Father Mother Sister Brother ( Jim Jarmusch , 2025 )

 

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Giudizio: 6.5/10

C'è un Rolex falso che attraversa tutti e tre gli episodi di Father Mother Sister Brother come un totem silenzioso, un oggetto che misura ore che non vogliono passare, che promette un valore che non possiede. È probabilmente la sintesi più onesta del cinema di Jim Jarmusch: le cose sembrano quello che non sono, il tempo si inceppa, e in quel cortocircuito tra apparenza e sostanza si annida tutta la complessità dei rapporti umani. Con questo film, presentato all'82esima Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica della Biennale di Venezia e vincitore a sorpresa del Leone d'oro , il settantaduenne regista di Akron, Ohio, torna al grande schermo dopo sei anni dall'ultima fatica, e lo fa con quella che potrebbe essere considerata la sua opera più intima.
Father Mother Sister Brother è strutturato come un trittico: tre episodi che esplorano le relazioni tra figli adulti e genitori anziani, ambientati rispettivamente e curiosamente nel New Jersey, a Dublino e a Parigi. Il titolo stesso è un inventario della famiglia come istituzione, una lista secca di ruoli che ciascuno di noi eredita alla nascita senza averlo scelto. Padre, Madre, Sorella, Fratello. Quattro parole che portano il peso del mondo.
Il film nasce, come racconta Jarmusch in diverse interviste, da un'intuizione semplice quanto feconda: l'idea iniziale era quella di immaginare Tom Waits nel ruolo del padre di Adam Driver. Da quella scintilla si sono sviluppate tre storie parallele, legate da motivi ricorrenti — gli skater al rallentatore, i brindisi impossibili, i colori coordinati degli abiti, il Rolex contraffatto, una atmosfera pacata, quasi stagnante — che funzionano come variazioni su un tema musicale. E la musica, in Jarmusch, è sempre tutt'altro che ornamentale.
Il primo episodio, intitolato Father, è forse il più dinamico e completo, nel senso della tematica che lo percorre: Jeff (Adam Driver) ed Emily (Mayim Bialik) guidano tra le colline innevate di un'anonima cittadina del Nordest americano per far visita al loro padre anziano e vedovo, interpretato da Tom Waits. Jarmusch ama il paesaggio invernale del New Jersey come ama certi volti consumati dal tempo: entrambi portano i segni di un'esistenza che si è vissuta senza risparmio. Il padre vive in una baracca caotica, circondata da libri, oggetti arrugginiti, cianfrusaglie accumulate in decenni di solitudine elettiva. Jeff appare come il figlio conciliante, quello che mantiene un filo di comunicazione con il vecchio e lo sostiene economicamente; Emily è più scettica, preoccupata per la salute mentale del padre e infastidita dalla sensazione di essere stata manipolata affettivamente per anni.

La visita si svolge secondo un copione prevedibile — album di fotografie, chiacchiere leggere, silenzi gravidi, un'uscita precipitosa — ma è disseminata di piccoli dettagli stranianti che fanno vibrare la scena su una frequenza più misteriosa. Il padre indossa un Rolex: è vero o falso? È davvero contento di vederli, o sta solo aspettando che se ne vadano? Un momento di comicità secca e perfetta arriva quando i figli, preoccupati per la salute del padre, gli chiedono se stia assumendo droghe — intendendo farmaci — e lui risponde con un elenco meticoloso di sostanze illegali che non ha mai preso, includendo il fentanyl e i tranquillanti per cavalli. È Jarmusch nella sua forma migliore: l'umorismo che scivola nell'inquietudine, il comico che si fa esistenziale senza avvisare e Tom Waits fa la parte sua, naturalmente. La sua voce di sabbia bagnata, la sua presenza fisica da oracolo consumato, la sua capacità di sembrare contemporaneamente saggio e completamente perduto: è l'attore ideale per incarnare il paradosso del genitore che resta un mistero anche per i propri figli, come il twist finale lascia intendere.
Il secondo episodio, Mother, si sposta a Dublino e replica la struttura del primo con variazioni significative. La madre (Charlotte Rampling) è una romanziera di successo che vive in una casa elegante e ordina meticolosamente ogni aspetto della propria esistenza; prepara un tè elaborato per le sue due figlie, Timothea (Cate Blanchett) e Lilith (Vicky Krieps), in quello che sembra essere l'unico appuntamento annuale che le tre donne condividono nonostante vivano tutte nella stessa città e duna di esse si è addirittura trafserita in città prioprio per stare vicina alla madre. Il dettaglio è rivelatore: la distanza emotiva è tale da rendere superflua qualsiasi altra occasione di incontro. La famiglia come rito, non come sentimento.
Jarmusch aveva originariamente scritto il ruolo della sorella maliziosa per Blanchett e quello della sorella imbranata per Krieps; fu Blanchett stessa a chiedere di scambiare i ruoli, e Krieps fu entusiasta di farlo. Il risultato è una Blanchett sorprendente nel ruolo di Timothea, la figlia "brava" che veste in modo appropriato e dice sempre le cose giuste, ma che nel farlo rivela un bisogno disperato di approvazione che la rende fragile e quasi goffa. Krieps invece è Lilith, l'irregolare, quella che arriva in Uber accompagnata dalla propria fidanzata che finge di essere l'autista — perché la madre, si capisce, non approva. La triangolazione di motivi e relazioni in questo segmento è così bizzarra che anche uno spettatore attento potrebbe trovarsi disorientato davanti al comportamento della madre, insieme dominante e distaccata. Rampling porta in scena una Madre che sembra aver scelto i propri figli come si sceglie un set da tè: con gusto, certo, ma soprattutto con l'intenzione di esporlo in una vetrina.
Il terzo episodio, Sister Brother, è il più enigmatico e forse il più audace ed il più bello: i gemelli Skye (Indya Moore) e Billy (Luka Sabbat) tornano nell'appartamento parigino dei genitori dopo la loro morte, per fare i conti con un lutto e con un patrimonio materiale che è anche inventario di una vita condivisa che non conoscevano fino in fondo. Parigi qui non è la città romantica da cartolina, non si vede infatti nessuno dei mille luoghi emblematici e famosi della città: è uno spazio vuoto, un appartamento svuotato, un silenzio da riempire. I due giovani attori , entrambi provenienti da mondi lontani dal cinema d'autore , portano una freschezza e una naturalezza che contrasta efficacemente con la densità dei capitoli precedenti. Il lutto, qui, non è elaborato ma aggirato: si parla d'altro, si guarda fuori dalla finestra, si fuma. Il dolore è quella cosa che sta nel mezzo della stanza e nessuno vuole nominare, anche se i silenzi spesso mascherano una emotività pronta ad esplodere.
Il tema che attraversa tutti e tre gli episodi come una corrente sotterranea è quello del segreto. Segreti, bugie e misteri non detti definiscono le relazioni familiari in tutti e tre i racconti; nel primo episodio il colpo di scena finale — quieto ma definitivo — mette in luce la distanza incolmabile tra genitori e figli. Jarmusch sembra credere che la famiglia sia il primo e più duraturo luogo dell'incomprensione reciproca, un posto dove l'amore esiste ma non riesce sempre a tradursi in conoscenza autentica. Come ha dichiarato il regista stesso, i genitori non sono onesti con i propri figli per svariate ragioni: vogliono proteggere i propri confini, guidarli, o nascondere aspetti di se stessi. E i figli, a loro volta, costruiscono versioni dei genitori che corrispondono ai propri bisogni emotivi più che alla realtà.

