Amarga Navidad [aka Bitter Christmas] ( Pedro Almodovar , 2026 )

 

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Giudizio: 7/10

Che Pedro Almodóvar abbia sempre fatto del proprio cinema una forma di autobiografia travestita è quasi un luogo comune, ma con Amarga Navidad il travestimento cade, o meglio viene esibito come un costume di cui lo spettatore è invitato a vedere le cuciture, perché il film si regge su un doppio livello in cui una storia ambientata nel 2004, quella di Elsa, regista di spot pubblicitari colpita da emicranie e attacchi di panico durante un lungo ponte di dicembre, si rivela a poco a poco come la sceneggiatura che un cineasta di successo, Raúl, sta scrivendo nel presente per ricavarne il proprio nuovo film, e il film che stiamo guardando coincide con quella sceneggiatura, con tutti i suoi ripensamenti, le sue cancellature e le sue forzature. 

Raúl è l'alter ego dichiarato di Almodóvar, come lo sono quasi sempre i protagonisti maschili dei suoi lavori, Elsa è l'alter ego di Raúl, e dunque il regista spagnolo costruisce una piccola matrioska di identità in cui ogni figura è insieme maschera e confessione dell'altra, fino a rendere impossibile stabilire dove finisca la vita e dove cominci l'invenzione, che è esattamente il punto che il film vuole mettere in questione.

Il cuore tematico, e la ragione per cui il film non si lascia afferrare al primo sguardo, è che Amarga Navidad non è una storia sul dolore ma una storia su ciò che si fa del dolore, e soprattutto del dolore altrui. Nella cornice del 2004 vediamo Elsa circondata da amiche ferite, Patricia, intrappolata in un matrimonio che sospetta tradito, e Natalia, madre che ha perso un figlio in un incidente d'auto e che da allora vive nel lutto e nell'ombra, mentre Elsa stessa porta addosso la morte improvvisa della propria madre, a cui non ha potuto essere vicina perché trattenuta dal lavoro, e questo trauma non elaborato è la radice di un malessere fisico che i medici non sanno nominare. 

A Lanzarote, in un paesaggio vulcanico che fa da specchio naturale a una devastazione interiore, Elsa scrive il suo terzo film e vi trasferisce le vite di chi le sta accanto, con una generosità che è anche una forma di prepotenza, perché a Patricia vuole regalare un finale di liberazione che la vera Patricia non sembra in grado o desiderosa di darsi, e quando Patricia si ritrae, a disagio nel vedere i dettagli della propria intimità destinati allo schermo, Elsa la ferisce con una frase crudele sulla sua natura di donna che resiste nell'infelicità. Qui è già tutto il problema, in forma embrionale: l'artista che crede di aiutare scrivendo il lieto fine dell'altro finisce per giudicarlo, per sentenziare su di lui, per sostituire la sua volontà a quella della persona reale.

Il passaggio decisivo avviene però nel presente, e ha il carattere di una vera e propria resa dei conti, quando Mónica, da oltre vent'anni assistente e confidente di Raúl, scopre che nella figura di Natalia il suo capo ha trasposto, con un ritocco quasi irrisorio del nome (da Elena a Natalia, e basta una riga sullo schermo del computer a mostrarcelo), la tragedia che l'ha appena toccata da vicino, il lutto di una donna del suo passato e il suo tentativo di togliersi la vita. 

L'accusa di Mónica è formulata con una durezza che il film non attenua e non risolve a favore di nessuno, perché da un lato Raúl ha il diritto, perfino il dovere, di dire che Natalia non è Elena e che la letteratura vive di trasfigurazione, e dall'altro Mónica ha ragione nel sostenere che non ogni sofferenza è materia filmabile, che esiste un tempo del rispetto che precede il tempo dell'opera e che trasformare in trama la disgrazia di qualcuno mentre quella disgrazia è ancora aperta è un atto di appropriazione che somiglia più a un furto che a un omaggio. 

La questione morale, in altre parole, non sta nell'uso della realtà in sé, che è legittimo e inevitabile, ma nella velocità, nella mancanza di consenso e nell'asimmetria di potere tra chi racconta e chi viene raccontato, ed è notevole che Almodóvar non ci offra mai una soluzione comoda e lasci che l'argomento di Raúl, quello dell'autofinzione come territorio protetto dalla libertà artistica, convivi con la sensazione nitida che sia anche un alibi.

Ciò che rende il film più sottile e più onesto di una semplice autoassoluzione travestita da autocritica è il fatto che Mónica non sia soltanto una vittima ma anche un'accusatrice che usa le proprie armi, minacciando Raúl di rivelare la sua vita privata e dicendogli che da anni non ha un'idea originale e che il vero dramma sta in casa sua, accanto al compagno Santi, e Raúl risponde con un gesto che è la più perfetta dimostrazione della tesi che vorrebbe confutare: la guarda, la vede finalmente per quello che è, e decide che la sua prossima fonte di ispirazione sarà lei, cioè quel litigio, quel dolore, quella rabbia appena vissuti, così che l'ultima versione della sceneggiatura, intitolata Dulce Elsa, prende il volto di Mónica come modello per il personaggio. 

L'ultima inquadratura concettuale del film è quindi un cerchio che si chiude in modo spietato, perché nel momento stesso in cui l'artista viene rimproverato di rubare le vite degli altri, egli trasforma il rimprovero in nuova materia prima, e noi, spettatori, ci rendiamo conto che l'opera che stiamo vedendo contiene già la scena dell'accusa, cioè Almodóvar ha scritto il processo contro se stesso e lo ha reso parte del bottino. Questa non è un'assoluzione e non è una condanna, è una confessione di tipo particolare, quella di chi ammette la colpa e, nello stesso movimento, la capitalizza, e la lucidità con cui il film lo riconosce è il suo momento più alto.

A questo si lega un secondo livello di lettura, forse più intimo, che riguarda il rapporto tra l'arte e il lutto, perché Elsa scrive per non affrontare la morte della madre e Raúl scrive per non affrontare il proprio vuoto creativo e il declino, e in entrambi i casi la scrittura è un dispositivo di rimozione che si presenta come elaborazione, un modo di tenere a distanza il dolore dandogli una forma, il che spiega la scelta, in apparenza crudele, di far rispecchiare nella conversazione tra Natalia e Elsa in ospedale le ultime parole scambiate da Elsa con la madre: persino il congedo più sacro viene riciclato, e non è chiaro se questo sia un atto di tenerezza che permette a Elsa di dire finalmente ciò che non aveva potuto dire o l'ennesimo prelievo da un conto già svuotato. Il film lascia aperta questa ambiguità e, a mio parere, fa bene, perché è proprio nell'impossibilità di distinguere cura e sfruttamento che si annida la verità più scomoda sul mestiere di raccontare storie.

Sul piano formale Almodóvar sceglie un rigore più sobrio del consueto, o almeno così appare in rapporto alla sua fase più barocca, e l'architettura a incastro, con la linea del 2004 raccontata in ordine non cronologico e la cornice del presente che avanza in modo lineare, serve a far percepire la sceneggiatura come un organismo in costruzione, soggetto a tagli, aggiunte e ripensamenti, tanto che la sezione conclusiva con Natalia nasce nel racconto come un'aggiunta dettata dal fatto che il copione risultava troppo breve, un dettaglio che da solo racchiude l'intera questione etica perché mostra come il dolore di una persona reale sia stato annesso per ragioni di durata; rimane tangibile , alla fine , un senso lieve ma ben visibile di incompiutezza , di mancanza di decisione nel mettere in scena il dramma personale di Raul in modo compiuto.

Sheep in the Box ( Kore-eda Hirokazu , 2026 )

 

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Giudizio: 7/10

In un passo celebre del Piccolo Principe, il narratore, dopo vari tentativi falliti di disegnare una pecora, rinuncia e disegna una scatola: la pecora, dice, è lì dentro, e il bambino la vede benissimo. Kore-eda prende da qui il titolo del suo nuovo film e anche il suo problema di fondo: che cosa accade quando la scatola resta chiusa e a chi la guarda viene chiesto di fidarsi di ciò che non vede? Il Piccolo Principe, richiamato in molteplici situazioni, lo chiedeva a un adulto perché tornasse bambino. Il film lo chiede a due genitori perché tornino a credere nella presenza di un figlio che non c'è più; la differenza è che qui la scatola ha un'anima di silicio e un volto identico a quello del bambino morto.

La storia è ambientata in un futuro così vicino da sembrare  un normale presente, scelta evidentemente non casuale e ricca di significati; due anni dopo la morte del figlio, una coppia accoglie in casa un umanoide di ultima generazione che ne riproduce l'aspetto.

Lei è architetta, lui dirige l'impresa edile di famiglia: due mestieri che hanno a che fare con il costruire spazi dove abitare, e che il film mette subito in tensione con l'incapacità di abitare il vuoto. Il programma che offre questi sostituti ha un nome, REbirth, già eloquente: promette una rinascita come servizio, con tutta l'ambiguità commerciale del caso. Rimu Kuwaki, scelto tra duecento aspiranti, porta sulle spalle la parte più delicata, perché interpreta insieme il figlio scomparso e la sua copia artificiale, e il film chiede a una sola faccia di essere due cose e di non esserne nessuna.

Kore-eda lavora ancora una volta sul territorio che conosce meglio, quello della famiglia che non è tale per sangue ma per scelta o per necessità. È il filo che unisce Like Father, Like Son, Nobody Knows, Un affare di famiglia e Monster: ogni suo nucleo domestico è un'invenzione precaria, tenuta insieme da gesti quotidiani più che da legami giuridici o biologici. 

