Possible Love ( Lee Changdong , 2026 )

 

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Giudizio: 9/10

Due coppie, due condizioni sociali che non avrebbero ragione di incrociarsi e che invece si incrociano, come spesso accade nel cinema di Lee, a partire da un lutto. Mi-ok, interpretata da Jeon Do-yeon, lavora in una fabbrica di mascherine e regge con una calma che somiglia all'apprensione una famiglia messa in ginocchio dal licenziamento del marito Ho-seok, Sul Kyung-gu, operaio che aveva scioperato, aveva perso e da allora si porta dentro una ferita che non fa rumore. Dall'altra parte c'è Ye-ji, Cho Yeo-jeong, documentarista impegnata in un film proprio sui lavoratori licenziati, e c'è suo marito Sang-woo, Zo In-sung, gestore di fondi cresciuto nell'agio, ospitale fino all'ambiguità e insondabile quanto basta. Quando Mi-ok accetta di prendere parte alle riprese le due coppie cominciano a frequentarsi, tra cene, giornate di mare e conversazioni che sembrano cordiali, e in quel frequentarsi si insinua qualcosa che nessuno dei quattro nomina e che il film, con una pazienza di quasi tre ore, lascia maturare gesto dopo gesto.

Che il cinema sudcoreano abbia fatto del lavoro, e soprattutto della sua perdita, il proprio centro di gravità morale è ormai un dato che non ha più bisogno di dimostrazioni, e che si è andato consolidando in un decennio in cui la società di quel paese, con le sue giornate lavorative sterminate, la sua competizione feroce e la sua idea del posto fisso come unica forma dignitosa di esistenza, ha trovato nel proprio schermo uno specchio impietoso. 

Parasite ha aperto la strada rendendo il conflitto di classe leggibile al mondo intero attraverso la metafora spaziale dello scantinato e della villa, Park Chanwook vi si è innestato con la sua gelida ferocia di entomologo del disastro professionale, e adesso Lee Changdong arriva dentro questo filone, dopo Burning, con un film che ne è insieme il compimento e la correzione, perché lo prende sul serio fino in fondo, cioè fino al punto in cui la satira non serve più e resta soltanto la diagnosi. Il licenziamento, in Possible Love, non è un evento della trama ma una condizione dell'essere, qualcosa che ha già avuto luogo prima che il film cominci e che continua ad avere luogo in ogni inquadratura, nella posa di Ho-seok, nel modo in cui sta in casa come un ospite del proprio salotto, nel modo in cui la sua dignità sembra essere stata messa da parte come un oggetto che ingombra. 

Sul Kyung-gu, che con Lee non lavorava dai tempi di Oasis, costruisce un uomo fatto quasi interamente di sottrazione, un corpo che ha smesso di sapere dove mettersi perché il lavoro gli aveva insegnato a esistere soltanto come funzione, e la sua recitazione trattenuta è forse il più eloquente trattato sull'ossessione coreana per il lavoro che il cinema recente abbia prodotto, proprio perché non lo enuncia mai e si limita a mostrare che cosa resta di un uomo quando quella funzione gli viene tolta.

Lee ha raccontato che il film nasce dal bisogno di reagire a un licenziamento di massa e alla violenta repressione di uno sciopero che hanno scosso la società coreana, e dal dubbio, onesto e per nulla retorico, se fosse giusto trasformare quegli eventi in finzione. Il dubbio non è rimasto fuori dal film come una premessa biografica ma è diventato la sua struttura portante, e qui entra in gioco la figura della documentarista, che è senza dubbio il personaggio più denso e più scomodo dell'intera opera. 

Ye-ji gira un film sui licenziati con la convinzione, sincera e perfino generosa, di dare voce a chi non ce l'ha, e Cho Yeo-jeong, già volto indimenticabile di Parasite, la interpreta con una cordialità che non lascia mai trapelare del tutto dove finisca l'empatia, minata da qualche outfit non certo accessibile ad operai, e cominci l'utilità. Il film pone con rigore quasi filosofico la questione di che cosa sia la verità quando passa attraverso un obiettivo, di quanto la camera, che pretende di testimoniare, finisca invece per scegliere, montare, addomesticare, e soprattutto di chi sia il dolore che viene filmato e a chi appartenga una volta che è stato messo in immagine. 

Lee costruisce un doppio regime visivo, quello oggettivo del film e quello febbrile, portatile, del documentario di Ye-ji, e lascia che il confine tra i due si faccia ora netto ora poroso, in modo che lo spettatore si trovi a dubitare di sé stesso, a chiedersi se sta guardando un racconto o una sua appropriazione, e dunque se la propria posizione di spettatore sia innocente. È una mossa di grande onestà, perché la domanda che Ye-ji non si pone fino in fondo è la stessa che il regista rivolge a sé e, per estensione, a chiunque racconti il dolore altrui, il documentarista come il giornalista come il critico, e cioè con quale diritto e a vantaggio di chi. Il documentario, nel film, è la forma più alta della solidarietà e insieme la più raffinata delle estrazioni, perché il dolore del povero diventa materiale narrativo, capitale simbolico, forse carriera, e lo diventa senza che nessuno abbia bisogno di mentire.

Su questo punto si innesta la dedica al Decalogo di Kieślowski, che il film dichiara apertamente e che sarebbe un errore leggere come semplice omaggio cinefilo. Il decimo capitolo, quello che mette in scena due fratelli rovinati e poi uniti da una collezione di francobolli, trasforma un comandamento apparentemente minore in un apologo sul possesso che divora chi lo insegue, e Lee ne coglie la grammatica più segreta, il fatto che quel divieto, a differenza di tutti gli altri, non riguardi un gesto ma un moto del cuore. Non desiderare la roba d'altri significa vietare l'invidia prima ancora che si trasformi in atto, e il film lavora precisamente su questa soglia, sul desiderio che si fa strada tra due coppie senza mai dichiararsi, mescolato a una sincera simpatia, a una gratitudine, a una forma di ammirazione che si traveste di affetto. Ma accanto al decimo si avverte la presenza del nono, il non desiderare la donna d'altri, perché l'altro versante dell'inventario biblico, il coniuge, è altrettanto in gioco: l'attrazione inquieta, il legame sincero, le vite che si guardano e si immaginano scambiate danno al racconto una tensione erotica che non esplode mai e che per questo è più disturbante. 