Sinners [aka I peccatori] ( Ryan Coogler , 2025 )

 

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Giudizio: 6.5/10

Sinners è probabilmente il film più discusso del 2025, e le ragioni di tanto entusiasmo sono comprensibili: Ryan Coogler porta sul grande schermo un'opera certamente ambiziosa, tecnicamente di buona fattura, interpretata con grande efficacia e animata da una genuina urgenza politica e culturale; tutto ciò ha portato l'opera di Coogler a infrangere un record relativamente al numero di nominations avute per gli imminenti Oscar , ben 16 , e , possiamo starne  certi che , in assenza di colpi di mano di Trump o di qualche suo sgherro, molte di queste si tramuteranno in statuette perchè Sinners è il classico film che mette in scena nella serata tanto attesa l'americanata perfetta, quella che con i premi assegnati pensa di lavare la coscienza a tutto il paese. 
Eppure, a uno sguardo più attento, l'edificio mostra alcune crepe che vale la pena esaminare con onestà. Sinners è un buon film, ma non è il capolavoro rivoluzionario che parte della critica ha proclamato, anzi in alcuni aspetti è ben poco convincente, ma soprattutto lascia una sensazione che diviene ben presto convinzione , e cioè che questo Coogler senza Jordan Peele non sarebbe esistito.
Siamo nel Mississippi del 1932, certamente non il posto più accogliente per gli afroamericani; i gemelli Smoke e Stack (entrambi interpretati da un magistrale Michael B. Jordan in un doppio ruolo) tornano nella loro città natale dopo anni trascorsi nel crimine organizzato di Chicago che li ha portati ad accumulare un bel bottino. La loro ambizione è semplice quanto coraggiosa: aprire un juke joint, un locale dove la comunità afroamericana possa riunirsi, ballare, bere e dimenticare per qualche ora il peso dell'oppressione delle leggi Jim Crow e del Ku Klux Klan.
Ad accompagnarli c'è il giovane cugino Sammie Moore (l'esordiente Miles Caton, vera rivelazione del film), un chitarrista dal talento straordinario che porta con sé una chitarra tanto sacra quanto maledetta. La prima ora del film è un dramma storico lento e osservativo, quasi un western del Sud: Coogler costruisce con cura un mondo, una comunità, una serie di relazioni umane che si percepiscono come reali. Poi, con il calar del sole, i vampiri bussano alla porta e il film cambia registro e la qualità lentamente , ma inesorabilmente, tende a scemare nonostante sulla carta il film possieda una buona struttura narrativa
Il nodo più problematico di Sinners è anche quello più celebrato: l'utilizzo del vampirismo come metafora del razzismo sistemico. L'idea che i vampiri rappresentino una forza predatrice bianca che si nutre dell'identità e della vitalità della comunità nera è esposta da Coogler in maniera anche accettabile, il problema è che questa metafora non è certo quanto di più innovativo il panorama cinematografico possa proporre.

Nell'orizzonte dell'horror afroamericano contemporaneo — un genere che Jordan Peele ha sostanzialmente reinventato con Get Out nel 2017 — il mostro come proiezione del trauma razziale è diventato quasi un codice consolidato, un linguaggio condiviso che rischia di perdere la sua forza d'urto a forza di essere ripetuto.
Coogler, regista solitamente attratto dal mainstream tipo Marvel, padroneggia questo linguaggio con buon mestiere tecnico, ma arriva dopo inevitabilmente dopo e non si vede un grande impegno a rileggere il genere in maniera più personale. 
Il vampiro come allegoria dell'oppressione è già stato talmente esplorato che il film deve fare uno sforzo supplementare per giustificarne l'utilizzo, uno sforzo che non sempre compie fino in fondo. Il risultato è che alcune sequenze, per quanto visivamente potenti, trasmettono la sensazione di muoversi su un binario già tracciato, quando non addirittura scontato.
La dimensione musicale è forse la più affascinante del film, e al tempo stesso la più irrisolta. Coogler costruisce attorno al blues una cosmologia ambiziosa: la musica come rito primordiale, come canale verso il soprannaturale, come memoria collettiva tramandata attraverso le generazioni. La sequenza centrale in cui Sammie esegue il suo brano, con il tempo che si dilata e si frantuma in un caleidoscopio di epoche e stili,  è visivamente straordinaria, sicuramente il momento più bello e convincente dell'intero film.
Eppure l'opera di Ryan Coogler non riesce mai a decidere cosa voglia davvero dire sulla musica. Oscilla continuamente tra una lettura quasi antropologica , il blues come rito africano sopravvissuto alla diaspora , e una più romantica e occidentale, in cui l'arte è strumento di redenzione individuale e di affrancamento. Questa tensione non viene mai risolta, e quella che potrebbe sembrare profondità tematica è spesso, a uno sguardo più severo, semplicemente ambiguità non elaborata. Il film vuole dire tutto sulla musica e finisce per dire qualcosa di meno preciso di quanto la sua ambizione lasci presagire.

La grazia ( Paolo Sorrentino , 2025 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Con La grazia, Paolo Sorrentino torna a confrontarsi con il potere, ma lo fa da una prospettiva inattesa: non più quella barocca e spettacolare che caratterizzava Il Divo, né quella malinconicamente autobiografica di E' stata la mano di Dio o la dimensione mitologica e sensuale di Parthenope. Qui il regista sembra compiere un passo indietro, scegliendo la via di una narrazione più raccolta e quasi crepuscolare, concentrata sulla coscienza di un uomo che si avvicina alla fine della propria stagione pubblica.

Il risultato è un film che riflette sul rapporto tra giustizia, pietà e responsabilità morale, mettendo in scena la solitudine di un presidente della Repubblica negli ultimi mesi del suo mandato, mentre il peso delle decisioni istituzionali si intreccia con i fantasmi della sua vita privata.

Il protagonista del film è il presidente della Repubblica italiana, ormai prossimo alla conclusione del suo mandato al Palazzo del Quirinale. Uomo riservato, colto e profondamente introspettivo, vive con accanto la figlia che è un po’ una sua factotum, rigidissima custode della salute paterna oltre che preziosa consigliera e valida giurista, degna prole di cotanto padre, sommo giurista autore di testi sacri nell’ambito legislativo; trascorre le sue giornate tra incontri istituzionali, letture notturne e lunghe passeggiate solitarie nei corridoi del palazzo presidenziale, che nel film appare come uno spazio quasi metafisico: immenso, silenzioso, immerso in una penombra carica di storia.

Durante gli ultimi mesi al Quirinale, due questioni decisive arrivano sulla sua scrivania: la prima riguarda la promulgazione di una controversa legge sull’eutanasia, che divide il paese tra sostenitori del diritto all’autodeterminazione e difensori della sacralità della vita. Il presidente, profondamente credente, si trova così davanti al dilemma costituzionale e morale di firmare o rinviare il provvedimento, consapevole che ogni scelta avrà profonde implicazioni etiche e politiche.

Parallelamente, gli vengono sottoposte due richieste di grazia presidenziale: i casi riguardano due ergastolani condannati per l’uccisione dei rispettivi partner: storie diverse, ma accomunate da un passato di violenza, disperazione e colpa. Attraverso dossier, testimonianze e colloqui indiretti, il presidente cerca di comprendere se in quelle vite segnate dal delitto possa esistere spazio per la redenzione.

Mentre affronta queste decisioni, la sua mente torna spesso al passato: soprattutto al ricordo della moglie, morta alcuni anni prima. Il loro rapporto era stato segnato da un tradimento da parte sua, una ferita mai completamente rimarginata. Ora, nella solitudine del potere e della vecchiaia, quel rimorso torna a tormentarlo.

Tra i corridoi silenziosi del Quirinale, ascoltando inaspettatamente musica rap nelle sue stanze private o rievocando momenti della sua vita con la moglie, oppure fumando di nascosto l’unica sigaretta che si concede sul terrazzo del palazzo presidenziale in compagnia del fidato colonnello dei corazzieri, il presidente si interroga sul significato più profondo della parola “grazia”: quella istituzionale che può concedere ai detenuti, ma anche quella umana e spirituale che forse egli stesso continua a cercare.