Qui il gesto di sostituzione è portato all'estremo: la famiglia surrogata non nasce dall'abbandono o dalla marginalità sociale, ma dall'acquisto, e il figlio non viene trovato ma ordinato. Il tema classico del regista si capovolge in modo interessante: nei film precedenti il legame affettivo conquistava la propria legittimità contro le convenzioni; qui deve guadagnarsela contro la sua stessa artificialità.

Anche il mondo dei bambini, da sempre il cuore pulsante del suo cinema, subisce un'inversione; Kore-eda ha costruito la sua fama su uno sguardo all'altezza dei piccoli, che osserva senza condiscendenza i loro piani segreti, i loro silenzi, il modo in cui capiscono più di quanto gli adulti immaginino. In questo film il bambino è l'oggetto di una proiezione, il contenitore di un desiderio altrui, la sua presenza serve a chi lo accoglie, e il film sa benissimo che questo è il punto. È uno dei suoi intuiti più forti: la sostituzione affettiva è anzitutto un atto di egoismo, perché chi vuole rivedere il figlio morto non sta cercando quel bambino, sta cercando di non sentire più il proprio dolore. Il passato che si fa tornare non è una restituzione ma una rimozione, e il bambino artificiale diventa lo strumento perfetto per non fare i conti con la perdita.

Qui il film trova la sua intuizione migliore, che è anche la più scomoda: l'incapacità di elaborare il lutto, mostrata come qualcosa che l'amore non basta a risolvere e che anzi può bloccare, è tradotta in una tecnologia che promette la scorciatoia. Kore-eda non demonizza questa scorciatoia: capisce la fame di chi vi ricorre e non lo giudica dall'alto ma lascia che la natura egoistica del gesto emerga con lentezza, nel modo in cui i due coniugi sembrano rivolgersi non al nuovo arrivato ma a un'immagine che hanno in testa, e nel modo in cui ciascuno vive la presenza del sostituto in maniera diversa dall'altro. La coppia non attraversa il lutto insieme, lo aggira ciascuno per conto proprio, e l'umanoide diventa il luogo in cui questa distanza si deposita.

C'è poi il tema, naturalmente centrale oggi, dell'intelligenza artificiale che si insinua nello spazio dei sentimenti. Qui il film è più cauto di quanto ci si aspetterebbe da un'opera di fantascienza dichiarata. Kore-eda non mette in scena una distopia, e il suo futuro prossimo non ha inquietanti grattacieli né macchine che si ribellano: ha stanze, tavole apparecchiate, voci basse. L'intrusione dell'IA non avviene con la forza ma per sottrazione, perché occupa un posto che gli esseri umani avevano lasciato vuoto e lo fa meglio di quanto loro stessi sarebbero capaci è insomma una entità già presente prima che possiamo rendercene conto; la minaccia non sta nella freddezza del robot, ma nella sua disponibilità, nella sua pazienza infinita, nell'assenza di quella stanchezza che rende umani i rapporti umani. L'IA come alternativa esistenziale è dunque una tentazione, più che una minaccia: vivere con chi non delude mai.

Il film arriva anche a rovesciare il consueto schema morale, e questo è uno dei suoi passaggi più riusciti. L'umanoide, che per statuto dovrebbe essere privo di bisogni, si rivela a tratti più bisognoso di vicinanza di chi lo ha accolto, e a tratti più capace di cura di chi dovrebbe prendersi cura di lui. Il rischio, evocato più che dichiarato, è che il progresso finisca per diventare padrone dell'umanità non per dominio ma per superiorità affettiva: se la macchina sa amare meglio di noi, a chi spetta il posto in casa? Kore-eda lo suggerisce con una delicatezza che è tutta sua, senza trasformarlo in tesi. Ed è un peccato che questa linea, la più originale, non venga spinta fino alle sue conseguenze più radicali, perché è lì che il film avrebbe potuto uscire dal recinto delle sue stesse abitudini ed ergersi ad opera di notevole spessore.

Qui si arriva al limite dell'opera: la ricerca della redenzione, che in Kore-eda è sempre un lavoro lento e collettivo, fatto di errori e di piccole riparazioni, in questo film sembra affidarsi a una soluzione dall'alto. Il lutto non si supera attraverso un percorso, ma grazie a un intervento che ha il sapore del deus ex machina, una svolta che scioglie i nodi senza che i personaggi li abbiano davvero sciolti da sé. È una scelta che pesa, perché tradisce il principio morale più profondo del suo cinema, quello per cui la salvezza è sempre il frutto di una fatica condivisa. Quando la guarigione arriva come dono invece che come conquista, l'intero castello emotivo tende a perdere  di credibilità e di tensione. 

La conclusione, con la sua vocazione trascendente, ha qualcosa di consolatorio che stona con la lucidità della prima parte, e lascia l'impressione di un film che, dopo aver posto domande vere, si accontenta di una risposta di comodo.

The Sun Rises on All Us / 日掛中天 ( Cai Shangjun / 蔡尚君 , 2025 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Il ritorno di Cai Shangjun dietro la macchina da presa, dopo otto anni di silenzio produttivo dai tempi di The Conformist, si materializza in The Sun Rises on All of Us  come un'opera che rifiuta ogni scorciatoia consolatoria e sceglie invece la via più scomoda: quella di un dramma morale costruito interamente sull'attrito fra due coscienze che si riconoscono colpevoli l'una verso l'altra, e che il caso , o forse la necessità narrativa travestita da caso , costringe a fare nuovamente i conti con un passato mai davvero elaborato.

Il film si apre a Guangzhou, in un presente che pulsa di ritmi contemporanei: capannoni tessili semivuoti, agenzie immobiliari, live streaming di vendita al dettaglio, il rumore sordo di una città che ha sposato senza riserve i modelli economici occidentali e ne porta, insieme al benessere apparente, tutte le crepe strutturali. È in questo tessuto urbano, reso con un naturalismo quasi documentaristico, che Cai Shangjun colloca l'incontro fra Meiyun e Baoshu, due ex amanti separati da una tragedia avvenuta sette anni prima e mai realmente sepolta. La loro riunione non ha nulla della romantica coincidenza cinematografica: è piuttosto un ritorno del rimosso, l'irruzione violenta di ciò che entrambi avevano tentato, con esiti opposti e ugualmente fallimentari, di archiviare.

Il cuore pulsante del film è precisamente questo: non una storia d'amore che rinasce, ma un regolamento di conti emotivo fra due persone che si sono reciprocamente feriti e che ora, costrette dalla vicinanza fisica e dalla memoria che riaffiora, devono scegliere se continuare a fuggire dalla propria responsabilità o affrontarla. 

Cai Shangjun rifiuta la facile dicotomia vittima-carnefice: Meiyun e Baoshu sono entrambi, a turno, artefici e vittime del proprio passato, e questa ambiguità morale è ciò che rende il film, nei suoi momenti migliori, un'opera di autentico spessore etico. Non c'è redenzione a buon mercato in questo film: la si conquista, quando arriva, attraverso un processo doloroso di ammissione, non di assoluzione reciproca gratuita.

Xin Zhilei, nel ruolo di Meiyun, offre un'interpretazione che si fa carico del peso emotivo dell'intero film. Il suo personaggio , una donna che gestisce un piccolo negozio di abbigliamento in un centro commerciale e integra il reddito con la vendita online, figura emblematica di un ceto medio-basso urbano costretto a reinventarsi continuamente per sopravvivere alle logiche del mercato , incarna la tensione fra aspirazione all'autonomia e vulnerabilità strutturale che attraversa tutto il film. È un personaggio scritto con una attenzione rara alla fisicità della condizione femminile: il corpo di Meiyun, la sua salute, la sua fertilità compromessa, diventano territorio su cui si scrive il conflitto fra desiderio di autodeterminazione e le ferite lasciate da scelte compiute sotto pressione, spesso imposte da altri. 

Zhang Songwen, nei panni di Baoshu, costruisce invece un personaggio più opaco, trattenuto, la cui colpa si manifesta non tanto in dichiarazioni esplicite quanto in una serie di gesti mancati, di silenzi che pesano più delle parole. Il triangolo si completa con Feng Shaofeng, che interpreta Qifeng, l'uomo che rappresenta per Meiyun la possibilità ,mai del tutto convincente a dire il vero ma  mai del tutto negata , di una vita "normale", lontana dal magnetismo distruttivo del legame con Baoshu.

Sul piano tematico, il film funziona su almeno tre livelli che si intrecciano con esiti disuguali. Il primo è quello, già discusso, del dramma morale interpersonale: la domanda se sia possibile perdonare  e farsi perdonare  senza negare la gravità di ciò che è accaduto. Il secondo livello è la critica sociale, più implicita che dichiarata, di una Cina che ha ormai integrato pienamente i meccanismi del capitalismo tardo-occidentale: il precariato del lavoro autonomo, la fragilità delle piccole imprese, la spersonalizzazione delle relazioni umane mediata dal commercio digitale, l'ansia da prestazione economica che si insinua persino nelle dinamiche affettive. Cai Shangjun non didascalizza mai questo substrato sociale , non ci sono monologhi esplicativi, non c'è retorica , ma lo lascia emergere per accumulazione di dettagli: gli spazi vuoti dei magazzini in fallimento, i consultori medici affollati e disumanizzati. È un metodo che si rifà a una tradizione di realismo osservazionale ben radicata nel cinema d'autore cinese contemporaneo, e che nei momenti migliori del film raggiunge un'efficacia notevole nel restituire il tessuto di una società in transizione permanente, dove il benessere materiale convive con un vuoto esistenziale mai colmato.

Il terzo livello, quello della memoria come dispositivo narrativo e come tema filosofico, è probabilmente il più ambizioso e anche il più problematico. Cai Shangjun sembra voler suggerire che la radice dei conflitti umani risieda proprio nella memoria , nella sua persistenza, nella sua capacità di deformare il presente , ma la struttura narrativa scelta per veicolare questa idea, fatta di rivelazioni dilazionate e di una certa opacità informativa mantenuta forse troppo a lungo, rischia di indebolire piuttosto che rafforzare l'impatto tematico. 