Lee è abbastanza intelligente da non fare di Kieślowski un modello da illustrare, e abbastanza coraggioso da spostare il desiderio dal piano dell'oggetto a quello dell'esistenza intera, di modo che a essere desiderata non sia una casa o una moglie ma un'altra vita, con le sue stanze luminose, il suo mare privato, la sua leggerezza ereditata. E il desiderio, in un film dove da un lato c'è chi ha tutto e dall'altro chi ha perso tutto, assume inevitabilmente una direzione, e la direzione non è innocente.

Sul fondo di questo tessuto si avverte, e il film lo lascia affiorare senza mai farne un tema dichiarato da convegno, il grido di dolore di un mondo che sta cambiando sotto i piedi di chi lo abita, quello dell'intelligenza artificiale che si afferma in modo ormai irreversibile e che comporta, come conseguenza che nessuno ha più il coraggio di negare, una drastica riduzione dei posti di lavoro. È una minaccia che Lee sceglie di trattare come pressione ambientale più che come argomento, come una temperatura che sale nelle stanze e nelle conversazioni, e che amplifica la condizione dei personaggi dandole una profondità storica: Ho-seok non è soltanto un operaio licenziato che comunque aveva il suo relativo benessere economico, è un uomo che intuisce di appartenere a una categoria destinata a restringersi ulteriormente, e la sua angoscia ha qualcosa di anticipatorio, di quasi profetico, che rende il film strettamente contemporaneo senza ricorrere a nessuna futurologia. Chi gestisce fondi, come Sang-woo, è per definizione colui che sta dalla parte giusta di questo cambiamento, e Zo In-sung gli presta una gentilezza liscia, una presenza rassicurante che è anche una forma di silenzio sul proprio privilegio. La classe, nel film, non si vede mai come ostilità: si vede come agio, come accoglienza, come disponibilità a ospitare chi non può ricambiare.

Minotaur [aka Minotaur - Nel labirinto del potere] ( Andrey Zvyagintsev , 2026 )

 

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Giudizio: 8/10

Ci sono film che osservano la Russia contemporanea dall'esterno, con lo sguardo dell'inchiesta o della denuncia, e ce ne sono altri, rarissimi, che la guardano dall'interno, come un anatomopatologo che incide un corpo ancora caldo e ne mostra senza pietà gli organi malati, e Minotaur, che ha meritato a Cannes il Gran Premio speciale della Giuria, appartiene senza esitazione alla seconda categoria. 

Andrey Zvyagintsev, dopo anni di esilio forzato ( anche causa una grave forma di Covid) e di una frattura sempre più netta con il paese che ha raccontato in ogni suo film, torna a un cinema di glaciale precisione morale, un cinema che non chiede allo spettatore di schierarsi, perché la sua rabbia è già tutta nella composizione dell'inquadratura, nella durata dei tempi morti, nel modo in cui i personaggi parlano di ciò che conta senza mai nominarlo davvero. Il titolo stesso è una dichiarazione di poetica, perché il Minotauro è la bestia che vive al centro del labirinto, ma è anche il frutto di una colpa originaria, di un patto taciuto e di un accoppiamento che la società preferisce non guardare in faccia, e il film costruisce il proprio racconto proprio attorno a questa idea di un mostro generato dalla vergogna collettiva e poi nascosto, nutrito e protetto da chi ne trae vantaggio.

Il contesto storico è il primo grande personaggio dell'opera, e Zvyagintsev lo tratta con una lucidità che toglie il fiato proprio perché evita ogni enfasi. Siamo nei giorni in cui comincia la guerra in Ucraina, quando la Russia si risveglia dentro un'altra storia senza che nessuno abbia davvero chiesto il permesso di entrarvi, e il regista sceglie di non mostrare il conflitto come evento spettacolare ma di lasciarlo filtrare come un rumore di fondo, una notizia che passa nelle conversazioni, nei televisori accesi, nelle frasi pronunciate con la disinvoltura di chi ha imparato a considerare la violenza un fatto che accade sempre altrove e sempre ad altri. Questa scelta è la più politica del film, perché il vero oggetto dell'indagine non è la guerra in sé ma la condizione morale di una società che la accoglie con una sorta di ottusa normalità, e sullo sfondo si staglia la figura di un potere zarista, personalizzato, verticale, che Zvyagintsev non ha bisogno di mettere in scena frontalmente, poiché lo si avverte in ogni gesto di deferenza, in ogni telefonata che non va fatta, in ogni silenzio che equivale a una firma.

È in questo ambiente che il film dispone il suo piccolo universo di faccendieri, di mediatori, di uomini che tengono stretto il proprio potere economico con la stessa ostinazione con cui si aggrappa a un salvagente chi sa di non saper nuotare. Non c'è nulla di eroico e nemmeno di diabolico in loro, e questa è forse l'osservazione antropologica più feroce dell'opera, perché il male qui non ha il volto del grande cattivo ma quello della gestione, della pratica burocratica, del favore scambiato con un altro favore, di una rete di complicità così fitta da rendere inutile qualunque distinzione tra chi comanda e chi obbedisce. Zvyagintsev filma questo mondo con la sua consueta compostezza formale, con una fotografia che trasforma le case benestanti, gli uffici, le auto di lusso in spazi di una bellezza gelida e quasi museale, luoghi in cui il denaro ha ottenuto il silenzio e il silenzio ha ottenuto l'obbedienza, e la sontuosità degli ambienti diventa così il rovescio esatto della povertà morale di chi li abita.