Uno dei tratti più evidenti del film è il modo in cui Sorrentino rappresenta il potere come esperienza radicalmente solitaria,non c’è quasi mai folla attorno al presidente, i collaboratori entrano ed escono dalle stanze come figure fugaci; i dialoghi sono brevi, spesso formali, l’attenzione del film è tutta concentrata sul volto del protagonista e sulle sue pause di riflessione.

Il Quirinale diventa così uno spazio simbolico: non tanto il cuore della vita istituzionale italiana, quanto una sorta di monastero laico dove il potere si trasforma in meditazione.Sorrentino filma questi ambienti con luci soffuse, corridoi interminabili e stanze semivuote, creando una sensazione di vetustà quasi museale. Il palazzo sembra custodire non solo la storia della Repubblica, ma anche il peso morale delle decisioni che vi sono state prese.Il presidente appare come l’ultimo custode di questa tradizione, ma anche come un uomo che ne avverte tutta la fatica.

Il cuore emotivo del film è il rapporto del protagonista con la moglie scomparsa;la sua assenza è costante: fotografie, oggetti, brevi ricordi evocati nella voce narrante: più che un fantasma cinematografico, la moglie è una presenza interiore che accompagna ogni decisione del presidente.

Il rimorso per un tradimento passato diventa una sorta di ferita morale che il tempo non ha cancellato. Questo elemento introduce nel film una dimensione profondamente intima: dietro l’uomo delle istituzioni emerge un individuo fragile, incapace di perdonare se stesso.

In questo senso il tema della grazia assume un significato speculare: mentre il presidente deve decidere se concedere il perdono dello Stato a due condannati, lui stesso sembra incapace di ricevere una forma di perdono personale.

Il titolo del film è uno dei suoi nuclei concettuali più ricchi.

Nel corso della narrazione, la parola “grazia” assume diversi significati: giuridico, come atto di clemenza presidenziale, religioso, come forma di redenzione o misericordia, umano, come possibilità di perdonare e perdonarsi o semplicemente come viene definita dal presidente stesso “la bellezza del dubbio”.

I due casi di grazia sottoposti al presidente non sono semplicemente questioni legali. Sorrentino li utilizza come specchi morali: attraverso le storie dei detenuti emergono interrogativi sulla violenza domestica, sulla disperazione emotiva e sul diritto alla seconda possibilità.Il film evita facili risposte, la grazia non viene presentata come un atto di bontà assoluta, ma come una scelta complessa che si colloca in una zona grigia tra giustizia e pietà.

Dal punto di vista stilistico, La grazia rappresenta una deviazione interessante nella filmografia di Sorrentino.

Il regista resta fedele ad alcune delle sue caratteristiche più riconoscibili: improvvise deviazioni surreali, momenti musicali inattesi, piccoli lampi visionari che interrompono la linearità narrativa e si ergono a prospettive personali, l’episodio della musica rap ascoltata dal presidente è uno di questi momenti: una scelta che introduce una nota di ironia e straniamento.

Tuttavia il film rinuncia in gran parte al barocchismo visivo tipico del regista, le immagini sono più sobrie, i movimenti di macchina più contenuti, l’atmosfera complessiva quasi minimalista, una eleganza delle forme e della messa in scena, Sorrentino sembra voler costruire un film di meditazione più che di spettacolo , nel quale la dialettica interiore del protagonista diventa il cardine della meditazione che sovente rimane senza risposta alle domande.

Questa scelta comporta però anche qualche limite in quanto il film tende spesso a ripiegarsi su se stesso in modo eccessivamente riflessivo; la presenza di una voce narrante — quasi un diario interiore del presidente — finisce talvolta per spiegare troppo; l’impressione è che Sorrentino, nel tentativo di chiarire i dilemmi morali del protagonista, finisca per irrigidire il racconto con il risultato che alcuni passaggi risultano didascalici, come se il film volesse guidare lo spettatore verso determinate conclusioni invece di lasciarlo libero di interpretare e ciò inevitabilmente rende la narrazione sorprendentemente lineare per un autore solitamente incline alle ellissi e alle ambiguità.

Se si confronta La grazia con Parthenope, il cambiamento è evidente: in quest’ultimo, Sorrentino costruiva un affresco sensuale e mitologico della città di Napoli, ricco di eccessi visivi, ironia e slanci poetici, era un film che respirava libertà narrativa e visiva; La grazia, al contrario, è un film introverso e quasi ascetico.

Rispetto a È stata la mano di Dio, che rappresentava un momento di confessione personale del regista, questo nuovo lavoro appare più astratto e filosofico, il tema autobiografico lascia spazio a una riflessione universale sul potere e sulla responsabilità morale.

Nel complesso La grazia è un’opera che colpisce più per la sua dimensione meditativa che per la sua forza narrativa.

Sorrentino sembra interessato soprattutto a esplorare la fine di un ciclo: non solo quello del mandato presidenziale, ma anche quello di una vita intera fatta di scelte, rimorsi e interrogativi.

Il film non possiede la vitalità visionaria di alcune opere precedenti, ma offre momenti di autentica intensità emotiva, soprattutto quando il protagonista si confronta con il ricordo della moglie e con l’impossibilità di una piena riconciliazione con il proprio passato.

Un elemento che il film introduce con discrezione, ma che assume progressivamente un peso significativo, è il rapporto del presidente con i figli, Sorrentino non costruisce attorno a loro un vero sottotesto narrativo dominante, ma li utilizza piuttosto come un controcampo emotivo della figura paterna.

I figli rappresentano una generazione diversa, distante per sensibilità e per modo di intendere il mondo, nel quotidiano rapporto con la figlia (il maschio vive da anni in Canada), spesso segnati da un affetto trattenuto e da un certo imbarazzo, emerge la difficoltà di comunicazione tra chi ha incarnato per decenni la responsabilità pubblica e chi invece guarda alla vita con uno sguardo più disincantato, talvolta persino ironico.

Hamnet ( Chloe Zhao , 2025 )

 

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Giudizio: 8/10

Con Hamnet, la regista cinese naturalizzata statunitense Chloé Zhao affronta uno dei miti più affascinanti e allo stesso tempo più enigmatici della storia della letteratura occidentale: il legame tra la morte del figlio di William Shakespeare e la nascita di Hamlet, probabilmente l’opera teatrale più celebre del grande drammaturgo e poeta inglese.
Il film, ispirato al romanzo di Maggie O'Farrell, non si limita però a trasformare una suggestione critica in racconto cinematografico, ma costruisce una meditazione profonda sul lutto, sulla memoria e sulla possibilità che l’arte diventi un luogo di trasformazione del dolore. Ne nasce un’opera intensa, emotivamente potente, e al tempo stesso sorprendentemente coerente con il percorso autoriale della regista, che dopo Nomadland torna a interrogarsi sul rapporto tra perdita, identità e sopravvivenza e che come quest'ultimo si avvia a percorrere lo stesso sentiero di gloria fino alla serata degli Oscar.
Il film racconta gli anni giovanili di Shakespeare, quando ancora non è il drammaturgo universale che conosciamo, ma un uomo che vive tra Stratford e Londra, diviso tra il lavoro teatrale e la vita familiare.
Il cuore della vicenda è la scomparsa del figlio Hamnet, evento realmente documentato ma sul quale la storiografia non ha mai fornito certezze assolute riguardo al suo rapporto con la scrittura di Hamlet.
Il film assume apertamente una posizione interpretativa: il dramma diventa la matrice emotiva dell’opera, il trauma personale si trasforma in materia artistica, e la scrittura diventa un processo di elaborazione del lutto.
Al centro del racconto non c’è però tanto lui quanto la moglie, Agnes (Anne Hathaway nella realtà storica), qui raffigurata come una figura quasi arcaica, sospesa tra conoscenza erboristica, sensibilità medianica e profondo legame con la natura. 
Zhao costruisce attorno a lei una dimensione quasi antropologica, mostrando un mondo in cui la scienza convive con la superstizione, la religione con la magia popolare, e la vita quotidiana è costantemente attraversata dalla presenza della morte.
Non si tratta di una ricostruzione storica in senso accademico, ma di una ipotesi poetica, e Zhao la affronta con grande libertà, privilegiando la verità emotiva rispetto a quella documentaria.
Zhao suggerisce che l’opera non nasce da un gesto intellettuale, ma da una necessità emotiva.
Scrivere significa dare forma a ciò che non può essere accettato.
Il tema centrale del film è la trasformazione del dolore in arte; la morte del bambino non è raccontata come un evento isolato, ma come una frattura che modifica l’equilibrio dell’intera famiglia.
Shakespeare reagisce con la fuga nel lavoro, nella scrittura, nella distanza, Agnes, invece, resta immersa nella perdita, incapace di trovare un senso che possa giustificare ciò che è accaduto.
Il film costruisce lentamente il parallelo tra la tragedia familiare e la nascita di Hamlet in cui il figlio morto diventa il fantasma, il padre diventa il figlio e il dolore diventa parola.
In questo senso Hamnet è un film sulla funzione antropologica dell’arte: l’opera non consola, ma permette di attraversare il trauma.