Lo spettatore viene tenuto all'oscuro di elementi cruciali della vicenda per gran parte del film, una scelta che genera tensione ma che, protraendosi oltre la misura necessaria, produce anche un effetto di dispersione, come se il film faticasse a fidarsi della propria materia drammatica e sentisse il bisogno di ricorrere al meccanismo del mistero per sostenere l'attenzione.

È qui che va collocata la principale parziale riserva critica su quest'opera: la confezione visiva è ineccepibile, la fotografia di Kim Hyun-seok restituisce Guangzhou con una luce calda e densa, capace di rendere quasi tattile l'afa estiva della città, e il montaggio alterna con intelligenza tempi lunghi di osservazione a improvvise accelerazioni emotive. 

Calle Malaga ( Maryam Touzani , 2025 )

 

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Giudizio: 7/10

Calle Málaga, il nuovo film di Maryam Touzani presentato nella sezione Venice Spotlight della 82ª Mostra del Cinema di Venezia, dove ha conquistato il Premio del Pubblico Armani Beauty, segna per la regista marocchina un doppio esordio: quello nella lingua spagnola e quello in un racconto che, pur muovendosi negli spazi apparentemente minuti di una vita quotidiana, si apre a una riflessione ampia sull'identità, sulla memoria e sulla convivenza tra culture.

Al centro della storia c'è María Ángeles, vedova settantenne che ha trascorso l'intera esistenza a Tangeri, in seno alla comunità spagnola della città, un tempo numerosa e oggi ridotta a poche tracce sopravvissute al tempo e alle migrazioni di ritorno verso la madrepatria. Vedova, ex impiegata dello storico teatro Cervantes, María Ángeles vive immersa in una routine fatta di gesti minimi e ripetuti: il caffè al bar all'angolo, le chiacchiere con le vicine, la spessa presso le consuete botteghe, le passeggiate lungo la strada che dà il titolo al film. È in questa trama di abitudini che Touzani individua il cuore pulsante del suo cinema: non la grande Storia, ma le microstorie che si depositano nei luoghi e che, sommandosi giorno dopo giorno, costruiscono ciò che chiamiamo identità. 

Quando la figlia Clara, travolta da una crisi coniugale ed da successive problematiche economiche, arriva da Madrid con la notizia che la vetusta casa di famiglia dove vive la madre che il padre ha lasciato a nome della figlia, verrà venduta, l'intero equilibrio esistenziale della protagonista viene messo in discussione, costringendola a interrogarsi su cosa significhi davvero "appartenere" a un luogo.

È qui che il film tocca il suo nervo più scoperto e più universale: il rapporto tra radici personali e radici culturali. Touzani, che ha dichiarato di essersi ispirata alla nonna spagnola vissuta e sepolta a Tangeri, costruisce un ritratto in cui il legame con la terra non è mai un dato geografico o burocratico, ma un tessuto invisibile fatto di consuetudini, di rituali quotidiani, di volti che si sono fatti compagni di una vita intera. 

La casa di Calle Málaga diventa così molto più di un edificio da vendere o da preservare: è l'archivio fisico di una memoria condivisa, il luogo dove si sono stratificate decine di piccoli gesti che, presi singolarmente, sembrerebbero insignificanti, ma che nell'insieme costituiscono l'ossatura di un'esistenza. 

Il film sembra suggerire che l'identità non sia mai un possesso stabile e definito una volta per tutte, ma piuttosto un processo continuo di sedimentazione: si è ciò che i luoghi, le persone e le abitudini hanno lentamente costruito in noi, giorno dopo giorno, gesto dopo gesto.

Proprio in virtù di questa impostazione, Calle Málaga assume un significato che va ben oltre la vicenda privata della sua protagonista. La comunità spagnola di Tangeri raccontata dal film è un microcosmo di convivenza tra fedi, lingue e provenienze diverse, un piccolo mondo in cui la mescolanza culturale non è oggetto di conflitto ma condizione naturale dell'esistenza. In un momento storico in cui si moltiplicano discorsi suprematisti, teorie che pretendono di stabilire gerarchie tra le razze e retoriche tossiche sulla migrazione, il film di Touzani si pone quasi come un manifesto silenzioso di tolleranza. Non lo fa attraverso proclami o dichiarazioni esplicite, ma mostrando semplicemente, con naturalezza, come la convivenza tra "anime" diverse di una stessa società sia non solo possibile, ma feconda, capace di generare bellezza, solidarietà, persino amore. 

La scelta di ambientare la storia in una Tangeri multiculturale, crocevia storico tra Europa e Africa, tra cristianesimo e islam, tra spagnolo e arabo, non è casuale: è la dimostrazione vivente che le identità non si escludono a vicenda, ma possono sovrapporsi, dialogare, arricchirsi reciprocamente senza che nessuna delle due debba necessariamente cancellare l'altra.

Va detto, con onestà critica, che questa è un'operazione ambiziosa, e come tale espone il film a rischi non da poco: toccare temi così vasti quali l'invecchiamento, il diritto al desiderio in età avanzata, lo sradicamento, la memoria coloniale e post-coloniale, la convivenza interculturale , all'interno di una narrazione che vuole restare intima e circoscritta a una manciata di personaggi è un'impresa che si presta facilmente a critiche di dispersione tematica o di eccessiva ambizione tesa a voler dire troppo in una sola opera. È il prezzo che si paga quando si sceglie di costruire un film-manifesto attraverso la delicatezza del racconto quotidiano piuttosto che attraverso la dichiarazione esplicita.

Dwelling by the West Lake / 草木人间. ( Gu Xiaogang / 顾晓刚 , 2023 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Dwelling by the West Lake, secondo capitolo della trilogia "Shanshui" di Gu Xiaogang, si presenta come un'opera in bilico, per scelta dichiarata del suo autore, tra due mondi che nel cinema del regista di Fuyang sono sempre stati in tensione: la natura, intesa come spazio di continuità, di lentezza, di appartenenza ancestrale, e la società cinese contemporanea, ossessionata dalla velocità dell'arricchimento e pronta a divorare chiunque non sappia più distinguere il desiderio legittimo dalla truffa. 
Dopo l'esordio di Dwelling in the Fuchun Mountains, pellicola che aveva conquistato l'attenzione internazionale chiudendo la Semaine de la Critique a Cannes nel 2019, Gu Xiaogang sposta il baricentro della sua indagine da un nucleo familiare allargato, disteso lungo le stagioni e il fiume Fuchun, a un rapporto più stretto e più doloroso: quello tra una madre, Wu Taihua, e suo figlio Mulian, sullo sfondo del Lago dell'Ovest e delle sue magnifiche colline coltivate a tè.

Il punto di partenza narrativo è quasi elementare, quasi una fiaba morale: Taihua è una raccoglitrice di tè, cioè l'erede di un mestiere che in Cina porta con sé secoli di stratificazione culturale, religiosa e persino filosofica, dato che la lavorazione del tè, in particolare nell'area di Hangzhou, è tradizionalmente associata a una pratica quasi meditativa, a un tempo lento che rispetta il ciclo delle stagioni. È un lavoro che chiede pazienza, ripetizione, umiltà nei confronti della pianta e del terreno. 

Gu Xiaogang, che aveva già fatto della pittura di paesaggio il proprio codice visivo nel primo film, sceglie qui di partire da un'immagine altrettanto carica di significato: le mani di una donna che raccolgono le foglie, il corpo piegato sulle piante, la ripetizione di un gesto che sembra non appartenere più al presente. Ma è proprio questa immagine di continuità che il film si propone di incrinare, perché Taihua non si accontenta della sopravvivenza dignitosa che il tè le offre: dopo essere stata abbandonata dal marito, scomparso da oltre un decennio, e dopo essere stata cacciata dalla piantagione dalla madre del suo nuovo compagno-amante, la donna viene sedotta, insieme a migliaia di altri cinesi comuni, da un sistema piramidale ( una sorta di truffaldina catena di S.Antonio nostrana) che promette ricchezza rapida in cambio di un investimento iniziale e di un reclutamento a catena di nuovi adepti. 

Il tè, lavoro antico e radicato nella terra, cede il passo a un'economia immateriale, fatta di riunioni motivazionali, di linguaggio pseudo-spirituale, di entusiasmo collettivo indotto, in cui il denaro non nasce più dalla fatica ma dalla capacità di convincere altri a fidarsi.

Questo scarto è una delle tematiche centrali e più cariche di significato del film, ed è anche il suo gesto più coraggioso: Gu Xiaogang non si limita a denunciare la truffa dall'esterno, con lo sguardo moralistico di chi già sa che la protagonista sta sbagliando, ma costruisce una discesa che è prima di tutto psicologica e affettiva. 

Taihua non è una donna ingenua o sciocca: è una donna che ha subito abbandoni, umiliazioni, esclusioni, e che nello schema piramidale trova, prima ancora del denaro, un senso di comunità, di riconoscimento, di rivalsa sociale, una illusoria quanto vana rivincita personale. Il regista, che a suo dire si è ispirato ad un evento simile accaduto nella sua famiglia, mette in scena con notevole crudezza le tecniche di manipolazione psicologica proprie di questi sistemi, i canti corali, gli abbracci di gruppo, l'induzione a considerare ogni dubbio come un tradimento della fede collettiva, e lo fa attraverso un registro che si allontana radicalmente dalla contemplazione pittorica del film precedente per avvicinarsi a un espressionismo quasi febbrile, fatto di primi piani serrati, di rumore, di corpi che si toccano e si scontrano in spazi chiusi e soffocanti. È un cambio di grammatica visiva netto, e proprio per questo rivelatore: se la natura, nel cinema di Gu Xiaogang, si racconta per orizzonti aperti, per campi lunghi che lasciano respirare i personaggi dentro il paesaggio, la società del profitto si racconta invece per costrizione, per accerchiamento, per un'estetica che toglie aria: è il deflagare  tra due bolle distanti ma che inevitabilmente  collidono.