Dentro questo quadro si innesta la vicenda privata di una coppia della Russia benestante, e qui il film compie il passaggio decisivo dal piano sociale a quello personale, un passaggio che nel cinema del regista è sempre stato il vero banco di prova. 

La crisi che investe i due coniugi non vale soltanto per sé, perché funziona come un esperimento di laboratorio, come una situazione-limite in cui si misura la capacità di due individui di scegliere tra la verità e la conservazione di ciò che possiedono, e la risposta che il film dà è di una crudeltà quasi matematica. Le colpe dei due personaggi, che all'inizio sembrano distinte, separate, attribuibili a ciascuno secondo la propria parte, convergono progressivamente fino a diventare un'unica responsabilità comune, un nodo che nessuno dei due può sciogliere senza trascinare l'altro, e proprio questa convergenza diventa il meccanismo che li condanna: poiché la verità li travolgerebbe entrambi, entrambi scelgono, senza mai dirselo apertamente, di preservare lo status quo, la casa, la posizione, la rete di protezioni che garantisce loro un'esistenza agiata.

Questo è il cuore del messaggio del film e anche la sua intuizione più amara e più generalizzabile, perché Zvyagintsev ci dice che la colpa condivisa non genera necessariamente pentimento, e anzi può generare il suo contrario, un patto di reciproca assoluzione fondato sul comune interesse a non guardare. Non si tratta di una cattiveria innata dei personaggi, né di un difetto del carattere russo, come una lettura superficiale potrebbe suggerire, ma di un meccanismo universale che il contesto russo rende soltanto più visibile e più brutale: quando il privilegio dipende dal silenzio, la verità diventa un lusso che nessuno può permettersi, e superare la colpa non significa più riconoscerla ed espiarla, bensì incorporarla nella propria quotidianità come un elemento tra gli altri, un arredo di cui ci si abitua a non vedere più la presenza ingombrante. 

Il film mostra con precisione clinica come questa rimozione si compia attraverso piccoli gesti, attraverso conversazioni apparentemente pratiche, attraverso decisioni dettate dalla convenienza che si travestono da prudenza, e la sua forza sta proprio nel non concedere mai al personaggio il momento di redenzione che lo spettatore, per abitudine narrativa, si aspetterebbe.

Nella seconda parte l'opera dichiara apertamente la propria filiazione chabroliana, e lo fa con una consapevolezza che non ha nulla di citazionistico, perché ciò che il regista russo eredita dal maestro francese è un modo di guardare alla borghesia come a una specie dotata di riti, di difese, di strategie di sopravvivenza che si rivelano nel momento in cui qualcosa minaccia di incrinare la superficie. Il clima si fa allora più sottile, più ambiguo, quasi domestico nella sua inquietudine, e i due coniugi cominciano a muoversi uno attorno all'altra come due scacchisti che sanno di non potersi permettere né di vincere né di perdere, controllandosi, sondandosi, misurando ogni parola e ogni silenzio, in un gioco di potere coniugale che replica in miniatura il sistema di controllo di cui il paese intero è prigioniero. È la lezione chabroliana nella sua forma più pura, quella per cui il crimine, o la colpa, non rompe l'ordine borghese ma lo rivela, e per cui il vero orrore non è nell'atto in sé ma nella tranquillità con cui chi lo ha commesso, o lo ha tollerato, riprende a vivere come se nulla fosse accaduto, protetto da una cortina di buone maniere e di interessi coincidenti.

Ciò che rende questa seconda metà particolarmente efficace è la tensione tra la superficie e il sottosuolo, perché la regia di Zvyagintsev lavora per sottrazione, lasciando che sia l'ambiguità a generare il disagio, e dilatando i tempi fino a rendere quasi insopportabile l'attesa di un chiarimento che non arriva, o che arriva sotto forma di una quiete ancora più inquietante di qualunque esplosione. Il controllo, qui, è insieme il tema e la forma: i personaggi controllano le proprie emozioni, la propria narrazione dei fatti, l'immagine che offrono agli altri e a se stessi, e il film controlla a sua volta lo spettatore, costringendolo a una posizione di osservatore complice, quasi di testimone che sa e non può intervenire, esattamente come il cittadino di una società in cui la conoscenza della verità non porta mai a un'azione, ma solo a una più raffinata arte del silenzio.

Two Seasons , Two Strangers ( Miyake Sho , 2025 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Il cinema di Sho Miyake fa della sottrazione non una rinuncia ma un metodo, e Two Seasons, Two Strangers, che il Pardo d'oro di Locarno ha consacrato come uno dei film più singolari e più discussi della stagione, è il punto in cui questo metodo si fa sistema, quasi dogma, fino a toccare quella soglia oltre la quale la limpidezza dell'immagine comincia a produrre opacità di senso, e lo spettatore si trova davanti a un'opera che sembra non voler dire quasi nulla e che, proprio per questo, finisce per dire molto più di quanto i suoi pochi eventi lascerebbero supporre. La storia, se così vogliamo chiamarla, è esilissima, ed è bene dirlo subito senza infingimenti, perché ogni tentativo di riassumerla restituisce l'impressione di un trucco: due frammenti, due stagioni, due incontri tra sconosciuti, un'estate marina e un inverno nevoso, un tessuto narrativo che a prima vista potrebbe stare tutto in un taccuino di appunti e che Miyake, traendo materia da due racconti brevi del fumetto giapponese d'autore, distende invece con una pazienza quasi liturgica lungo poco meno di novanta minuti, tenendo insieme i due blocchi con un gesto di cornice che è insieme il più semplice e il più sottile dell'intero film.

La prima parte è l'estate, il mare, la pioggia, due giovani che si incontrano su una spiaggia senza avere apparentemente nulla da dirsi e che si dicono, infatti, pochissimo, con quella goffaggine di chi parla per riempire un vuoto più che per comunicare, scambiandosi frasi di circostanza, sguardi che si riflettono l'uno nell'altro con la stessa vacuità, fino a entrare in un'acqua appesantita dalla pioggia come in una specie di rito di passaggio privo di qualsiasi enfasi. 