Uno degli aspetti più originali del film è il modo in cui la regista rappresenta l’Inghilterra del XVI secolo,
non come una scenografia storica, ma come una comunità viva, fragile, esposta alle epidemie, alla fame, alla superstizione e alla religione.
Agnes è il personaggio chiave di questa dimensione,non è semplicemente la moglie del poeta, ma una figura liminale, a metà tra sciamana e naturalista, custode di saperi antichi e intuitivi; la sua relazione con la natura, con gli animali, con le erbe e con i presagi dà al film una tonalità quasi rituale, come se la tragedia fosse parte di un ciclo più grande, inevitabile e incomprensibile, e su questo aspetto la regista indugia spesso, sin dalla scena iniziale in cui si vede Agnes dormire tra le radici enormi di un albero maestoso, o l'inquietanto buco del terreno che sembra essere l'andito ad una nuova dimensione; in questo grande importanza ha la bellissima fotografia di Lukasz Zal, già apprezzatissimo in La zona di interesse che sa ben rendere l'atmosfera quasi incantata che emana il contatto tra Agnes e la natura.
Zhao osserva questi personaggi con uno sguardo che ricorda l’etnografia:i gesti quotidiani, il lavoro, la malattia, i riti religiosi, i silenzi, tutto contribuisce a creare la sensazione di un mondo in cui la vita e la morte sono continuamente intrecciate.

Dal punto di vista narrativo, Hamnet procede con un ritmo lento, quasi contemplativo, ma accumula progressivamente tensione emotiva, la regista costruisce il film come un lungo movimento verso la scena finale: la prima rappresentazione di Hamlet a Londra.

Qui il film raggiunge il suo momento più intenso: il teatro diventa lo spazio in cui il dolore privato si trasforma in esperienza collettiva, Agnes assiste alla tragedia e riconosce, dietro le parole del testo, la propria storia, il proprio figlio, la propria perdita che suscitano in lai un moito di rabbia come se qualcuno si fosse appropriato del suo dramma; il crescendo emotivo è di grande forza, ma non è mai retorico. perche Zhao evita la spettacolarizzazione e sceglie la semplicità: volti, silenzi, lacrime trattenute, sguardi, il flusso emotivo lasciato libero di diffondersi.

È in questo momento che il film mostra con maggiore chiarezza la sua idea centrale: l’arte non cancella il dolore, ma lo rende condivisibile

Hamnet è un film che richiede attenzione e partecipazione, ma che ripaga con una delle riflessioni più profonde degli ultimi anni sul rapporto tra vita e creazione artistica, non importa stabilire se Shakespeare abbia davvero scritto Hamlet per elaborare la morte del figlio, quello che conta è che il film rende credibile questa possibilità sul piano emotivo e lo fa attraverso un racconto che unisce rigore storico e libertà poetica , introspezione psicologica e osservazione antropologica ,dolore privato e dimensione universale, cinema contemplativo e grande forza emotiva.

Mirrors No.3 [aka Mirrors No3 - Il mistero di Laura] ( Christian Petzold , 2025 )

 

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Giudizio: 8/10

Con Mirrors No.3, Christian Petzold torna a esplorare i territori che da sempre gli sono più congeniali: la perdita, l’identità fratturata, il senso di colpa che si incista nell’esistenza fino a ridefinirne i contorni. Presentato al Festival di Cannes nella sezione di mezzanotte, il film conferma la straordinaria coerenza di un autore che, pur lavorando su variazioni minime e strutture narrative apparentemente semplici, riesce ogni volta a scavare più a fondo nell’inconscio dei suoi personaggi.

La storia si svolge ai nostri giorni: durante una gita Laura subisce un grave incidente stradale nel quale muore il suo fidanzato e lei rimane miracolosamente in denne; a soccorrerla è una donna che abita nelle vicinanze del luogo dell'incidente a cui Laura chiederà di poter passare qualche giorno nella sua casa invece di andare in ospedale, la donna accetta di ospitarla e si prende cura di lei con slancio e fra le due si crea una sintonia che lascia subito però intendere l'ambiguità del rapporto. Ben presto scopriremo che Betty , la donna che ha soccorso Laura ha perso da poco una figlia in circostanze drammatiche e l'episodio ha creato una profonda frattura nella famiglia di Betty composta anche dal marito e da un figlio, essi vivono in una sospensione emotiva che ha qualcosa di spettrale. Non si tratta solo di elaborare un lutto: è come se l’evento traumatico avesse scardinato la possibilità stessa di dare un senso al mondo.

Nel loro percorso si inserisce questa  giovane donna, che come la loro figlia suona il piano  e nella quale soprattutto Betty vede una sorta di surrogato filiale; anche Laura è segnata da una situazione di fragilità , tutt’altro che pacificata. L’incontro tra lei e la coppia non è casuale ma assume progressivamente la forma di un “transfer” emotivo pericoloso: la ragazza diventa, agli occhi dei genitori, un possibile sostituto, un simulacro attraverso cui ricreare  ciò che è stato irrimediabilmente perduto.

È qui che il film trova la sua tensione più profonda: nella rappresentazione di un desiderio comprensibile ma eticamente ambiguo. 

La modalità con cui la figlia di Betty muore introduce infatti una dimensione di colpa dal forte potere lacerante ; non c’è la fatalità cieca del caso, ma un interrogativo che diventa ossessione: cosa non abbiamo visto? cosa non abbiamo capito? cosa avremmo potuto fare? Il lutto, in questo senso, non è solo dolore per l’assenza, ma rovello continuo, autoaccusa silenziosa, ricerca retrospettiva di segnali mancati. La madre che resta da sola nella casa dopo la morte della figlia non è semplicemente una donna incapace di andarsene: è qualcuno che vive dentro un luogo trasformato in reliquia e tribunale insieme.

Per questo Mirrors No.3  appare coerente con la filmografia di Christian Petzold: il suo cinema è popolato da fantasmi, ma qui il fantasma non è solo memoria del passato, è senso di responsabilità non elaborato, è domanda senza risposta.