Il figlio Mulian, il cui nome non è casuale, essendo mutuato dalla celebre leggenda buddhista di Mulian che scende negli inferi per salvare la madre dalla dannazione, rappresenta il contrappeso morale della vicenda: è lui che tenta di riportare Taihua alla ragione, di sottrarla al vortice della setta commerciale, in un percorso che il film costruisce esplicitamente come una discesa agli inferi contemporanea, laica ma non priva di risonanze religiose. 

L'operazione di Gu Xiaogang è interessante proprio perché rifiuta la separazione netta tra sacro e profano: il tè, la meditazione, il rapporto con la terra, appartengono a una spiritualità antica e silenziosa, mentre lo schema piramidale ne rappresenta una parodia grottesca, una religione fasulla costruita sul culto del denaro e travestita da promessa di elevazione personale. In questo senso il film può essere letto come un'allegoria della Cina odierna, sospesa tra una memoria contadina e artigianale che si sta rapidamente dissolvendo e una religione secolare del successo economico che promette scorciatoie e produce invece rovina, solitudine, disgregazione dei legami familiari.

Dal punto di vista estetico, il legame con Dwelling in the Fuchun Mountains resta comunque leggibile, anche se meno insistito e meno vivido rispetto al primo capitolo: il film d'esordio di Gu Xiaogang si strutturava apertamente come un omaggio al ciclo pittorico di Huang Gongwang, pittore del XIV secolo, autore del celebre rotolo Dimora tra i monti Fuchun, considerato uno dei vertici della pittura di paesaggio della dinastia Yuan. 

Quella pellicola adottava la logica dello scorrimento orizzontale tipica della pittura a rotolo, con la macchina da presa che si muoveva lungo il fiume come lo sguardo dello spettatore scorre lungo un dipinto, restituendo un'idea di tempo circolare, di continuità tra uomo e paesaggio, di armonia formale tra le stagioni e le vicende umane. 

In Dwelling by the West Lake questa impostazione pittorica sopravvive soprattutto nelle sequenze ambientate tra le colline da tè e sulle rive del lago, dove Gu Xiaogang continua a cercare l'inquadratura come composizione, la luce naturale come materia pittorica, il corpo umano come elemento che si integra nel paesaggio invece di dominarlo. Sono momenti in cui il film ritrova la propria voce più autentica, quella di un cineasta che pensa per immagini prima ancora che per intreccio narrativo. Ma proprio perché il racconto qui è più aggressivamente drammaturgico, orientato al conflitto e alla tensione psicologica, questi squarci pittorici finiscono per funzionare come parentesi, come respiri concessi allo spettatore prima di essere nuovamente risucchiati nella spirale ansiogena della truffa, più che come struttura portante dell'intero film, come invece accadeva nel primo capitolo della trilogia.

The Chronology of Water [aka La cronologia dell'acqua] ( Kristen Stewart , 2025 )

 

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Giudizio: 7/10

Presentata a Cannes 2025 nella sezione Un Certain Regard,  The Chronology of Water (tradotto per il mercato italiano come La  Cronologia dell'acqua), tratto dal memoir omonimo di Lidia Yuknavitch, è l'opera prima  di Kristen Stewart, attrice americana già da tempo sul proscenio grazie alla sua collaborazione con alcuni tra i registi più affermati. La cronologia dell'acqua non è un film che si lascia guardare , anzi in alcuni tratti , vuoi per la forte carica introspettiva, vuoi per il ritmo tutt'altro che frenetico, può anche risultate ostico; è però un film che si lascia attraversare, come un corpo immerso controvoglia in una corrente che non si può controllare. 

Kristen Stewart, al suo esordio dietro la macchina da presa dopo anni di onorata carriera come attrice presso alcuni dei registi più esigenti del cinema d'autore contemporaneo, sceglie per il proprio debutto un materiale che più autobiografico e più scomodo non potrebbe essere: la vita di Lidia, nuotatrice agonista da bambina, figlia di un padre violento e manipolatore, poi giovane donna smarrita nella tossicodipendenza e negli amori sbagliati, infine scrittrice che trova nella parola scritta l'unico argine possibile contro l'autodistruzione. È una materia incandescente, ed è proprio dal modo in cui Stewart sceglie di maneggiarla che nasce tanto il fascino quanto i limiti dell'operazione.La prima cosa che colpisce, e che resta impressa per tutta la visione, è la struttura temporale del film, radicalmente anti-lineare. Stewart non racconta la vita di Lidia procedendo per capitoli ordinati — infanzia, adolescenza, età adulta — ma la fa esplodere in frammenti che si rincorrono, si sovrappongono, si contaminano a vicenda. Un gesto della Lidia adulta può innescare, per pura risonanza fisica o emotiva, il ricordo improvviso della bambina che nuotava in piscina sotto lo sguardo esigente e predatorio del padre; una scena di intimità disturbata nel presente può franare senza preavviso in un flashback dell'infanzia, come se il corpo della protagonista non avesse mai smesso di essere, contemporaneamente, quello di allora e quello di oggi. Questa scelta non è un vezzo stilistico fine a se stesso: è la traduzione visiva di come funziona realmente la memoria traumatica, che non progredisce in linea retta ma torna, si ripete, si sovrappone al presente fino a renderlo indistinguibile dal passato. Il montaggio, spesso associativo più che narrativo, lavora per assonanze d'acqua, di luce, di pelle, costruendo una trama sensoriale che punta a farci sentire la disgregazione interiore della protagonista più che a spiegarcela.

È qui che il film tocca il suo nucleo più autentico e più doloroso: il racconto della violenza domestica subita da Lidia fin dall'infanzia, mai mostrata in modo compiaciuto o gratuito, ma restituita per accumulo di dettagli — uno sguardo, un tono di voce, un silenzio della madre che sa e non interviene — che si sedimentano nello spettatore esattamente come si sono sedimentati nella psiche della protagonista. Stewart evita, ed è un merito non scontato per un'opera prima, la tentazione di trasformare l'abuso in spettacolo: preferisce suggerire, lasciare fuori campo, far parlare le conseguenze piuttosto che l'atto in sé. Questa è una lezione appresa evidentemente da un cinema d'autore frequentato a lungo come interprete, e restituita ora con voce propria.

Dall'infanzia devastata discende, con coerenza quasi clinica, la seconda grande tematica del film: la forza oscura e autodistruttiva che accompagna Lidia nella sua vita adulta, fatta di dipendenze, relazioni tossiche, gravidanze interrotte, corpi usati come armi contro se stessi. Il film non giudica mai questa spirale, non la moralizza, ma la osserva con una empatia feroce, quasi fisica: la macchina da presa si fa complice del disordine della protagonista, ne adotta il ritmo sfrangiato, i respiri interrotti, gli sguardi persi. È un cinema che rifiuta la catarsi facile e preferisce restare nell'ambiguità della sopravvivenza, che non è mai un percorso lineare verso la guarigione ma un'oscillazione continua tra ricadute e piccoli, faticosi passi avanti.

Ed è proprio in questo terreno accidentato che emerge il terzo e più significativo strato tematico dell'opera: la scrittura come strumento di risalita dagli abissi della disperazione. Il film costruisce, con crescente insistenza mano a mano che si avvicina al finale, l'idea che raccontare ,mettere in parole il proprio dolore, dargli una forma, per quanto frammentaria e imperfetta ,sia l'unico atto capace di restituire a Lidia un controllo sulla propria storia che le era stato sottratto fin da bambina. 

Non è un caso che il film stesso, nella sua forma spezzata e ricomposta, sembri mimare il processo di scrittura della protagonista: scrivere, per Lidia, significa riappropriarsi cronologicamente e narrativamente di eventi che nella vita reale l'hanno travolta senza permetterle di comprenderli. 

La struttura non lineare del film, dunque, non è soltanto una scelta stilistica ma diventa essa stessa il soggetto: guardiamo una donna che impara a raccontarsi, e il film che stiamo vedendo è, in un certo senso, il prodotto di quell'apprendimento. L'acqua del titolo, elemento che accompagna ogni fase della vita di Lidia , dalla piscina agonistica dell'infanzia ai bagni catartici dell'età adulta , diventa metafora coerente di questo doppio movimento: elemento che può travolgere e annegare, ma anche elemento che purifica e permette di riemergere.

Detto questo, sarebbe disonesto non riconoscere che l'ambizione strutturale del film, per quanto affascinante nelle intenzioni, non sempre trova un pieno controllo nella realizzazione. 

Le città di pianura ( Francesco Sossai , 2025 )

 

IMDB

Giudizio: 8/10

In una notte come tante altre nella pianura veneta, Doriano e Carlobianchi , due cinquantenni squinternati e alla ricerca spasmodica dell'ultimo bicchiere  che diventa però subito dopo il penultimo, si mettono in viaggio da un bar all'altro, da un locale all'altro, in un vagabondare senza meta apparente tra le strade illuminate dai neon e i capannoni industriali che punteggiano il territorio. In effetti debbono andare a prendere un amico che torna dopo essere partito diversi anni prima per l'Argentina e il loro vagabondare alcolico diventa una sorta di fuga dalla realtà; nel loro peregrinare incontreranno un giovane studente che si aggregherà a loro formando un terzetto improbabile. Dietro l'apparente leggerezza di questa fuga notturna, fatta di risate, bevute e cameratismo, si cela il tentativo di ciascuno di loro di sfuggire, almeno per qualche ora, ai fallimenti e alle delusioni di un'esistenza che non ha mantenuto le promesse fatte e il ritorno dell'amico dal Sud America sarà anche un evento che svelerà ulteriormente il loror fallimento. Il film segue il loro peregrinare attraverso una provincia trasformata in un paesaggio quasi irriconoscibile, sospeso tra il ricordo di un mondo contadino ormai scomparso e la realtà anonima di un territorio ridotto a pura infrastruttura, restituendo il ritratto di un'umanità che cerca nella notte una salvezza precaria e provvisoria.