Qui il tempo non scorre, sosta, e la macchina da pres non punta a drammatizzare l'incontro ma a lasciarlo accadere, con un'adesione ai corpi e ai paesaggi che ha la neutralità apparente di un registro e la calibratura segreta di una partitura. 

Poi, con un'operazione che è il vero perno concettuale del film, scopriamo che quell'estate è un film dentro il film, il risultato di una scrittura, qualcosa che una sceneggiatrice ha concepito e che viene guardato da altri, e la seconda parte, l'inverno, ci porta accanto a colei che quella storia ha scritto, una sceneggiatrice  coreana stanca, arenata, incapace di continuare, che per un impulso poco più che casuale si sposta verso un nord innevato e approda in una locanda gestita da un uomo malinconico, quasi ritroso, sulla cui sorte familiare e sul cui strano rifugio di ghiaccio la protagonista comincia, senza che lo decida davvero, a interrogarsi.

Da questo scarto nasce la lettura più ovvia e insieme più feconda del film, quella metacinematografica, che Miyake non esibisce con il compiacimento tipico di certo cinema che parla di sé ma dissimula dentro un'architettura di bassa intensità, come se la riflessione sul processo creativo dovesse passare attraverso il minimo, il quotidiano, il lavoro oscuro di chi cerca una frase e non la trova. 

La sceneggiatrice, infatti, non è un'artista trionfante né un genio tormentato, è una persona che ha smesso di sapere cosa scrivere, e la sua condizione è esattamente quella che il cinema contemporaneo, specie nelle sue aree più autoriali, conosce meglio e racconta con maggiore reticenza, cioè la fatica di trovare un'urgenza quando l'urgenza non c'è più, la necessità di ripartire dalle cose più piccole, da un volto, da un luogo, da un gesto altrui che si sottrae alla comprensione. Nella dissertazione sul ruolo della scrittura che attraversa la parte invernale, e che è il cuore teorico del film, la scrittura non è presentata come strumento di dominio sul reale, come costruzione di intrecci, bensì come tramite, come qualcosa che consente di passare da un'esperienza a un'altra, da una persona a un'altra, da un tempo vissuto a un tempo immaginato, e in questo senso essa è parente stretta dell'inquadratura e del montaggio più di quanto non lo siano le teorie della sceneggiatura che prescrivono scopi e conflitti. Scrivere diventa un modo di sostare accanto a qualcosa, di dargli un nome provvisorio, e il film, sdoppiandosi, ci mostra che quella pratica non appartiene soltanto all'artista ma a chiunque cerchi di dare forma a un sentire che non ha ancora parole, come se la scrittura, prima di essere linguaggio dell'arte, fosse linguaggio della vita che si fa trattenere un attimo.

Ed è qui che la dimensione criptica del film mostra la sua doppia faccia, perché da un lato Miyake sembra volerci sottrarre ogni appiglio, ogni spiegazione, ogni sottolineatura emotiva, abbandonando lo spettatore in un territorio in cui il significato non si offre ma si lascia intuire per allusioni, e dall'altro costruisce una trama di corrispondenze formali, di rime visive, di echi tra l'estate e l'inverno, tra il mare e la neve, tra chi parla senza dire e chi tace dicendo, che finiscono per funzionare come un codice sotterraneo e coerente. 

Si può dire che il film pratichi un ermetismo di tipo quasi poetico, nel senso in cui la poesia ermetica rinuncia alla comunicazione immediata per consegnare il suo senso a una densità di immagini, e che questa scelta, che molti spettatori troveranno inaccessibile, sia in fondo la forma più onesta con cui un'opera che parla di scrittura può mettere in scena la propria. L'opacità non è un difetto da tollerare ma la tesi stessa del film: ciò che non si può dire per intero resta nel non detto, e il compito del cinema, come quello della scrittura, è custodirlo senza violarlo.

Dentro questo impianto emerge con chiarezza, e senza che il film lo proclami, un ritratto di certi tratti della società e del pensiero giapponese contemporaneo, che Miyake osserva con la discrezione di chi non vuole fare sociologia e finisce per farne di molto più precisa. 

C'è, innanzitutto, la solitudine come condizione normale, non drammatica, quella di individui che convivono con l'assenza di legami forti senza lamentarsene, per educazione, per pudore, per una forma di rispetto dell'altrui distanza che in Giappone ha radici culturali profonde e che il film trasforma in struttura narrativa: i personaggi si incontrano, si sfiorano, si parlano a mezza voce, e il fatto che nulla si sviluppi in vera relazione non è un fallimento ma una modalità del rapporto umano. 

C'è poi il rapporto con il lavoro e con la creatività come attività esposta alla stanchezza, alla perdita di senso, alla routine di un mondo in cui produrre è un dovere e in cui il rallentamento viene vissuto come colpa; c'è la provincia, il nord, la neve, l'inverno come luoghi dove il tempo sembra rallentare e dove chi è stanco della città va a cercare una qualche forma di sospensione. 

E c'è, non secondaria, la presenza di una protagonista straniera, coreana, che introduce nel film uno sguardo estraneo e che rende ancora più evidente, per contrasto, la natura di certe abitudini, di certi silenzi, di certi codici di comportamento che da dentro non si vedono e da fuori appaiono invece in tutta la loro singolarità.

Sul piano dello stile, il rimando a Hong Sangsoo è inevitabile e, a conti fatti, anche legittimo, purché lo si intenda non come filiazione ma come parentela di sensibilità: il cinema della tavola calda, della conversazione apparentemente banale, del film come dispositivo che mette in scena la propria origine in un'esperienza di scrittura, dei personaggi che si osservano più che interagire, trova qui una declinazione giapponese, più lirica e meno ironica, meno ossessionata dal gioco di specchi e più attenta alla sospensione. 