La casa diventa scena del crimine e santuario, spazio in cui ogni oggetto conserva un’eco della figlia perduta. Petzold, con la sua consueta asciuttezza,  evita ogni rappresentazione esplicita dell’evento, ma lascia che sia l’architettura domestica a parlare e ad infondere quel senso di reliquiario pagano, estremo e impossibile tentativo di tenere in vita la persona persa.
In questo contesto, il “transfer” sulla giovane donna assume una connotazione ancora più inquieta. Non si tratta soltanto di sostituire un’assenza, ma di tentare inconsciamente una riparazione simbolica: dare una seconda possibilità a sé stessi come genitori, rimettere in scena una maternità fallita, riabitare un ruolo spezzato. Ma il rischio è evidente: trasformare l’altra in funzione terapeutica, annullandone l’alterità, cosa che in qualche modo di fatto avviene portando all'esplosione nel sottofinale, cui però fa da contraltare un finale che sembra essere se non proprio consolatorio sicuramente meno pesante.
E qui emerge un tratto profondamente petzoldiano: già in Phoenix il desiderio di ricostruire il passato si traduceva in una messa in scena quasi necrofila dell’identità; in Afire la colpa e l’incapacità di assumersi responsabilità si muovevano sotto la superficie di rapporti apparentemente quotidiani; ma il suicidio, rispetto alla catastrofe naturale o storica, è un evento che incrina l’idea stessa di comunità familiare dall’interno, non arriva dall’esterno, nasce nel cuore del nucleo domestico.

Petzold non sfrutta la morte della ragazza  come detonatore melodrammatico, ma lo trasforma in centro gravitazionale silenzioso attorno al quale ruotano i personaggi, la tragedia non esplode bensì si  sedimenta, e lo spettatore resta intrappolato in quella stessa casa, costretto a interrogarsi su quanto sia legittimo e quanto sia pericoloso cercare di rimpiazzare ciò che non può essere rimpiazzato.Petzold non giudica i suoi personaggi, li osserva. Mostra come il bisogno di rimettere insieme i frammenti possa trasformarsi in una forma di appropriazione, quasi di vampirismo emotivo. La giovane, a sua volta, non è una vittima passiva: anche lei cerca un rifugio, un luogo in cui sentirsi riconosciuta. Il rapporto che si instaura è dunque reciproco e per questo ancora più instabile.Oltre a rimandare all'opera di Ravel che sentiamo suonata durante il film, Mirrors No.3 allude  al tema del riflesso: non esiste identità che non sia mediata dallo sguardo dell’altro, ma qui lo specchio non restituisce un’immagine fedele: deforma, sostituisce, raddoppia. La famiglia tenta di vedere nella giovane il volto di ciò che ha perduto; la ragazza intravede in quella casa la possibilità di una nuova origine.

Come spesso accade nel cinema di Petzold, il trauma non è rappresentato con enfasi melodrammatica. Al contrario, la messa in scena è asciutta, controllata, quasi trattenuta. È proprio questa sottrazione a rendere il dolore insopportabile. I silenzi, le pause nei dialoghi, gli sguardi che sfuggono diventano il vero campo di battaglia emotivo.
Il rimorso, in particolare, è un elemento centrale: sappiamo solo in parte  quale sia la responsabilità diretta o indiretta della famiglia nella morte della ragazza, ma il senso di colpa è un fatto oggettivo, un peso che li immobilizza e la ricostruzione della famiglia attraverso un sostituto non è solo un atto d’amore disperato: è anche un tentativo di autoassoluzione.

After the Hunt [aka After the Hunt: Dopo la caccia] ( Luca Guadagnino , 2025 )

 

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Giudizio: 6.5/10

Nella prestigiosa università americana di Yale, dove il pensiero critico e il dibattito filosofico sembrano costituire il cuore pulsante della vita accademica, una stimata docente, Alma (nome non casuale) Imhoff si trova improvvisamente al centro di una tempesta morale e professionale. 
Quando una giovane studentessa accusa un celebre professore, Hank figura carismatica e influente dell’ateneo nonchè candidato in gara con Alma per ottenere la cattedra, di aver oltrepassato i confini etici del rapporto docente-allieva, l’intera comunità universitaria viene travolta da un conflitto che non è solo giudiziario, ma profondamente simbolico.
Tra seminari sull’etica della virtù, riunioni interne, colloqui privati e cene nei salotti colti della città, emergono tensioni latenti, rivalità accademiche e gerarchie consolidate; Alma, inoltre, divisa tra fedeltà personale, ambizione professionale e senso di giustizia, si trova costretta a interrogare non solo il comportamento del collega, ma anche le proprie responsabilità e soprattutto il proprio passato nel quale è sepolto un episodio che potrebbe diventare pericolosissimo se divulgato. 
In un clima segnato dall’eco del movimento #MeToo, ogni parola, ogni presa di posizione diventa un atto politico, sebbene una delle frasi simbolo di questa opera è quella che viene scandita durante un cena tra colleghi a casa di Alma : "se sei bianco, maschio e cisgender in questo momento non hai nessuna possibilità di carriera".
Mentre la vicenda si dipana tra spazi pubblici e privati, tra dichiarazioni ufficiali e verità sussurrate, il film mette a nudo le dinamiche di potere che regolano l’istituzione universitaria: il prestigio come scudo, il talento come arma, l’amore e l’ammirazione come strumenti di dominio. Dopo la “caccia” , l’accusa, l’indagine, l’esposizione mediatica , ciò che resta è un campo minato di reputazioni, silenzi e scelte morali da cui nessuno può dirsi davvero estraneo e dove trovare il bene e il male o il giusto e il cattivo diventa operazione quasi fideistica.
Presentato in concorso alla Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia, After the Hunt – Dopo la caccia segna un nuovo capitolo nella filmografia di Luca Guadagnino. 
Dopo aver attraversato l’eros cannibale e ambiguo di Challengers e la febbre desiderante di Chiamami col tuo nome, Guadagnino si sposta dentro un’arena apparentemente più austera: l’università americana, i suoi corridoi tappezzati di libri, i seminari sull’etica, i salotti intellettuali dove si citano Aristotele e si sorseggia vino biodinamico. Ma, come spesso accade nel suo cinema, la superficie culturale è solo il velo di una battaglia più primordiale: quella per il potere, anche se in questo caso la dissertazione filosofica è essa stessa facente parte del più ampio tema del potere e del suo esercizio.