Le città di pianura, secondo film di Francesco Sossai, è un film che si presenta sotto le mentite spoglie di una commedia notturna e picaresca, ambientata tra i bar, le sagre, ristoranti chiusi e le strade di provincia del Veneto, ma che nasconde, sotto la superficie scanzonata, una riflessione amara e lucidissima sulla condizione di un'intera regione, e per estensione di un intero modo di vivere occidentale contemporaneo. Sossai racconta il vagabondare notturno di uomini di età diverse, uniti da un legame di amicizia e da un comune bisogno di fuga, in un territorio che il regista conosce bene, essendo egli stesso originario di quei luoghi, e che filma con uno sguardo che oscilla continuamente tra l'affetto e la denuncia, tra la tenerezza per i suoi personaggi e la severità nei confronti del mondo che li ha prodotti.
Il primo elemento che colpisce, e che costituisce l'ossatura narrativa del film, è la ripresa del genere on the road, qui declinato non nella forma classica dell'attraversamento di grandi spazi americani, ma in quella più dimessa e circoscritta del vagabondare in automobile tra le città minori e i paesi della pianura veneta, quelle città di pianura appunto che separano le Dolomiti dal mare. 
Eppure la scelta di Sossai non è affatto un ridimensionamento del genere, quanto piuttosto una sua traduzione critica: il viaggio non è più conquista di un altrove, ma circolarità nevrotica, un girare a vuoto tra bar aperti fino a tardi e locali che si somigliano tutti, in cerca di qualcosa che i personaggi stessi non sanno bene definire. La strada, che nella tradizione del genere è sempre stata metafora di scoperta di sé e di possibilità di reinvenzione, qui diventa piuttosto il sintomo di un'impossibilità di fermarsi, di guardare in faccia la propria vita; il movimento sostituisce la stasi che spaventa, il chiacchiericcio da bancone sostituisce l'introspezione, è un on the road che ha perso la sua carica utopica ma ne conserva intatto il bisogno, la fame di un altrove che possa essere anche solo il locale successivo, la serata che si prolunga, l'ennesimo giro in macchina prima di tornare a casa, o meglio, prima di rimandare ancora una volta il ritorno a casa.

Proprio in questo rimando continuo si annida il secondo grande tema del film, quello del fallimento personale che i protagonisti cercano disperatamente di tenere a distanza. Sossai costruisce personaggi che portano addosso, più o meno visibilmente, il peso di esistenze non riuscite: relazioni interrotte, progetti mai portati a termine, un rapporto con il lavoro e con il denaro che si è incrinato o che non ha mai davvero preso la forma sperata. Ma la cosa più interessante, e più dolorosa, è la strategia che questi uomini adottano per convivere con tale fallimento: non l'elaborazione, non il confronto, bensì la regressione a un registro adolescenziale. Le risate fragorose, le sfide da bar, il cameratismo chiassoso, persino certe piccole millanterie e vanterie da ragazzi, sono la corazza con cui i protagonisti si proteggono dalla consapevolezza della propria età adulta fallita. È un meccanismo di sopravvivenza commovente e insieme inquietante: tornare adolescenti, o fingere di esserlo ancora, per non dover fare i conti con ciò che si è diventati, o non diventati ( quel richiamo tra il bonario e il dimesso del vecchio che gli chiede quando mai diventeranno adulti è nella sua semplicità e quasi ovvietà, uno dei momenti più intensi di tutto il film); Sossai osserva questa dinamica senza mai ridicolizzarla del tutto, ma nemmeno assolvendola: la racconta con la giusta distanza critica, lasciando che sia lo spettatore a percepire, dietro la risata, la crepa. È una salvezza fittizia, sappiamo che non potrà durare, eppure capiamo perché i personaggi vi si aggrappino con tanta ostinazione: è l'unica forma di leggerezza che sono in grado di procurarsi.
Il terzo tema, forse il più originale e il più politicamente rilevante dell'intero film, riguarda la rappresentazione del paesaggio veneto non più come campagna nel senso tradizionale, idillico o comunque riconoscibile del termine, ma come una vera e propria infrastruttura. 
Sossai filma capannoni industriali, rotonde, strade statali illuminate al neon, distributori di benzina aperti nella notte, centri commerciali ai margini dell'abitato, con la stessa attenzione compositiva che un regista dedicherebbe a un paesaggio naturale. È una scelta che ha un valore quasi documentario e insieme fortemente simbolico: la campagna veneta, storicamente identità agricola e poi motore del cosiddetto miracolo economico del Nordest, è oggi un territorio che ha perso ogni connotazione bucolica per diventare puro spazio funzionale alla produzione e al consumo, un tessuto continuo di capannoni e svincoli in cui è sempre più difficile distinguere dove finisca la città e dove cominci la campagna. Questa trasformazione, che Sossai osserva con occhio quasi antropologico, non è mai raccontata con toni di facile nostalgia per un mondo contadino scomparso, ma con la lucidità di chi comprende che quello che si è perso non è tanto un paesaggio quanto un senso di appartenenza, una possibilità di identificazione dell'uomo con il proprio territorio. E qui sta la vera forza del film: quella che a prima vista può sembrare una vicenda squisitamente provinciale, legata a una specifica geografia e a una specifica temperie economica e sociale del Nordest italiano, si rivela in realtà una parabola universale sulla trasformazione di ogni margine del mondo occidentale in territorio infrastrutturale, anonimo, indistinguibile, privo di quella dimensione simbolica che un tempo il paesaggio offriva a chi lo abitava. Non è un caso che, guardando certe inquadrature notturne di rotonde deserte e insegne luminose, si possa pensare tanto alla provincia veneta quanto a qualsiasi periferia industriale d'Europa o, ancor di più degli Stati Uniti con tanto di locali squallidi lungo le strade dove si scimmiottano balli americani e strimpellate alla chitarra in stile folk: Sossai, partendo dal particolare più minuto e circoscritto, arriva a toccare una condizione globale.

Odissea ( Christopher Nolan , 2026 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Che un regista come Christopher Nolan, dopo il trionfo di Oppenheimer, scegliesse di misurarsi con il poema fondativo della letteratura occidentale non è un gesto casuale, ma la logica prosecuzione di un percorso autoriale ossessionato dal tempo, dalla memoria e dal peso morale delle azioni umane. 

Odissea arriva nelle sale come un kolossal da 250 milioni di dollari, girato con la nuova tecnologia IMAX su pellicola in location reali sparse per il Mediterraneo, con un cast che affianca a Matt Damon nei panni di Ulisse un ensemble di primissimo piano — Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson, Zendaya, Charlize Theron, Lupita Nyong'o. È la prima incursione dichiarata di Nolan nel fantasy (sui generis), genere che il regista ha sempre trattato con sospetto, preferendo ancorare anche i suoi film più speculativi a una logica quasi scientifica. Questa tensione tra un temperamento razionalista e una materia mitologica irriducibilmente ambigua è la chiave di lettura più utile per comprendere pregi e limiti dell'operazione.

Nolan ha costruito attorno al film una narrazione pubblica di rispetto quasi reverenziale per il testo, citando ripetutamente la traduzione inglese di Emily Wilson, pubblicata nel 2017 e celebre per il suo linguaggio accessibile e contemporaneo, come bussola per la scrittura della sceneggiatura. È una scelta significativa: Wilson è nota, tra le altre cose, per aver restituito con particolare cura la voce dei personaggi femminili e per aver messo in luce le ambiguità morali di Ulisse, la sua astuzia non priva di ombre. Che Nolan indicasse proprio quella traduzione come riferimento faceva presagire un'operazione filologicamente sorvegliata, attenta alle sfumature psicologiche del testo più che alla sola grandiosità dell'avventura.

Questo posizionamento ha però generato un cortocircuito clamoroso quando la stessa Wilson, dopo la visione, ha pubblicato una lunga e durissima stroncatura, in cui definisce la sceneggiatura priva della profondità psicologica, etica e politica che permea il poema, arrivando a dichiarare che si vergognerebbe di aver scritto anche solo una parte di quel copione. Le sue obiezioni, proprio perché provenienti da una delle massime interpreti contemporanee del testo greco, meritano di essere prese sul serio come mappa dei punti di scarto tra il film e la sua fonte.

Il primo e più grave riguarda l'assenza del celebre inganno del nome Nessuno (Outis), con cui Ulisse, prigioniero nella grotta di Polifemo, si presenta al ciclope con un nome falso che gli permette, dopo averlo accecato, di sfuggire al richiamo d'aiuto del mostro — quando Polifemo grida ai suoi vicini che Nessuno lo sta uccidendo, questi non intervengono, credendo si tratti di un gioco di parole o di un delirio. 

È uno degli episodi più celebri dell'intera letteratura occidentale proprio perché condensa in un solo gesto retorico l'essenza della metis, l'intelligenza astuta e verbale che distingue Odisseo da ogni altro eroe omerico, Achille in testa: non la forza bruta ma la parola calcolata come arma. Che il film sacrifichi questo episodio a favore di uno scontro più fisico e diretto non è una semplice omissione di dettaglio, ma la rinuncia a mostrare la caratteristica costitutiva del personaggio, sostituita da una eroicità più muscolare e convenzionale, più vicina ai canoni dell'action contemporaneo americanoide che alla figura del poema.

