlet.

Il film si interroga su come si comporterebbero le persone se la loro privacy sparisse di colpo, se fosse immediatamente evidente a tutti ciò che fanno veramente: Julia e Tobias sanno con certezza di essere osservati, e proprio per questo la loro vita quotidiana si trasforma in una performance permanente e logorante. Il quotidiano diventa una recita continua che porta infine a dichiarare apertamente fantasie segrete e a scuotere fino alle fondamenta la facciata della famiglia perfetta.

Il terzo e forse più delicato piano tematico è quello del progressivo processo di separazione tra genitori e figli : il film parla di processi di distacco, ma anche del fatto che in fondo non è mai facile separarsi gli uni dagli altri. Marielle non usa la sua nuova capacità per distruggere i genitori: la usa, consciamente o meno, per costringerli a essere autentici, ma di fatto a tenerli in pugno in un assurdo tentativo di manipolazione, la sua intransigenza morale, tipica del manicheismo adolescenziale, diventa uno specchio impietoso in cui Julia e Tobias sono costretti a guardarsi. E quello che vedono non sempre li compiace; il film si chiede, senza rispondere in modo didascalico, se ci sia una via di mezzo tra la menzogna consolatoria dell'età adulta e la crudeltà dell'onestà assoluta.

A questi temi se ne aggiunge un quarto, più intimo: la crisi coniugale come erosione lenta e quasi invisibile. Julia e Tobias non si odiano, non si tradiscono in modo plateale, non hanno una storia alle spalle che li divide; si sono semplicemente allontanati nel silenzio del quotidiano, smettendo di raccontarsi le cose vere e accontentandosi di raccontarsi le cose presentabili. 

La frustrazione di Julia nel matrimonio e lo status professionale in sgretolamento di Tobias non sono più argomenti condivisi tra i due da tempo e la figlia telepatica non crea la crisi: la rende semplicemente visibile e  in questo senso il film ha una visione quasi clinica del matrimonio borghese contemporaneo, in cui la coabitazione pacifica si regge su un tacito accordo di non vedere, non dire, non chiedere.

Marty Supreme ( Josh Safdie , 2025 )

 

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Giudizio: 5/10

C'è un momento preciso in cui ci si rende conto che Marty Supreme non manterrà le promesse che si porta addosso fin dalla prima inquadratura: è il momento in cui capisci che il film non ha nulla di davvero nuovo da dire sul cosiddetto sogno americano, sull'ossessione, sul fallimento, e che tutto ciò che stai guardando non è altro che una versione gonfiata, amplificata e sfacciatamente autocelebrativa di cose che il cinema americano ha già raccontato molte volte , talvolta anche infinitamente infinitamente meglio. 

Josh Safdie, al suo primo lavoro da solista senza il fratello Benny, confeziona un'opera rumorosa, frenetica e visivamente agguerrita che si tiene in piedi quasi esclusivamente per il virtuosismo della messa in scena e per un Timothée Chalamet, sempre più mattatore ma pericolosamente in bilico sul baratro del manierismo sterile, che fa del suo meglio in un ruolo costruito per impressionare, ma che alla fine suona più come un esercizio stilistico che come una riflessione autentica sulla condizione umana.

La storia è quella di Marty Mauser, giovane ebreo nella New York del dopoguerra che lavora in un piccolo negozio di scarpe dello zio e sogna di diventare il migliore giocatore di ping pong del mondo. 

Il suo obiettivo immediato è raccogliere abbastanza denaro per raggiungere prima Londra, poi il Giappone, e partecipare ai campionati mondiali di tennistavolo, con l'intenzione dichiarata di rappresentare gli Stati Uniti, dice orgoglioso. 

Ma a guardarlo bene è chiaro che l'unica cosa che Marty intende davvero rappresentare è sé stesso. 

Il film è liberamente ispirato alla figura reale di Marty Reisman, leggendario giocatore americano degli anni Cinquanta che raccolse recoord su record, ma Safdie si affretta a precisare che non si tratta di un biopic, il che gli consente di prendere ogni libertà narrativa disponibile senza doversi preoccupare di rispettare i fatti. Una licenza che avrebbe potuto aprire spazi creativi davvero interessanti, e che invece viene sprecata in favore di un accumulo caotico di episodi picareschi, bravate, fughe, incontri sordidi e momenti grotteschi, che tra l'altro alla fine risultano forse i momenti migliori, che si succedono l'uno all'altro senza mai trovare un centro di gravità narrativo autentico.

Il problema principale di Marty Supreme non è il protagonista in quanto tale: Marty Mauser è volutamente antipatico, arrogante, narcisista, moralmente privo di qualsiasi credibilità nei confronti di chiunque gli stia accanto: la fidanzata incinta, lo zio che lo mantiene, i compagni di gioco, le donne con cui va a letto. Personaggi così il cinema li ha sempre amati, e con ragione. L'antieroe autodestruttivo è un archetipo narrativo di straordinaria fertilità, e la storia del cinema è piena di individui ripugnanti che il grande schermo ha reso indimenticabili proprio perché il regista di turno sapeva esattamente cosa voleva dire attraverso di loro. Il problema di Marty Supreme è che il film non sa cosa farsene di questo personaggio una volta introdotto. 