Il titolo non è solo un riferimento narrativo: la “caccia” è un dispositivo simbolico; dopo la caccia – dopo l’atto, dopo l’accusa, dopo lo scandalo – resta il campo di battaglia morale. Restano le macerie di reputazioni, i silenzi, le prese di posizione. Resta la domanda: chi è predatore e chi è preda?
Guadagnino costruisce il film come un progressivo smascheramento. La struttura è calibrata su un crescendo dialettico: dalle aule universitarie, dove si discute di etica della virtù, si passa ai corridoi del potere accademico, fino agli spazi privati , case eleganti, cene sofisticate, stanze cariche di oggetti che stimolano il senso dell'estetica del regista, dove le gerarchie si fanno più sottili ma non meno violente.
La dissertazione filosofica sull’etica della virtù , evocazione aristotelica di un equilibrio tra carattere e azione, diventa il controcampo teorico di una pratica quotidiana che di virtuoso ha ben poco. Il film sembra interrogarsi: la virtù è davvero una disposizione morale o è una maschera sociale? E chi decide cosa è virtù in un contesto governato dalla reputazione e dalla carriera?
Al centro del racconto si staglia la figura del maschio intellettuale: colto, carismatico, progressista a parole, ma profondamente accentratore di potere. È il professore che incarna il privilegio strutturale. e non  è certo un villain caricaturale: Guadagnino evita la semplificazione. Il suo maschio è sofisticato, brillante, persino seducente. Ed è proprio questo il punto.
Il potere non si manifesta solo nella coercizione, ma nella capacità di definire il discorso, di orientare l’interpretazione dei fatti, di stabilire la narrativa; il professore domina lo spazio pubblico attraverso l’eloquenza, quello privato attraverso l’intimità selettiva. Manipola senza apparente violenza, ma con un controllo sottile delle relazioni.
In questo senso, After the Hunt dialoga apertamente con l’onda lunga del #MeToo: non come cronaca, ma come sedimentazione culturale. Il film non si limita a mettere in scena un’accusa; mette in discussione l’intero ecosistema che la rende possibile o la neutralizza. L’università diventa microcosmo di una società in cui il potere è distribuito lungo una piramide: in alto il maschio affermato, sotto le giovani studiose, precarie, ambiziose, vulnerabili.
Guadagnino è finissimo nel mostrare le disparità sociali che attraversano l’istituzione accademica. Non si tratta solo di genere, ma di classe, di provenienza, di capitale culturale. Chi ha accesso ai codici linguistici del potere? Chi sa come muoversi tra fondazioni, pubblicazioni, convegni?
Le cene nei salotti intellettuali – illuminate da una fotografia calda e studiata – sono luoghi di raffinata ipocrisia: si parla di giustizia sociale, di inclusione, di teoria critica, ma quando il conflitto si fa concreto, prevale la tutela della reputazione. L’istituzione protegge se stessa.
Qui Guadagnino tocca uno dei nodi più brucianti del film: l’autoconservazione del sistema. Non è il singolo a essere processato, ma la stabilità dell’élite. Le solidarietà si costruiscono in base al calcolo. La verità è subordinata alla convenienza.
Come già in altri suoi lavori, Guadagnino intreccia desiderio e dominio. L’amore , o ciò che viene chiamato tale , è sempre una negoziazione di potere, chi ama di più è più vulnerabile, chi desidera di meno controlla il ritmo della relazione.
Le relazioni affettive nel film non sono mai pure: sono attraversate da gerarchie. Il mentore e l’allieva, il partner affermato e la compagna meno visibile, l’intellettuale celebrato e la giovane promessa. Ogni legame contiene uno squilibrio.
In questo senso, After the Hunt suggerisce che l’amore stesso, dentro una struttura sociale diseguale, diventa una tecnologia del potere. Non c’è sentimento che non sia inscritto in un contesto di status, riconoscimento, prestigio.

Dreams ( Dag Johan Haugerud , 2024 )

 

IMDB

Giudizio: 6.5/10

Con Dreams (titolo originale Drømmer), Dag Johan Haugerud chiude la trilogia dedicata alle relazioni umane iniziata con Sex e Love e firma una  opera certamente raffinata ma di certo non priva di aspetti poco convincenti evidentemente non considerati tali dalla giuria della Berlinale che gli ha assegnato l'Orso d'Oro  alla 75ª edizione del Festival. 

Il film, si configura come un racconto di formazione sentimentale capace di trasformare l’esperienza dell’innamoramento in un laboratorio esistenziale e artistico. Al centro dell’opera troviamo Johanne, diciassettenne che sviluppa una profonda infatuazione per la propria insegnante, esperienza che diventa materia narrativa attraverso la scrittura di un memoir che coinvolgerà madre e nonna in un intenso confronto generazionale che porterà alla decisione di pubblicare il memoriale sotto forma di racconto. 

L’ossatura tematica del film risiede nella costruzione di un percorso di crescita che si svolge soprattutto sul piano interiore. Haugerud tratteggia l’adolescenza come un’età dominata da una percezione amplificata della realtà, in cui l’innamoramento assume la forma di un sogno ad occhi aperti, più che di una relazione concreta. Johanne vive il sentimento amoroso come un processo di scoperta di sé, in cui la fascinazione per l’insegnante rappresenta tanto un oggetto del desiderio quanto un riflesso delle proprie aspirazioni identitarie.

Il regista costruisce il percorso della protagonista come una meditazione universale sull’amore, raccontato con uno sguardo che evita il sensazionalismo per concentrarsi sulle sfumature emotive e sull’ambivalenza del desiderio. 

La vicenda mostra infatti come l’esperienza sentimentale sia al contempo rivelazione e smarrimento, capace di produrre una tensione tra immaginazione e realtà. La protagonista tenta continuamente di colmare questo divario, oscillando tra la dimensione fantastica del sentimento e la necessità di confrontarsi con le sue implicazioni concrete e sociali.

In questa prospettiva, il film assume i tratti di un racconto sulla cristallizzazione adolescenziale: il sogno non è semplice evasione, ma una forma di elaborazione dell’esperienza, un luogo mentale in cui la protagonista può esplorare liberamente desideri e paure prima di affrontarli nel mondo reale.

Uno degli aspetti più originali dell’opera risiede nel ruolo centrale attribuito alla scrittura. Johanne racconta il proprio innamoramento attraverso un diario che funge da dispositivo narrativo e da strumento di autoanalisi. La scrittura diventa il mezzo con cui la protagonista tenta di dare ordine alle proprie emozioni, pur nella consapevolezza che il linguaggio non potrà mai restituire pienamente la complessità del vissuto.

Il film riflette dunque sulla natura stessa dell’arte, mostrando come il processo creativo trasformi inevitabilmente l’esperienza in qualcosa di altro rispetto alla realtà originaria. 

Il passaggio dal vissuto alla narrazione introduce una distanza che permette alla protagonista di rielaborare il sentimento, ma al tempo stesso lo altera e lo reinterpreta. Lo stesso Haugerud ha sottolineato come mettere in parole ciò che si prova comporti sempre una trasformazione dell’esperienza emotiva, evidenziando la tensione tra il desiderio di controllo e l’impossibilità di afferrarlo completamente. 

Questa riflessione conferisce al film una dimensione profondamente  letteraria che risulta certamente l'aspetto più convincente dell'opera: Dreams non racconta infatti soltanto un amore adolescenziale, ma interroga il rapporto tra vita e rappresentazione, suggerendo che l’arte nasce proprio dalla frizione tra ciò che si vive e ciò che si riesce a raccontare.

Uno dei nuclei più complessi e affascinanti dell’opera è il confronto tra tre generazioni femminili: Johanne, la madre Kristin e la nonna Karin: quando le due donne leggono il diario della ragazza, il film si trasforma in una riflessione sulle differenze culturali e morali che separano, ma allo stesso tempo collegano, le varie età della vita.

La reazione iniziale di madre e nonna è segnata da sorpresa e inquietudine, soprattutto per le implicazioni etiche della relazione, ma progressivamente il loro sguardo si apre alla dimensione artistica del testo. 

Questo passaggio segna una trasformazione importante: l’esperienza personale della protagonista diventa oggetto di una valutazione culturale e letteraria, aprendo una discussione sulla possibilità di trasformare la vita in arte. 

Il dialogo tra le tre donne costruisce un ritratto generazionale in cui il tema dell’amore viene declinato secondo prospettive differenti: per la protagonista è scoperta e proiezione ideale, per la madre rappresenta un terreno di responsabilità e protezione, mentre per la nonna diventa occasione di riflessione estetica e memoria. Il film suggerisce così che il sentimento amoroso non è un’esperienza universale e immutabile, ma una realtà che cambia con il passare del tempo e con il contesto culturale.

Haugerud adotta uno sguardo particolarmente delicato nel trattare la relazione tra Johanne e l’insegnante; il film evita di trasformare la vicenda in una narrazione scandalistica o moralistica, o peggio ancora morbosa, preferendo concentrarsi sulla complessità emotiva del desiderio. In questo senso, l’opera si inserisce nel solco della trilogia dedicata alle molteplici forme dell’intimità e della sessualità contemporanea, mostrando come i sentimenti sfuggano spesso a definizioni rigide o normative. 

Il desiderio è presentato come una forza fluida, che travalica categorie identitarie e convenzioni sociali, e che trova la propria verità nella dimensione soggettiva dell’esperienza. Tale approccio contribuisce a rendere Dreams un’opera profondamente moderna, capace di affrontare tematiche omosessuali senza trasformarle in manifesto ideologico, ma integrandole organicamente nel percorso di crescita della protagonista.