Il secondo punto riguarda la sparizione quasi totale di personaggi strutturalmente importanti come Nausicaa, Alcinoo e Arete, la famiglia regale dei Feaci che accoglie Ulisse naufrago. Nel poema questi personaggi non sono un semplice interludio: la loro funzione è mostrare il nostro eroe attraverso lo sguardo dell'ospitalità, la xenia, il codice sacro di reciprocità che regola nell'universo omerico i rapporti tra uomini, stranieri e dèi: chi accoglie lo straniero accoglie potenzialmente un dio in incognito, e la misura di una civiltà si giudica proprio dalla qualità della sua ospitalità. È anche il luogo in cui Ulisse, per la prima volta dopo anni di silenzio forzato sulla propria identità, racconta se stesso, trasformando il racconto orale in atto di autocostituzione: raccontarsi ai Feaci è per Ulisse un modo di tornare a essere se stesso prima ancora di tornare fisicamente a Itaca. Eliminare o marginalizzare questo snodo significa privare il film di una delle riflessioni più sofisticate del poema sul rapporto tra identità, memoria e narrazione.

Il terzo punto, forse il più sintomatico, è l'introduzione di elementi di pura invenzione narrativa, come una "legge di Zeus" che non ha alcun fondamento nel testo greco e che sembra rispondere a un'esigenza di coerenza cinematografica — dare al film un meccanismo di minaccia costante, una sorta di ticking clock mitologico — più che a una reale volontà di aderenza. 

È un'operazione che tradisce un'ansia tipicamente da sceneggiatura di genere: la necessità di rendere esplicita e visibile una posta in gioco che nel poema resta invece diffusa, articolata su più piani (il nostos, il ritorno, come diritto che può essere concesso o negato dagli dèi; la pazienza di Penelope messa alla prova dal tempo; la crescita di Telemaco che nel frattempo cerca il padre). Sostituire questa polifonia con un singolo dispositivo normativo imposto dall'alto semplifica drasticamente la cosmologia morale del poema, riducendo gli dèi da agenti capricciosi e moralmente ambigui — così come li descrive Omero, spesso mossi da orgoglio ferito, favoritismi personali, rancori antichi ma al tempo stesso magnifici e quasi commoventi nella loro "umanità"— a semplice fonte di regole quasi giuridiche.

Questo scarto è probabilmente il vero nodo critico del film, non tanto il fatto che Nolan si prenda libertà, ogni adattamento le richiede, e nessun film di tre ore può contenere ventiquattro libri di esametri, con le loro digressioni, i cataloghi, le storie nella storia, quanto la contraddizione tra la retorica dell'aderenza, coltivata pubblicamente attraverso il riferimento a Wilson, e la pratica di un impoverimento sostanziale della materia. 

L'Odissea di Omero non è solo una sequenza di avventure: è un poema che si costruisce per accumulo di racconti nel racconto (la narrazione di Ulisse stesso ai Feaci occupa quattro libri interi), per continui scarti temporali, per il confronto perpetuo tra la parola detta e la parola taciuta, tra l'identità dichiarata e quella nascosta. Ridurre questa architettura narrativa a una sequenza di inseguimenti e scontri, per quanto spettacolari, significa tradire non la lettera ma lo spirito del testo, proprio quello che Nolan dichiarava di voler onorare scegliendo Wilson come riferimento.

Silent Friend ( Ildikò Enyedi , 2025 )

 

IMDB

Giudizio: 9/10

C'è un momento, nel cinema più raro e quasi magico, in cui un film smette di raccontare storie e comincia a respirare, comincia ad emanare una sensazione di vitalità, trasmette palpiti e ampi getti di aria che rinfresca e focalizza la mente sulle immagini, è il momento in cui il Cinema riesce a regalare quella meraviglia magica che ne ha fatto l'arte visiva più completa e più coinvolgente; Silent Friend di Ildikó Enyedi è esattamente questo tipo di opera: un'esperienza sensoriale e intellettuale che si deposita lentamente nello spettatore, come la linfa si muove nel legno di un albero antico, silenziosa e inarrestabile. Presentato in concorso alla 82ª Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia nel 2025, il film ha confermato la regista ungherese come una delle voci più singolari e coraggiose del cinema contemporaneo, capace di abitare territori dove la scienza incontra la poesia e l'umano si misura con il vivente non umano.

Enyedi, che nel 2017 aveva vinto l'Orso d'Oro a Berlino con l'eccellente  Corpo e anima e ottenuto una candidatura all'Oscar per il miglior film internazionale, torna con un'opera ancora più ambiziosa per struttura, durata e vastità tematica. 

Silent Friend è un trittico narrativo che si svolge nella città medievale di Marburg, in Germania, attorno al giardino botanico della sua antica università. I tre segmenti si collocano in epoche diverse — 1908, 1972 e 2020 — eppure condividono un protagonista immobile e immortale: un maestoso ginkgo biloba, albero antichissimo, testimone silenzioso di oltre un secolo di vicende umane il vero nucleo pulsante del racconto, l'unico elemento sempre presente seppur nel suo lento e progressivo invecchiare diventando però sempre più maestoso; i piani temporali dopo una iniziale e quasi rigide catalogazione di epoca, tendono a scorrere uno nell'altro a sovrapporsi senza mai dare però un senso di confusione o di difficoltà a seguire la trama dell'opera.

La scelta del ginkgo non è casuale: è una delle specie arboree più antiche del pianeta, un fossile vivente sopravvissuto alle glaciazioni e alle estinzioni di massa. Enyedi fa di questo albero non soltanto il fulcro geografico e narrativo del film, ma il suo vero punto di vista. La macchina da presa, con una sensibilità straordinaria, si muove attorno alla pianta come se ne avesse paura e rispetto insieme, come si farebbe con una creatura che osserva e giudica. Ed è proprio questo capovolgimento dello sguardo il gesto più radicale e bello dell'opera: non siamo noi a osservare la natura, ma è la natura, attraverso le fronde giganti dell'albero  a osservare noi.

Il primo segmento, dal punto di vista temporale storico, è ambientato nel 1908 e segue Grete, una giovane donna interpretata da Luna Wedler bravissima , che riesce a iscriversi al prestigioso dipartimento di botanica dell'università, in un'epoca in cui le donne erano ancora largamente escluse dal mondo accademico scientifico. Girato in bianco e nero su pellicola 35mm, questo capitolo ha la texture delle fotografie d'epoca, una qualità quasi tattile nell'immagine che evoca il peso della storia e la durezza delle convenzioni. Grete deve combattere ogni giorno contro il disprezzo dei colleghi e la condiscendenza dei professori, eppure è lei a portare nel racconto lo sguardo più puro e diretto sul mondo vegetale, uno sguardo non ancora mediato dalle ideologie del progresso o dalle macchine della modernità. Luna Wedler ha vinto il Premio Marcello Mastroianni come miglior attrice emergente proprio a Venezia, e la sua performance è di una precisione rara: nel silenzio delle aule e tra i rami del giardino, Wedler restituisce una giovane donna la cui intelligenza e sensibilità sono costrette a imparare le forme della resistenza.

Il secondo segmento, girato in pellicola 16mm a colori con la grana calda e saturata che evoca il cinema del decennio in questione, è ambientato nel 1972. Il protagonista è Hannes, uno studente di letteratura interpretato da Enzo Brumm, giovane provinciale che si sente a disagio tra compagni più agiati e politicamente più militanti. Quando la sua coinquilina, studentessa di botanica di nome Gundula, parte per un viaggio e gli affida la cura di un geranio fondamentale per le sue ricerche, Hannes si trova invischiato in un'improbabile relazione con una pianta; la osserva, la annaffia, le parla, impara a leggerne le variazioni, sembra quasi scorgerne una forma di comunicazione primitiva. Il geranio diventa così il tramite di un sentimento amoroso difficile da dichiarare, uno specchio in cui riconoscere il proprio stato emotivo. È il segmento forse più intimo e tenero del film, quello in cui la dimensione del desiderio umano si intreccia più esplicitamente con il mondo botanico.

Il terzo segmento è il più contemporaneo e il più perturbante, e si svolge nel 2020, all'inizio della pandemia di COVID-19. Tony, un neuroscienziato di Hong Kong interpretato da un o strordinario  Tony Leung Chiu-wai, alla prima esperienza nel cinema occidentale, si trova bloccato nel campus quasi deserto di Marburg dopo che l'emergenza sanitaria ha interrotto la sua ricerca originaria, che riguardava i pattern neurologici nei neonati preverbali. 

Con il tempo sospeso che la pandemia ha imposto a tutti noi, Tony decide di spostare la propria ricerca sull'albero di ginkgo del giardino botanico, cercando di misurarne gli impulsi elettromagnetici, di ascoltarne in qualche modo la voce. A guidarlo da remoto, attraverso schermi e videochiamate, è Alice, una botanista francese interpretata da Léa Seydoux. I due non si incontreranno mai fisicamente, eppure tra loro si sviluppa una connessione intensa, intellettuale e affettuosa, mediata dall'albero, dalla scienza e dall'isolamento forzato.

È in questo terzo capitolo che Enyedi tocca i suoi apici più profondi, e lo fa con una lucidità quasi profetica. La pandemia, nel film, non è soltanto uno sfondo storico: è la metafora più esplicita della crisi comunicativa che attraversa l'intera opera. 

Il COVID ha esasperato e reso visibile ciò che già esisteva: la difficoltà degli esseri umani a connettersi davvero, a superare le barriere del corpo, della distanza, della diffidenza reciproca. Tony, che della comunicazione è uno studioso, seppur in forma organica e clinica, solo in un campus svuotato, circondato da macchine di misurazione e da schermi luminosi, tenta di comunicare con un essere vivente non umano perché comunicare con i propri simili sembra impossibile o insufficiente. 