Hope ( Na Hongjin , 2026 )

 

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Giudizio: 7/10

Che un film come Hope sia finito in concorso per la Palma d'oro, e che vi sia finito tra l'incredulità di buona parte di chi segue Cannes da anni, è già di per sé un fatto critico prima ancora che cinematografico, perché la selezione ufficiale ha da sempre un rapporto ambiguo e talvolta ipocrita con il cinema di genere, che accoglie volentieri quando porta in dote un'etichetta d'autore ben riconoscibile e che guarda con sospetto quando si presenta con la faccia franca del blockbuster, e Na Hong-jin, a dieci anni da The Wailing, si è presentato sulla Croisette con il film più costoso mai prodotto dall'industria coreana, centosessanta minuti di fantascienza, monster movie e thriller di frontiera che nessuno avrebbe immaginato di vedere accanto ai soliti drammi da camera e ai soliti sguardi sul mondo in tono minore, e la sorpresa, almeno in parte, è comprensibile e perfino salutare, perché la presenza di un'opera così smaccatamente popolare nel concorso più prestigioso del mondo costringe a interrogarsi su che cosa intendiamo davvero quando parliamo di cinema d'autore, ammesso che la distinzione abbia ancora il peso che le attribuivamo un tempo.

Il punto è che Hope è un film attraversato da una dicotomia profonda e, di fatto, mai davvero risolta, una frattura che non si limita a separare un primo e un secondo tempo ma corre lungo tutta la struttura e che si può descrivere così: da una parte abbiamo una prova di grandissimo cinema d'azione mainstream, quel tipo di spettacolo di cui la cinematografia coreana ci ha abituati a pretendere l'eccellenza da almeno un quindicennio, dall'altra un tentativo, ambizioso e solo in parte riuscito, di innestare su un impianto narrativo da kolossal una tensione tematica di natura sociale, antropologica e, nel finale, dichiaratamente mitologica, che il film ha il merito di cercare e il torto di non sapere o non volere sostenere fino in fondo. Il risultato è un'opera imponente e ricchissima di momenti memorabili che tuttavia non convince a pieno, e che pur confermando l'enorme talento del suo autore resta, a mio giudizio, inferiore ai suoi tre lavori precedenti, The Chaser, The Yellow Sea e The Wailing, ciascuno dei quali, pur nelle differenze enormi di tono e di ambizione, possedeva quella compattezza ossessiva, quell'urgenza quasi fisica che qui si disperde nella smisuratezza del progetto.

Il punto di partenza è magnifico nella sua semplicità e conferma immediatamente la mano di Na, che ha sempre saputo costruire i suoi film partendo da un luogo prima ancora che da una storia: un villaggio di pescatori sul confine della zona smilitarizzata fra le due Coree, Hope Harbor, comunità remota e dimenticata dove un'emergenza inizialmente attribuita a una belva selvatica si trasforma a poco a poco in qualcosa di incomprensibile e di mostruoso, mentre i rinforzi sono dirottati altrove a combattere gli incendi e le comunicazioni vengono interrotte, cosicché il piccolo presidio di polizia locale, guidato da un comandante interpretato con straordinaria credibilità fisica e umana da Hwang Jung-min, si ritrova solo, con un manipolo di abitanti del luogo, isolato e impreparato di fronte a una minaccia che nessuno dei suoi uomini ha gli strumenti per leggere. 

È la grammatica che Na conosce meglio, quella dell'ignoranza che si fa catastrofe, dell'errore di valutazione iniziale che innesca una reazione a catena inarrestabile, e la prima parte del film la padroneggia con una precisione che ha pochi eguali nel cinema contemporaneo, perché il regista costruisce la paura sullo spazio, sull'attesa, sulla geografia di un villaggio che impariamo a conoscere strada per strada e capanno per capanno, e quando la minaccia irrompe lo fa con una concretezza fisica e con una violenza coreografica che ricordano quanto sia stato proprio Na, insieme a pochissimi altri, a ridefinire il modo in cui il cinema d'azione può usare il panico come elemento strutturale invece che come semplice effetto.

Sul piano puramente spettacolare Hope è, in effetti, un risultato impressionante e non vorrei che le riserve che seguiranno facessero dimenticare quanto in questo film si veda, si senta e si respiri una padronanza tecnica di livello assoluto: la fotografia di Hong Kyung-pyo, già al fianco di Na ai tempi di The Wailing, dà alle immagini una densità materica che solleva anche le sequenze più improbabili, il montaggio tiene insieme scene d'azione di lunghezza e complessità notevoli senza mai perdere la leggibilità dello spazio, e il cast, tra le figure locali che i volti coreani rendono immediatamente vive e il contributo di Hoyeon nei panni della giovane poliziotta epigono di eroina da cult movioe, restituisce una comunità credibile e a tratti toccante, almeno finché la sceneggiatura le concede il tempo di essere una comunità e non soltanto un serbatoio di bersagli.

L'inizio poi tende a citare in più passaggi il western contaminato, almeno fino a quando non irrompe sullo schermo la vera natura del mostro. Anche la scelta di infilare nel racconto presenze internazionali, con un Michael Fassbender e un'Alicia Vikander che si prestano a un'operazione di trasfigurazione digitale tanto audace quanto rischiosa, rientra in quella volontà di allargare lo sguardo oltre i confini del cinema nazionale che è insieme la forza e la debolezza del film, perché se da un lato certifica la statura globale raggiunta dal cinema coreano, dall'altro sposta il baricentro del racconto da un luogo che sapevamo vivo e preciso verso un orizzonte cosmico che Na non riesce a rendere altrettanto necessario.

È qui che la frattura si apre, e si apre soprattutto nella lunga parte centrale, dove il film sembra voler essere altro da ciò che è, ossia un'allegoria che parla di colpa, di confine, di comunità isolata e abbandonata dalle istituzioni, di un'umanità che davanti all'ignoto reagisce con la sua solita miscela di arroganza, paura e sopraffazione, e che si sofferma sulle gerarchie sociali del villaggio, sui rapporti tra chi comanda e chi subisce, sull'idea che il disastro nasca da una mancanza di ascolto prima ancora che da una vera forza ostile. 