Sorry , Baby ( Eva Victor , 2025 )

 

IMDB

Giudizio: 7.5/10

Con Sorry, Baby, opera prima scritta, diretta e interpretata da Eva Victor, il cinema indipendente statunitense finalmente accoglie una voce sorprendentemente matura, capace di affrontare tematiche estremamente delicate attraverso una grammatica narrativa raffinata, anticonvenzionale e profondamente empatica. Presentato al Sundance Film Festival del 2025 esuccessivamente distribuito su scala internazionale, il film si configura come un dramma intimo e stratificato che riflette sul trauma, sul potere delle relazioni e sulle dinamiche di genere  all’interno di contesti istituzionali e accademici. 

Il film segue Agnes, giovane docente universitaria ed ex studentessa di letteratura, alle prese con le conseguenze psicologiche di un evento traumatico avvenuto durante gli anni di formazione accademica. Sin dall’impostazione narrativa, Victor compie una scelta radicale: la violenza non viene mai mostrata direttamente, anzi a volte sembra insinuarsi il dubbio se sia veramente accaduta. L’opera si concentra invece sugli effetti persistenti e invisibili del trauma, lasciando che lo spettatore entri nel mondo interiore della protagonista attraverso frammenti temporali e percezioni emotive.

Questa strategia produce un doppio effetto. Da un lato, sottrae la violenza alla dimensione voyeuristica spesso presente nel cinema mainstream; dall’altro, restituisce con straordinaria autenticità l’esperienza soggettiva della vittima. Il trauma emerge non come un singolo evento ma come una presenza diffusa, che altera la percezione del tempo, dei rapporti sociali e dell’identità personale.

Victor indaga in modo sottile il rapporto tra corpo e mente, mostrando come la dissociazione e l’incapacità di nominare l’esperienza traumatica costituiscano meccanismi di sopravvivenza. Agnes fatica a definire ciò che le è accaduto, oscillando tra vergogna, rabbia, negazione e senso di confusione, una rappresentazione psicologica che rispecchia dinamiche reali vissute da molte vittime di violenza sessuale.

Uno dei meriti più significativi del film risiede nella sua capacità di inserire il trauma personale in un quadro sistemico più ampio: l’episodio che segna Agnes si colloca infatti all’interno di un ambiente universitario, spazio teoricamente deputato alla formazione e alla meritocrazia ma che, nella narrazione, appare attraversato da dinamiche di potere profondamente asimmetriche.

Victor non costruisce una denuncia didascalica del maschilismo accademico, ma ne suggerisce l’esistenza attraverso la rappresentazione dell’impunità e dell’indifferenza istituzionale. Il professore responsabile dell’abuso non subisce conseguenze significative, mentre la protagonista è costretta a confrontarsi con procedure burocratiche fredde e disumanizzanti, evidenziando come i sistemi di tutela possano talvolta contribuire alla rivittimizzazione. 

Il film sottolinea inoltre come la violenza non distrugga solo la sicurezza personale ma comprometta anche la fiducia nel proprio valore intellettuale. Agnes interiorizza il disprezzo mascherato da elogio ricevuto dal suo aggressore, sviluppando un senso di inadeguatezza che permea la sua carriera accademica e le relazioni interpersonali.

Un altro asse tematico centrale è il senso di colpa, sentimento che Victor esplora con estrema sensibilità. Agnes vive una contraddizione interiore tipica delle vittime di violenza: pur non avendo responsabilità oggettive, interiorizza il dubbio, interrogandosi su ciò che avrebbe potuto fare per evitare l’accaduto. Questo processo psicologico, spesso taciuto, diventa nel film un elemento narrativo fondamentale.

La regista rifiuta consapevolmente qualsiasi forma di catarsi giudiziaria. Nel racconto non esiste una vera giustizia, ma soltanto un lento processo di adattamento alla convivenza con la ferita. Tale scelta contribuisce a rendere l’opera profondamente realistica, perché sottolinea come la guarigione non coincida con la punizione del colpevole ma con una rinegoziazione dell’identità e del rapporto con il mondo.

Sul piano formale, Sorry, Baby adotta una struttura non lineare articolata in capitoli che coprono circolarmente un anno intero  della vita della protagonista. Questo dispositivo narrativo riflette la natura stessa del trauma, che non si sviluppa secondo una progressione cronologica ordinata ma emerge attraverso ricordi, regressioni e improvvisi ritorni del passato. 

La frammentazione temporale permette allo spettatore di osservare Agnes in momenti differenti della sua esistenza,evidenziando come la sofferenza non sia costante ma si manifesti attraverso cicli alterni di apparente normalità e ricadute emotive. In tal senso, il film traduce in linguaggio cinematografico la complessità della memoria traumatica.

La regia privilegia inoltre spazi domestici e ambienti raccolti, spesso caratterizzati da silenzi e tempi morti, rafforzando l’impressione di sospensione esistenziale. Il paesaggio rurale ,apparentemente accogliente, assume così un valore simbolico ambivalente: rifugio e prigione emotiva allo stesso tempo.

Una delle componenti più originali dell’opera è l’uso dell’umorismo. Victor inserisce dialoghi ironici e situazioni surreali che non banalizzano il trauma, ma lo rendono più umano e riconoscibile. L’umorismo diventa un meccanismo difensivo, una forma di resistenza che consente alla protagonista di mantenere una connessione con la vita quotidiana. 

Questo equilibrio tra leggerezza e dramma richiama la tradizione della tragicommedia contemporanea e contribuisce a evitare una rappresentazione monolitica della sofferenza ,mostrando invece la coesistenza di dolore e vitalità.

The Old Woman with the Knife ( Min Kyudong , 2025 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Nel panorama del cinema sudcoreano contemporaneo, spesso caratterizzato da una sorprendente ibridazione di generi e da una raffinata attenzione alla dimensione morale dei personaggi, The Old Woman with the Knife di Min Kyu-dong, autore che sin dall'esordio nel 1999 con Memento Mori secondo atto della serie Whispering Corridors in cui fu regista in coppia con Kim Tae Young ha dimostrato indubbie qualità,  emerge come un’opera pervasa da una misurata ambizione . 
Presentato in anteprima alla Berlinale del 2025, il film rappresenta l’adattamento cinematografico del romanzo Pagwa di Gu Byeong-mo e si configura come un thriller d’azione che trascende i codici del genere per riflettere su temi esistenziali e identitari di grande profondità.
Il film segue Hornclaw, una sicaria sessantacinquenne che da oltre quarant’anni lavora per un’organizzazione clandestina specializzata nell’eliminazione di criminali e individui ritenuti “nocivi”. Considerata una leggenda nel suo ambito, la protagonista vive una fase di progressivo declino fisico e di instabilità emotiva che sembrano condurla inevitabilemnte alle porte del ritoro di scena, mentre l’ingresso di un giovane assassino, Bullfight, innesca un conflitto personale e professionale destinato a destabilizzarne l’esistenza. 
Già nella premessa narrativa emerge uno degli elementi cardine dell’opera: l’uso del thriller come veicolo per una riflessione etica. L’organizzazione per cui Hornclaw lavora si autodefinisce un servizio di “disinfestazione”, suggerendo un’ambiguità morale che attraversa l’intero film e mette in discussione il concetto di giustizia privata. 
Il tema più evidente  di certo però non il più innovativo, riguarda la rappresentazione dell’invecchiamento all’interno di un genere tradizionalmente dominato da protagonisti giovani o maschili. Hornclaw è un personaggio che vive una tensione costante tra la persistenza della propria competenza e la consapevolezza del deterioramento fisico.
Il film utilizza questa dicotomia per riflettere sul rapporto tra identità e funzione sociale. La protagonista ha costruito la propria esistenza interamente attorno alla violenza professionale, e il venir meno delle sue capacità operative coincide con una crisi ontologica: senza il lavoro, Hornclaw rischia di perdere il senso della propria esistenza. Questo conflitto tra utilità sociale e valore individuale diventa uno dei fulcri tematici dell’opera, mostrando come l’invecchiamento possa trasformarsi in una forma di invisibilità sociale.
La pellicola sottolinea simbolicamente questo tema attraverso elementi ricorrenti, come l’adozione di un cane anziano e l’attenzione verso oggetti o prodotti “scartati”, che fungono da metafora della marginalizzazione degli individui considerati ormai inutili. 