La pandemia ha rappresentato per molti la prova più brutale della fragilità dei legami umani, oltre che una sorta di prova generale apocalittica e Enyedi usa questo scenario per chiederci una domanda fondamentale: se non riusciamo a capirci tra noi, forse il problema non è la mancanza di strumenti, ma la mancanza di ascolto. E l'albero, in questo senso, diventa maestro, l'ultimo baluardo alla perdita della capacità di comunicare.

Il tema della comunicazione percorre tutto il film con coerenza filosofica e profondità poetica. Enyedi sembra riflettere su come ogni epoca abbia sviluppato i propri strumenti per tentare il dialogo con il vivente: nel 1908 c'è lo sguardo scientifico pionieristico, ma che soffriva ancora di pregiudizi che solo qualche decennio dopo sarebbero diventati insopportabili, ancora ricco di meraviglia e privo di certezze; nel 1972 c'è l'intuizione emotiva, la scoperta che osservare è già un modo di riappropiarsi del proprio destino, come veniva  inneggiato dai giovani sull'onda lunga del 68 e di un decennio successivo che fu basilare nella storia dell'uomo; nel 2020 ci sono le tecnologie neurobiologiche più sofisticate, eppure la comunicazione vera avviene ancora nell'imprevedibile, nell'irrazionale, nel silenzio che si apre tra un'onda elettromagnetica e un'emozione umana. La regista sembra suggerire che la comunicazione autentica non abita nei protocolli o negli strumenti, ma nell'apertura al non ancora compreso, nell'umiltà di ammettere che esiste un linguaggio che non siamo ancora in grado di tradurre.

Il dialogo tra Tony e Alice, interamente mediato dagli schermi, è uno dei cuori pulsanti del film: in un'epoca in cui ci siamo abituati a dichiarare che le relazioni digitali sono relazioni dimezzate, Enyedi compie un gesto coraggioso: prende sul serio quella forma di contatto, non la riduce a surrogato. La connessione tra i due cresce proprio nell'assenza, nella distanza, nella mediazione. C'è qualcosa di profondamente contemporaneo in questo, e al tempo stesso di molto antico: è la stessa logica con cui i personaggi di tutti e tre i segmenti si avvicinano alle piante, con rispetto verso ciò che non si può afferrare direttamente.

La dimensione filosofico-naturalista del film è quella che gli conferisce il suo respiro più ampio e la sua urgenza più attuale. Enyedi non è interessata a fare del ginkgo un simbolo romantico, né a cadere nel sentimentalismo ecologista di chi parla delle piante come se fossero bambini innocenti da proteggere. Il suo approccio è più severo e più onesto: ci dice che le piante hanno una vita interiore complessa, una forma di percezione e di risposta all'ambiente circostante che la scienza sta appena cominciando a esplorare, e che ignorare questa complessità è una forma di arroganza che impoverirebbe non le piante, ma noi.

Il testamento di Ann Lee [aka The Testament of Ann Lee] ( Mona Fastvold , 2025 )

 

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Giudizio: 7.5/10

C'è un momento, verso la metà del film di Mona Fastvold, in cui Amanda Seyfried, nei panni di Ann Lee, rimane ferma davanti alla macchina da presa per minuti interi, il volto attraversato da qualcosa che non è esattamente emozione ma piuttosto trasparenza, come se la carne cedesse il posto a una luce interiore, difficile da nominare e impossibile da ignorare. È in quel preciso istante che Il testamento di Ann Lee rivela la propria natura più autentica: un film che ambisce a fare della biografia spirituale qualcosa di fisico, quasi viscerale, e che riesce nell'impresa ogni volta che si affida al silenzio e al corpo piuttosto che alla parola e alla spiegazione.

Il soggetto è straordinario, e quasi del tutto ignoto al grande pubblico europeo. Ann Lee nacque a Manchester nel 1736, figlia di un fabbro, cresciuta nella miseria degli slum industriali della città. Analfabeta per tutta la vita, lavorò giovanissima nelle manifatture tessili, fu costretta a un matrimonio combinato e vide morire in fasce tutti e quattro i suoi figli. Da quel dolore privato, radicale e irrimediabile, nacque qualcosa che non era rassegnazione religiosa ma furia mistica. 

Ann Lee abbracciò la setta dei cosiddetti "Shaking Quakers", i Quaccheri Tremanti, un gruppo di dissidenti religiosi che aveva già rotto con la Chiesa anglicana e con il Quaccherismo più moderato, e in breve divenne la loro guida. 

Nel 1774 condusse una piccola comunità di fedeli attraverso l'Atlantico verso il Nuovo Mondo, stabilendosi nell'area di Albany, nello stato di New York, dove fondò la prima vera comunità Shaker d'America. I suoi seguaci la venerarono come il Cristo femminile, come la seconda incarnazione del principio divino in forma di donna in una sorta di egualitaresimo di genere ante litteram. 

Morì nel 1784, a quarantotto anni, dopo anni di persecuzioni, arresti e un'instancabile attività missionaria lungo la costa orientale americana. Il movimento che lasciò in eredità avrebbe nel tempo attratto migliaia di fedeli, costruito villaggi modello fondati sulla parità tra i sessi, sulla vita comunitaria che richiamava idee primitive di collettivismo socialista, sul celibato totale e su una forma di culto che integrava il canto e la danza come strumenti di elevazione spirituale.

Fastvold e Brady Corbet, che firmano insieme la sceneggiatura, affrontano questo materiale con un approccio che si potrebbe definire lirico-cronachistico; il film è formalmente un musical biografico, ma appartiene a quella tradizione del cinema d'autore in cui la musica non serve a rendere la storia più digeribile, bensì a farla risuonare in profondità, ad aprire fessure nella superficie narrativa attraverso cui passa qualcosa di più oscuro e più vero. 

I canti Shaker, rielaborati dal compositore Daniel Blumberg , già autore della colonna sonora di The Brutalist , non sono numeri spettacolari, sono preghiere fisiche, sequenze di suono e movimento che il film usa per trasmettere ciò che il racconto da solo non potrebbe: la sensazione di come deve essere stato, per uomini e donne del Settecento poveri e perseguitati, lasciarsi andare alla trance collettiva, scrollarsi di dosso la vergogna e il peso del corpo attraverso il ballo.

Il contesto storico che il film ricostruisce è tutt'altro che ornamentale , l'Inghilterra della seconda metà del Settecento era una società in profonda trasformazione: la rivoluzione industriale stava mutando il volto delle città manifatturiere come Manchester, dissolvendone le strutture sociali tradizionali e creando masse di lavoratori poveri, privi di rappresentanza politica e spirituale. La Chiesa anglicana, chiesa di Stato, appariva a molti come distante e formale, incapace di rispondere ai bisogni di una popolazione sempre più disorientata. In questo vuoto proliferarono movimenti di dissidenza religiosa — i Metodisti di John Wesley, i Quaccheri nelle loro varie declinazioni, i Camisardi francesi rifugiati in Inghilterra dopo le guerre di religione — che offrivano forme di fede più personali, più emotive, più corporee. 

Gli Shakers erano tra i più radicali di questi movimenti. Il film rende molto bene questo clima di fermentazione, mostrando come la predicazione di Ann Lee non cadesse in un vuoto, ma rispondesse a una sete spirituale reale e diffusa, specialmente tra le donne e i poveri, che nella dottrina Shaker trovavano il riconoscimento di una dignità negata altrove.

L'approdo in America porta il film in un territorio ancora più complesso, l'arrivo degli Shakers coincide con gli anni della Rivoluzione americana, e qui Il testamento di Ann Lee mostra la sua acutezza storica. I Quakers e i gruppi a loro affini, per ragioni teologiche legate al pacifismo, si rifiutarono di prendere le armi per nessuno dei contendenti e  questo li espose all'accusa di simpatie lealiste, creando attriti con le comunità locali che si trovavano nel pieno dello sforzo bellico rivoluzionario. 

La posizione degli Shakers era dunque doppiamente scomoda: stranieri, estatici, guidati da una donna che si proclamava voce di Dio, e per di più obiettori di coscienza in un momento in cui il neutralismo era percepito come tradimento. Il film non esplora questa tensione in modo esaurientemente documentaristico — è una scelta consapevole, non un'omissione — ma la fa sentire come pressione costante sull'esistenza della comunità.

Attorno al nucleo spirituale del film, Fastvold tesse una riflessione sulla natura del carisma religioso che è tra le cose più interessanti che il cinema degli ultimi anni abbia dedicato a questo tema: Ann Lee non è presentata come una santa senza macchia né come una manipolatrice cinica, è qualcosa di molto più ambiguo e per questo più vero: una donna che ha trasformato il proprio dolore in dottrina, che ha costruito un sistema di credenze attorno alle proprie ferite personali. Il celibato assoluto predicato dagli Shakers, la condanna della sessualità come radice della corruzione, non sono nel film semplici precetti teologici astratti: sono la risposta di Ann Lee a un matrimonio imposto, a corpi di bambini morti, a un'esperienza del desiderio e della procreazione vissuta esclusivamente come violenza e perdita. La grandezza della performance di Seyfried sta nell'evitare ogni psicologismo a buon mercato; non "spiega" Ann Lee dall'esterno: la abita dall'interno, con una fisicità trattenuta e al tempo stesso sempre sul punto di esplodere.

Il fervore religioso Shaker che il film mette in scena merita una riflessione a parte. Le sequenze di culto collettivo ( il tremito, la danza, i canti ripetuti come mantra ) sono tra le più affascinanti e inquietanti del film; Fastvold evita due errori opposti che sarebbero stati ugualmente fatali: non ridicolizza quelle pratiche dallo sguardo distaccato del laico moderno, ma non le mitizza nemmeno in qualcosa di dolcemente pittoresco. Le osserva con una curiosità rispettosa e leggermente inquieta, lasciando allo spettatore la libertà di sentire in esse sia la bellezza genuina di un tentativo di comunione tra le persone e con il divino, sia l'ambivalenza di un sistema che usa l'estasi collettiva anche come meccanismo di controllo sociale. 