Sono temi che Na aveva già affrontato, in forme più sorvegliate e perciò più efficaci, nel suo film del 2016, dove l'ignoranza e il sospetto reciproco dentro una piccola comunità diventavano il terreno su cui il male poteva mettere radici, e che qui vengono ripresi con l'evidente intenzione di dare al kolossal una profondità politica, o almeno sociale e antropologica, che lo distingua dal semplice intrattenimento. Il problema, però, è che l'impianto da grande produzione, con la sua inevitabile logica di escalation, di set piece da superare l'una con l'altra e di mostri sempre più grandi e personaggi sempre più numerosi, finisce per schiacciare proprio quei temi, che restano sullo sfondo come enunciazioni più che come tessuto drammatico, cosicché ciò che nel cinema precedente di Na era carne e sangue della narrazione qui diventa una sovrastruttura intellettuale applicata dall'esterno, a tratti anche con una certa evidenza didascalica.

Il secondo atto, in particolare, mostra con chiarezza questo logoramento, perché dopo un avvio magistrale il film si allunga e si ripete, indugia in modo sempre più incalzante su tratti che si muovono tra l'umorismo nero ed il grottesco vero e proprio ( le scene dell'autopsia e della testimonianza del vecchio sembrano uscite da un film di Tarantino), sostituisce all'invenzione la reiterazione degli scontri e scivola, senza che quasi ce ne accorgiamo, da una sequenza di grande tensione a qualcosa che ha la struttura, e talvolta anche il ritmo, di un videogioco a livelli, in cui l'azione smette di raccontare per limitarsi a procedere, e in cui i personaggi, che pure all'inizio ci erano apparsi scolpiti con cura, vengono ridotti a funzioni. Si ha la sensazione, e la si ha con una certa amarezza trattandosi di un regista che ha sempre calibrato al millimetro la durata dei suoi film, che i centosessanta minuti non siano frutto di una necessità narrativa ma di un'ambizione di scala, e che Na, abituato a stringere il racconto fino a farlo diventare quasi irrespirabile, si sia qui lasciato sedurre dalla possibilità di dilatarlo, scoprendo che la dilatazione toglie alla sua scrittura proprio quella pressione che era il segreto della sua efficacia.

The Day She Returns ( Hong Sangsoo , 2026 )

 

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Giudizio: 8/10

Ci sono film di Hong Sangsoo che sembrano nascere da un'urgenza e altri che sembrano sgorgare da una quiete, e The Day She Returns appartiene senza esitazioni alla seconda famiglia, quella dei lavori in cui il regista coreano, ormai al suo trentaquattresimo lungometraggio e padrone di un metodo che nessuno dei suoi epigoni è riuscito davvero a imitare, porta la sottrazione a un grado di purezza tale da far quasi dimenticare che dietro l'apparente semplicità ci sia una costruzione rigorosissima, calcolata al millimetro, in cui ogni ripetizione e ogni minimo scarto tra una scena e l'altra hanno una funzione precisa e mai gratuita. 

Il film dura ottantaquattro minuti, è girato in un elegante ed essenziale bianco e nero asciutto e luminoso, è suddiviso in cinque atti numerati e si svolge quasi per intero nello spazio di un ristorante tedesco, con il suo giardino e i suoi tavoli, dove un'attrice di mezza età, Bae Jeong-su, interpretata da una Song Seon-mi di straordinaria misura, incontra uno dopo l'altro tre giovani giornalisti per parlare del film indipendente che segna il suo ritorno sul set dopo dodici anni di assenza, un periodo che coincide con un matrimonio, con la nascita di una figlia e con una separazione appena conclusa e di cui nessuno, né lei né chi la intervista, sembra sapere esattamente come parlare.

Il dispositivo è quello che i frequentatori del cinema di Hong riconoscono al primo sguardo: la macchina da presa fissa, lo zoom che a tratti si avvicina ai volti o li allontana con quel gesto leggermente goffo che è diventato una firma, le conversazioni lunghe girate in un unico piano, i bicchieri che si riempiono e si svuotano, con la sola variazione, più sottile di quanto sembri, che al posto del soju sulla tavola compaiono le birre tedesche, come se anche l'alcol, che nei film di Hong è sempre il lubrificante della verità o della sua parodia, dovesse adeguarsi al luogo e al cambio di stagione di un cinema che da qualche anno si guarda con crescente serenità allo specchio. 

Ciò che il film mette in scena, in fondo, è un gioco di ripetizioni che non sono mai identiche, perché ciascuno dei tre incontri riprende gli stessi argomenti, le domande sul ritorno al lavoro, sul film, sull'invecchiare, sul matrimonio finito, sui cani che qualcuno ha o non ha, sul Buddhismo e sul Taoismo ,e li sposta ogni volta di pochi gradi, di modo che lo spettatore, che pure assiste a conversazioni quasi interscambiabili, si trova a registrare lo scarto minuscolo tra la prima versione di una frase e la seconda, tra il modo in cui Jeong-su si concede a una giornalista e il modo in cui si ritrae di fronte a un'altra, e a capire che quel che gli viene mostrato non è un personaggio ma una persona in cerca di una forma, o meglio di più forme tra cui scegliere a seconda di chi le sta davanti.

È qui che il film incontra il suo tema più dichiaratamente hongiano, il rapporto tra il mondo del cinema e il mondo esterno, che nel regista coreano non è mai una contrapposizione tra due territori separati ma una zona di continuo passaggio in cui l'una cosa filtra nell'altra senza che si riesca a dire dove finisca l'arte e dove cominci la vita. 