La promessa iniziale è quella di un uomo mosso da una passione autentica, disposto a tutto pur di raggiungere la grandezza, ma questa promessa viene presto abbandonata in favore di un'immersione nel degrado che sembra fine a sé stessa: Safdie accumula eventi senza permettere loro di sedimentarsi nel racconto il significato si blocca, la ripetizione dell'intensità prende il posto dello sviluppo drammatico, il movimento frenetico sostituisce la trasformazione interiore del personaggio, e lo spettatore viene travolto da un'ondata continua di stimoli sensoriali che dopo un po' producono non coinvolgimento, ma stordimento.

Il film è indubitabilmente troppo lungo: le due ore e mezza di durata non sono mai giustificate da necessità narrative reali, per queste sarebbe bastata un ora in meno, ma sembrano rispondere a una logica di saturazione sensoriale che Safdie ha fatto propria fin dai tempi di Diamanti Grezzi, e che qui rischia di trasformarsi in un tic stilistico piuttosto che in una scelta consapevole al servizio della storia. Se in quel film l'ansia continua era funzionale alla vicenda di un uomo che si autodistruggeva in tempo reale, con una posta in gioco autentica e un senso del pericolo che cresceva organicamente, qui la stessa ricetta viene applicata su un materiale narrativo decisamente meno urgente. Il risultato è quello di uno strumento potente e affilato usato per tagliare l'aria. La macchina da presa gira, il montaggio accelera, la colonna sonora martella, ma il racconto rimane fermo, incapace di progredire verso qualcosa che abbia il peso di una rivelazione o anche soltanto di una conseguenza credibile e che non sia una semplice cronaca senza guizzi.

Chalamet, che pure è un attore di talento indiscutibile e che si è preparato con dedizione maniacale per il ruolo, costruisce un personaggio che sembra più una simulazione quasi grottesca dell'antieroe che un antieroe vero. C'è qualcosa di troppo calcolato nella sua interpretazione, una qualità da vetrina che tradisce l'intenzione di dimostrare piuttosto che di essere. Chalamet è tecnicamente ineccepibile, non c'è dubbio, ma il suo Marty Mauser è un personaggio che si guarda agire senza che riesca mai davvero a farci dimenticare che si tratta di recitazione. E questa distanza, in un film che dovrebbe trascinarti dentro con la forza di un risucchio, è un problema enorme.

Il cast di contorno è vasto, stravagante e deliberatamente caotico, nel modo in cui certi film americani confondono l'affollamento con la ricchezza narrativa. 

La presenza di personaggi pubblici che fanno il loro esordio cinematografico, di artisti, di figure televisive inserite nel racconto come se la loro sola comparsa fosse sufficiente a generare significato, risponde più a una logica di marketing che a una vera necessità drammaturgica. 

Gwyneth Paltrow compare come una sorta di apparizione hollywoodiana in declino, e la sua presenza avrebbe potuto essere interessante se il film si fosse degnato di costruirle intorno qualcosa di coerente. Invece il personaggio non ha nulla di concreto da dire, nulla di concreto da fare, e le sue scene malinconiche galleggiano nel vuoto senza mai agganciare il resto della narrazione. La stessa sorte tocca alla fidanzata incinta di Marty, che pure è probabilmente la presenza più toccante dell'intero film ma che viene costantemente sacrificata sull'altare della frenesia del protagonista. I personaggi secondari, in sostanza, non esistono come individui: sono funzioni, simboli, comparse decorative in un universo che tollera e contempla soltanto Marty.

Safdie si ispira dichiaratamente al cinema di Scorsese degli anni Settanta, a Mean Streets, a Taxi Driver, a Toro Scatenato, al cinema della New Hollywood che trasformò le strade di New York in un teatro morale. Ed è qui che il film tradisce nel modo più palese la propria natura di operazione derivativa. 

Scorsese in quei lavori raccontava personaggi che erano il sintomo di qualcosa di più vasto di loro: la violenza urbana, la deriva spirituale di un'America che aveva perso ogni centro morale, la solitudine feroce di chi non trova posto in una società che si è fatta estranea. I suoi antieroi erano specchi deformanti di un momento storico reale, e la loro miseria aveva una risonanza che andava ben oltre la storia individuale. Marty Mauser non è il sintomo di nulla, o almeno il film non riesce a farcelo sembrare tale. È un uomo sgradevole che vuole vincere a ping pong. Non c'è nessuna New York che brucia autenticamente attorno a lui, nessuna verità più grande che lo sovrasti e lo ridimensioni. C'è soltanto la sua ambizione, e la macchina da presa di Safdie che continua a girargli intorno come se questa ambizione fosse, di per sé, sufficiente a riempire due ore e mezza di schermo ed il sempiterno tema mistificatorio del sogno americano, della rivincita, della seconda chance.

Dal punto di vista tecnico il film è innegabilmente ben fatto: la fotografia in 35mm di Darius Khondji è di altissimo livello, con una grana e una qualità cromatica che restituiscono la New York degli anni Cinquanta con una concretezza quasi tattile. La scenografia è curata nei minimi dettagli: le strade, i locali, i negozi, le palestre scrostate in cui si gioca a ping pong clandestino hanno il peso e l'odore delle cose vere. Il montaggio ha una sua coerenza nervosa, e certi passaggi del film hanno un'energia cinetica che è difficile non ammirare. Ma questo mestiere sopraffino non riesce a colmare il vuoto narrativo che si trova al centro dell'opera. È come guardare un virtuoso esecutore suonare uno spartito mediocre: la tecnica non manca, è la musica a non essere all'altezza.