78 Days ( Emilija Gasic , 2024 )

 

IMDB

Giudizio: 7.5/10

Esistono film che  si insinuano piano nella memoria dello spettatore, con la semplicità disarmante di chi non ha nulla da dimostrare; 78 giorni, titolo originale 78 dana della regista serba Emilija Gašić, è uno di questi. Il film racconta la primavera del 1999 attraverso gli occhi di tre sorelle che vivono i bombardamenti della NATO non come spettatori di un evento storico, ma come protagoniste inconsapevoli di una stagione della vita che il conflitto ha reso irripetibile e profondamente segnante. Il risultato è un'opera di rara onestà emotiva, imperfetta in alcuni snodi narrativi ma capace di toccare corde che il cinema di guerra convenzionale raramente raggiunge.

Il titolo si riferisce ai settantotto giorni della campagna aerea della NATO contro la Repubblica Federale di Jugoslavia, avviata il 24 marzo 1999 e terminata il 10 giugno dello stesso anno; un'operazione militare che rimane ancora oggi uno dei capitoli più controversi della storia europea recente: condotta senza mandato esplicito del Consiglio di Sicurezza dell'ONU, come sempre piuttosto ambiguo in quelle circostanze e in quel periodo, giustificata come intervento umanitario per fermare le violenze contro la popolazione albanese del Kosovo, essa colpì però anche infrastrutture civili, ponti, impianti industriali e quartieri residenziali di Belgrado e di numerose altre città serbe, generando vittime civili e un trauma collettivo che la Serbia porta ancora con sé. 

Gašić non sceglie di fare cinema politico nel senso didascalico del termine , non si schiera apertamente, non accusa, non assolve, sceglie invece di restare vicino alla pelle delle sue protagoniste, e in quella prossimità risiede tutta la forza morale del film.

Prima ancora di essere un'opera cinematografica, 78 giorni è un atto di memoria personale. La regista Emilija Gašić ha confermato apertamente la natura autobiografica del racconto: come qualsiasi cittadino serbo che abbia vissuto quella primavera del 1999, porta dentro di sé il ricordo indelebile di quei settantotto giorni, e il film nasce precisamente dal bisogno di trasformare quella memoria privata in narrazione condivisa. 

Non è un caso che questa dimensione autobiografica si percepisca in ogni fotogramma: c'è una precisione nell'evocazione dei dettagli quotidiani, una fedeltà nella resa degli stati d'animo, una capacità di restituire la texture emotiva di quella stagione che difficilmente potrebbe provenire da una ricerca documentaria, per quanto accurata. Viene dall'interno, da qualcuno che c'era, che aveva l'età giusta per osservare e non ancora quella per capire tutto, e che ha impiegato anni per trovare le parole e le immagini per raccontarlo.

Questa origine autobiografica conferisce al film una qualità di autenticità che è forse la sua risorsa più preziosa: non si tratta di autenticità ostentata, di quel realismo forzato e a tratti persino scontato che certi film indossano come un'uniforme per conquistarsi credibilità, si tratta invece di qualcosa di più quieto e di più profondo: la sensazione che ciò che vediamo sullo schermo sia già accaduto davvero, che quelle tre sorelle esistano o siano esistite, che quelle conversazioni siano state dette e registrate e conservate in qualche cassetto di una casa di Belgrado.

Il film costruisce il suo universo narrativo attorno a una famiglia, e più precisamente attorno all'assenza improvvisa di uno dei suoi pilastri. Il padre delle tre ragazze parte per la guerra all'inizio della storia, lasciando la moglie e le figlie a gestire da sole i settantotto giorni dei bombardamenti. Questa partenza è il vero motore emotivo del film, la ferita attorno a cui tutto il resto si organizza, anche quando il racconto sembra occuparsi d'altro.

La struttura familiare che rimane è quella di quattro donne di età diverse riunite da una necessità che nessuna ha scelto: la madre, che cerca di mantenere una parvenza di normalità e di disciplina in una situazione che di normale non ha quasi niente; la figlia maggiore, sui diciassette anni, già abbastanza grande da capire la gravità di ciò che sta accadendo ma ancora abbastanza giovane da non saper del tutto cosa farsene di quella comprensione; la seconda figlia, di poco più piccola, nel mezzo dell'adolescenza con tutto il carico di turbamenti e intensità emotiva che quella fase comporta; e la minore, undici o dodici anni, che attraversa la guerra con gli occhi di chi non ha ancora gli strumenti per nominarla ma ne registra ogni vibrazione con la sensibilità acutissima dei bambini che stanno diventando grandi.

La madre è un personaggio che il film tratta con rispetto e con intelligenza. Non è una figura eroica nel senso monumentale del termine, ma una donna comune che cerca di fare il proprio dovere in circostanze straordinarie: cucinare, far rispettare gli orari, ricordare alle figlie che la scuola esiste anche quando le bombe cadono, tenere insieme una casa e tre caratteri diversi mentre fuori il mondo sembra volersi disfare. La sua presenza è quella di un argine: non sempre sufficiente, non sempre ascoltato, ma tenacemente presente, e nelle sue interazioni con le figlie, soprattutto nei momenti in cui la sua autorità viene messa alla prova dalla ribellione adolescenziale, il film tocca alcune delle sue note più vere e più umane.

Il padre assente è invece una presenza fantasmatica che percorre tutto il film senza quasi mai rendersi visibile. La sua partenza non viene spiegata né giustificata in termini politici o ideologici: semplicemente accade, come accadde a migliaia di famiglie serbe in quei mesi, e il vuoto che lascia si misura non in grandi scene drammatiche ma in piccoli dettagli quotidiani, in silenzi, in domande che le ragazze non fanno ad alta voce ma che si leggono nei loro sguardi ogni volta che la telecamera amatoriale indugia un momento di troppo su un volto.

La scelta formale più coraggiosa e più riuscita del film è anche quella che lo definisce nella sua interezza: tutto ciò che vediamo è mediato da una telecamera amatoriale, che le tre sorelle si passano di mano in mano nel corso della loro quotidianità. Non si tratta del found footage nel senso horror o thriller del termine, ma di qualcosa di più sottile e più preciso: una simulazione del documento privato, del diario filmato in famiglia, di quella forma di auto-rappresentazione domestica che esisteva già prima dei social network e che aveva nei nastri VHS il suo supporto privilegiato.

Il fatto che la telecamera sia condivisa tra tutte e tre le sorelle non è un dettaglio trascurabile. Significa che il punto di vista del film è necessariamente multiplo, frammentato, ricco di angolature diverse sulla stessa realtà. 

La maggiore filma con una certa consapevolezza, con qualcosa che assomiglia già a uno sguardo da regista, la mediana filma con l'impulsività e l'intensità emotiva di chi vive tutto al massimo, la piccola infine filma con quella curiosità totale e non selettiva che è propria dell'infanzia che sta per finire, puntando l'obiettivo su tutto ciò che le sembra degno di essere ricordato senza ancora sapere perché. Il risultato è un mosaico di sguardi che restituisce la realtà familiare con una ricchezza e una sfaccettatura che un punto di vista unico non avrebbe potuto raggiungere.

Le ragazze filmano tutto: le feste di compleanno celebrate comunque, nonostante tutto; il taglio dei capelli che diventa un piccolo rito domestico di normalità rivendicata; i dialoghi sulla scuola, sugli amici, sulle cose che succedono e su quelle che non succedono più; le domande innocenti su qualsiasi argomento, quelle domande diritte e senza filtri che solo i bambini e i ragazzi sanno fare. La telecamera diventa così uno strumento di resistenza psicologica, un modo per affermare la continuità della vita ordinaria anche quando quella vita è interrotta di continuo dalle sirene.

La qualità granulosa, spesso instabile, talvolta sfocata delle immagini non è un limite tecnico ma una scelta estetica che produce effetti narrativi precisi. Le panoramiche improvvisate, i fuori fuoco nei momenti di concitazione, le inquadrature traballanti durante le corse verso il rifugio, i bruschi cambi di inquadratura: tutto concorre a restituire l'idea che ciò che stiamo guardando sia realmente accaduto, che quella paura non sia una ricostruzione ma un ricordo. La distanza tra la rappresentazione e l'esperienza si accorcia fino a quasi annullarsi, e lo spettatore si trova in una posizione insolita e scomoda: non quella del testimone esterno, ma quella del partecipante.

Il vero cuore pulsante del film è la rappresentazione dell'adolescenza in condizioni estreme, e in questo ambito 78 giorni raggiunge i suoi risultati più convincenti: le tre sorelle sono in fasi diverse ma ugualmente decisive del loro sviluppo, e il film ha l'intelligenza di non appiattire le loro esperienze in un'unica traiettoria emotiva. Ognuna porta avanti la propria storia personale con un'intensità che non si lascia spegnere dalla guerra, e in questa resistenza inconsapevole sta forse il messaggio più profondo dell'opera.

Quello che colpisce, e che costituisce la scelta narrativa più originale del film, è la decisione di mostrare come la guerra non fermi la vita ma la attraversi. Le tre sorelle non smettono di essere adolescenti perché ci sono i bombardamenti, stringono amicizie nuove amicizie, si innamorano con quella prima intensità assoluta che non si replicherà mai più, litigano con la madre e tra di loro con la ferocia tipica di chi vive ogni conflitto domestico come una questione di vita o di morte, esplorano il mondo e se stesse con la curiosità irrefrenabile di chi è nel mezzo del diventare. La guerra è lo sfondo, non è il primo piano. O meglio: è il primo piano solo quando le sirene suonano, e poi torna ad essere sfondo non appena il silenzio ritorna.