Jeong-su è un'attrice, e dunque per mestiere abituata a presentarsi in un certo modo e a recitare una parte, ma l'intervista è una forma di recitazione di secondo grado, perché chiede a chi la subisce di recitare sé stesso, di costruire in tempo reale una versione presentabile e coerente della propria esperienza, della propria assenza e del proprio dolore, e Hong sembra interessato proprio a questo cortocircuito, a quanto lavoro di messa in scena richieda l'apparente spontaneità del dire "io", a quanto di ciò che chiamiamo autenticità sia in realtà una pratica ripetuta, affinata e adattata alle circostanze. Nei film di Hong le persone raramente mentono in senso stretto, ma si raccontano sempre un po' diversamente a seconda del pubblico e dell'ora e della quantità di alcool  già bevuto, e The Day She Returns porta questa intuizione alle sue conseguenze più radicali facendone la struttura stessa del racconto.

Una delle trovate più felici del film, e anche una delle più discretamente spiazzanti, è che le tre giornaliste non siano semplici spalle funzionali al ritratto della protagonista, perché ciascuna di loro finisce per parlare almeno altrettanto di sé quanto dell'intervistata, trascinando la conversazione verso le proprie incertezze, le proprie aspettative e i propri piccoli smarrimenti di giovani donne che fanno un mestiere in cui si chiede loro di stare sempre un passo indietro rispetto a chi sta davanti al microfono, con il risultato che il rapporto tra intervistatrice e intervistata si trasforma a poco a poco in uno scambio quasi paritario, imbarazzato e a tratti persino tenero, in cui la distinzione tra chi fa domande e chi risponde perde nettezza. Ne esce un'idea di cinema, e di mondo, in cui nessuno possiede davvero la parte del protagonista, e in cui ognuno è a sua volta testimone e oggetto dello sguardo altrui, secondo quel principio di moltiplicazione dei punti di vista che attraversa tutta l'opera di Hong e che qui trova una declinazione di straordinaria economia, perché bastano un tavolo, due sedie e una bottiglia di birra per far emergere tre diverse maniere di guardare la stessa donna, e quindi tre diverse Jeong-su, nessuna delle quali è più vera delle altre e tutte insieme costituiscono qualcosa che somiglia a un ritratto senza mai pretendere di esserlo, perchè come spesso ripete la protagonista quello che è importante è vivere ogni momento cercando di essere se stessi.

La seconda metà del film, che in un certo senso è anche la sua parte più audace e più sottilmente inquietante, introduce un elemento di rottura che altera il modo in cui avevamo guardato fino a quel momento, perché le conversazioni vissute nella prima parte vengono riprese e rimesse in scena in una sorta di laboratorio, nel quale Jeong-su si ritrova a ripercorrere gli incontri insieme a un'altra attrice, e scopre, o noi scopriamo con lei, che non riesce a ricordare con precisione ciò che ha detto, che inciampa sulle battute, che le parole che credeva sue e sicure le sfuggono o cambiano forma mentre prova a riprodurle. 

Si tratta di un passaggio di grande intelligenza, perché trasforma quello che fino a quel momento sembrava un semplice film di conversazioni in una riflessione sulla fragilità della memoria e sul rapporto tra l'esperienza e la sua rappresentazione, sul fatto che ciò che abbiamo vissuto, una volta passato, esiste soltanto nella versione che ne diamo e che ogni nuova versione è già una piccola infedeltà, un compromesso tra quello che è stato e quello che vorremmo fosse stato o che ci conviene raccontare. 

La realtà che si specchia nella finzione, tema cardine del cinema di Hong fin dagli esordi, qui si capovolge con un'eleganza quasi crudele, perché non è più il film a imitare la vita ma è la vita, nel momento in cui viene ricostruita, a rivelarsi già pervasa dalla finzione, già in qualche modo scritta, interpretata, ripetuta e dunque falsata dal semplice fatto di essere ricordata.

Non è un caso, naturalmente, che al centro del film ci sia un'attrice che torna a lavorare dopo anni di assenza e che ha alle spalle una vita che il cinema non ha né raccontato né contenuto, perché Hong ha sempre guardato con una certa tenerezza ai suoi personaggi che fanno arte e ne è sempre stato anche il più lucido e spietato osservatore, e in Jeong-su condensa una condizione che è insieme professionale ed esistenziale, quella di chi ha dovuto sospendere una parte di sé per dedicarsi a ciò che la vita richiedeva e ora si trova a riprendere il filo come si riprende una conversazione interrotta, con qualche impaccio, con il timore di non ricordare più il tono giusto e con la vaga consapevolezza che nel frattempo gli altri, e forse lei stessa, siano cambiati senza che se ne accorgesse: ne esita uno dei ritratti umani più belli della lunga carrellata costruita negli anni dal regista, ben lontana da quei personaggi che riuscivano quasi sempre a provocare una sorta di sottile fastidio. Gli affanni della vita, nel film, non hanno mai il tono del dramma né si fanno plateali, si insinuano nelle pause, in una risposta data a mezza voce, in un sorriso che arriva un istante dopo del dovuto, in una domanda sul divorzio che viene accolta con una cortesia leggermente difensiva, e proprio per questo risultano più veri di qualsiasi esibizione di dolore, perché Hong ha capito da tempo che l'esperienza del vivere si dà soprattutto nei margini, nelle zone di indeterminatezza, nelle cose dette per riempire un silenzio e non per comunicare qualcosa, e sa metterle in scena con una discrezione che rasenta il pudore.