Diversamente da molti action contemporanei, Min Kyu-dong non romanticizza la violenza, le sequenze d’azione sono viscerali e coreograficamente elaborate, ma risultano sempre accompagnate da un senso di gravità emotiva. La narrazione insiste sulle conseguenze psicologiche delle uccisioni, suggerendo che ogni omicidio lasci una cicatrice morale e contribuisca all’isolamento della protagonista. 
La struttura narrativa del film rafforza questa prospettiva attraverso un uso estensivo dei flashback, che collegano il presente alle esperienze traumatiche del passato di Hornclaw, inclusa la sua prima uccisione avvenuta per autodifesa. 
Tale scelta stilistica produce un duplice effetto: da un lato, costruisce una genealogia della violenza che spiega la formazione del personaggio; dall’altro, evidenzia la circolarità del trauma, suggerendo che il passato, autentico primum movens, non può mai essere definitivamente superato.
Accanto al tema della violenza, il film sviluppa un’intensa riflessione sulla solitudine: Hornclaw vive inizialmente come una figura completamente alienata, incapace di stabilire relazioni autentiche, vuoi per il la professione che svolge, vuoi per un cinismo e un abbrutimento cronico. Tuttavia, il contatto con il veterinario che ha in cura il suo vecchio cane trovatello e con la sua famiglia introduce una dimensione affettiva che mette in crisi il suo codice professionale. 
Questa dinamica evidenzia un conflitto centrale: la possibilità di redenzione è costantemente ostacolata dall’impossibilità di sfuggire al proprio passato e quindi al proprio ruolo. Il film suggerisce che la vulnerabilità emotiva, pur rappresentando un rischio per la sopravvivenza della protagonista, costituisce anche l’unica via verso una possibile umanizzazione.
Il rapporto tra Hornclaw e Bullfight introduce una dimensione ulteriore, legata allo scontro tra generazioni e alla mutazione delle strutture di potere. Bullfight rappresenta una nuova concezione della violenza, più individualista e priva del codice morale che regolava l’operato della protagonista.
Parallelamente, l’organizzazione per cui lavorano evolve verso una logica puramente economica, perdendo la dimensione ideologica originaria. Questo passaggio suggerisce una critica implicita alla trasformazione del capitalismo contemporaneo, dove anche la violenza diventa una merce regolata dal profitto.

Nouvelle Vague ( Richard Linklater , 2025 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Con Nouvelle Vague, Richard Linklater realizza un’opera che si colloca a metà tra il film storico, il saggio cinematografico e la riflessione meta-autoriale. Il regista statunitense, da sempre interessato al rapporto tra tempo, memoria e costruzione identitaria, affronta uno dei momenti fondativi della modernità filmica: la nascita della Nouvelle Vague francese e, in particolare, la genesi di À bout de souffle (Fino all’ultimo respiro, 1960) di Jean-Luc Godard.

Il film non si limita a ricostruire un episodio cruciale della storia del cinema europeo, ma si propone come una riflessione teorica sulla trasformazione dell’autorialità cinematografica, inscrivendosi nel solco di un discorso più ampio sul passaggio dal cinema classico al cinema moderno, così come teorizzato da studiosi quali André Bazin, David Bordwell e Gilles Deleuze.

La ricostruzione operata da Linklater si inserisce nel contesto della Francia della fine degli anni Cinquanta, periodo segnato da profondi mutamenti sociali e culturali. 

La nascita della Nouvelle Vague coincide con la crisi del cosiddetto cinéma de qualité, ovvero quella produzione cinematografica francese dominata da adattamenti letterari e da una regia formalmente raffinata ma considerata da molti giovani critici priva di vitalità espressiva.

In questo senso, il film evidenzia il ruolo cruciale della rivista Cahiers du Cinéma, fondata nel 1951 da André Bazin, Jacques Doniol-Valcroze e Joseph-Marie Lo Duca. 

Linklater restituisce con notevole accuratezza il clima intellettuale che caratterizzava la redazione della rivista, dove giovani critici come François Truffaut, Jean-Luc Godard, Claude Chabrol, Éric Rohmer e Jacques Rivette sviluppavano un nuovo modo di pensare il cinema.

Particolarmente significativa è la citazione implicita del celebre saggio di Truffaut del 1954, Une certaine tendance du cinéma français, nel quale il futuro autore di Les Quatre Cents Coups denunciava la rigidità del cinema accademico e introduceva la necessità di un cinema personale e autoriale. Linklater utilizza questo momento teorico come punto di svolta narrativo, evidenziando come la Nouvelle Vague nasca da una rivoluzione critica prima ancora che produttiva.

Uno dei nuclei teorici centrali di Nouvelle Vague è la rappresentazione della cosiddetta politique des auteurs, concetto sviluppato dai critici dei Cahiers e successivamente rielaborato negli Stati Uniti da Andrew Sarris.

Linklater mette in scena Godard come incarnazione dell’autore moderno: un cineasta che considera il film non come prodotto collettivo subordinato all’industria, ma come espressione di una visione personale. Tuttavia, il film evita una rappresentazione puramente celebrativa, sottolineando le contraddizioni della figura godardiana, oscillante tra rigore teorico e impulso sperimentale.

La ricostruzione del set di Fino all’ultimo respiro evidenzia come Godard sovverta sistematicamente le convenzioni produttive del cinema francese dell’epoca. L’uso della macchina a mano, le riprese in esterni nelle strade di Parigi e il ricorso all’improvvisazione attoriale diventano strumenti di una poetica che rifiuta la pianificazione tradizionale.

Il film sottolinea inoltre l’importanza del montaggio discontinuo e dei celebri jump cut, introdotti da Godard con il montatore Cécile Decugis. Linklater mostra come questa innovazione non rappresenti soltanto una soluzione tecnica, ma una trasformazione radicale della percezione temporale dello spettatore, anticipando quella che Deleuze avrebbe definito la nascita dell’“immagine-tempo”.

Pur concentrandosi sulla figura di Godard, Nouvelle Vague restituisce la natura collettiva del movimento: Linklater ricostruisce le relazioni tra i diversi cineasti della Nouvelle Vague, evidenziando le differenze stilistiche e ideologiche.

François Truffaut viene rappresentato come figura più narrativa e sentimentale, in linea con opere come Les Quatre Cents Coups (1959) e Jules et Jim (1962), mentre Claude Chabrol emerge come autore più attento alla dimensione sociologica e borghese, anticipata da film come Le Beau Serge (1958). Éric Rohmer, invece, appare come intellettuale legato alla riflessione morale e filosofica che caratterizzerà successivamente i Contes moraux.

Linklater mostra come la Nouvelle Vague nasca da un dialogo continuo tra queste diverse sensibilità, configurandosi come una vera comunità culturale in cui la competizione artistica convive con la collaborazione intellettuale.

Uno degli elementi più evidenti del film è la precisione della ricostruzione storica, Linklater riproduce con estrema cura l’ambiente culturale della Parigi di fine anni Cinquanta: i cineclub del Quartiere Latino, le sale della Cinémathèque Française diretta da Henri Langlois, i caffè frequentati dai giovani critici e cineasti.