Mostly Sunny / 阳光俱乐部 ( Wei Shujun / 魏书钧 , 2024 )

 

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Giudizio: 7.5/10

C'è un momento, nella filmografia ancora giovane ma già sorprendentemente sfaccettata di Wei Shujun, in cui lo spettatore che lo ha seguito dai tempi dei primi film è portato a chiedersi dove stia realmente il centro di gravità di questo autore, e Mostly Sunny arriva proprio a complicare quella domanda invece di risolverla, perché dopo la intensa torbida deriva noir di Only the River Flows e dopo il gioco metacinematografico, venato di ironia brillante, dell'eccellente Ripples of Life, ci si aspettava forse un ulteriore sviluppo lungo la linea del cinema che riflette su se stesso o del genere piegato a una sensibilità d'autore, mentre il regista sceglie di voltare pagina in modo quasi disarmante, consegnandoci una commedia che si regge per gran parte del suo percorso su una luce intenzionalmente diffusa, quasi infantile, e che solo gradualmente lascia emergere sotto di sé la materia più scura e più irrimediabile dell'esistenza, ossia la malattia, la perdita imminente e la domanda su come si possa continuare a stare al mondo quando il mondo sta per toglierti la persona che lo teneva in piedi.

Il punto di partenza è di una semplicità volutamente favolistica: Wu You, interpretato da un Huang Xiaoming irriconoscibile, è un uomo ormai adulto la cui età anagrafica non coincide in alcun modo con la sua età cognitiva; una disabilità intellettiva lo ha lasciato in uno stato di perenne infanzia, e vive ancora con la madre, una donna di quasi settant'anni, luminosa e a sua volta tutt'altro che rassegnata, a cui Lu Xiaofen presta una grazia lieve e una dignità che non scivolano mai nel sentimentalismo. 

Il loro è un equilibrio domestico fatto di gesti ripetuti, di una tenerezza quotidiana che il film non sottolinea mai con enfasi, e proprio per questo risulta credibile, fino a quando la scoperta della malattia terminale della madre non incrina quella bolla protettiva e costringe ciascun personaggio a scegliere con quali armi affrontare il tempo che resta. In questo senso la struttura narrativa è quella classica del dramma familiare davanti alla morte, ma ciò che la rende singolare è la presenza, accanto alla madre e al protagonista, di una figura speculare, quella del fratello medico, che incarna la risposta razionale, scientifica, quasi ostinatamente tecnica al problema, in opposizione alla risposta di Wu You, che invece si affida al credo ottimistico di una comunità che ha fatto del sole e della luce il proprio sacramento laico.

È qui che il film trova la sua tensione più feconda, perché il cosiddetto Sunshine Club non viene mai trattato con la semplice condanna che ci si potrebbe aspettare da un cinema ironico e scettico come quello di Wei, né viene accolto con l'adesione sentimentale di un film consolatorio, ma si colloca in uno spazio ambiguo, quasi di sospensione, in cui il carisma del suo leader, affidato a un Jia Zhangke ( uno dei principali mentori del giovane Wei) che compie una scelta di recitazione intelligente nel restare sempre un passo prima della caricatura, si mescola a una retorica motivazionale di stampo quasi aziendale, fatta di slogan, di rituali condivisi e di una promessa di guarigione che ha tutti i tratti del pensiero magico, sebbene , proprio attraverso la figura stramba del leader non si ha mai l'impressione di avere a che fare con un imbroglione. 

Il regista sembra consapevole della natura potenzialmente predatoria di questo tipo di comunità, di quel linguaggio del self-help che nella Cina contemporanea, come altrove, intercetta la fragilità degli individui più soli e la trasforma in appartenenza, e tuttavia la sua intuizione più originale consiste nel mostrare come lo stesso meccanismo, applicato a un personaggio come Wu You, produca qualcosa di diverso da un inganno, perché la sua adesione è priva di calcolo, di cinismo, di quella difesa preventiva che gli adulti mettono tra sé e le parole degli altri, e dunque l'ottimismo che per tanti è una maschera o uno strumento diventa per lui un modo autentico, e proprio per questo disarmante, di stare nel mondo.

Si apre così uno dei nodi tematici più interessanti dell'opera, quello del rapporto tra innocenza e verità, perché il film pone con delicatezza, senza mai formulare tesi esplicite, la questione di che cosa valga di più davanti alla morte, la lucidità che sa nominare il male oppure la fede, anche irrazionale, in una luce che lo dissolve, e lo fa attraverso un personaggio la cui condizione sottrae ogni possibilità di ironia compiaciuta da parte dello spettatore. 

Wu You non è un ingenuo da correggere né un santo da venerare, è un uomo che vive l'ottimismo non come dottrina ma come grammatica elementare dei propri giorni, e la forza del film sta nel lasciare che questo sguardo contamini progressivamente anche gli altri personaggi e la nostra stessa percezione, fino al punto in cui la domanda se il Sunshine Club sia una setta o una terapia diventa secondaria rispetto a quella, più radicale, su cosa significhi davvero guarire quando la guarigione fisica non è più possibile. 

In questa prospettiva l'ottimismo che il film propone non è mai la negazione del dolore, ma una forma di resistenza ad esso, un modo di sottrarre alla malattia l'ultima parola sul significato del tempo che resta, e il titolo stesso, con quel suo «mostly» che in inglese introduce una riserva, una percentuale di nuvole dentro il sereno, racchiude con grande precisione l'intenzione dell'opera, che non promette il sole pieno ma una condizione di prevalente luminosità, consapevole della propria precarietà.

Sul piano del tono, che è forse l'aspetto che più lascia spiazzati e che più merita di essere discusso, Mostly Sunny conferma che Wei Shujun ha un talento non comune nel maneggiare registri contigui senza mai farli collidere in modo brutale, perché la commedia, che nella prima parte ha il sopravvento attraverso situazioni comiche, equivoci e una leggerezza quasi da fiaba urbana, non viene tradita quando il racconto si fa più grave, ma si trasforma lentamente, cambia di peso, lascia che il riso diventi più sommesso e più umano, fino a convivere con la commozione senza dover chiedere permesso. 

È un passaggio che richiede una sapienza di ritmo notevole, e il film la possiede in larga misura, anche se  non senza qualche rischio, perché la scelta di mantenere sempre accesa la fiamma dell'ottimismo, pur coerente con il disegno complessivo, può in alcuni momenti attenuare l'urto emotivo che la materia drammatica richiederebbe, lasciando la sensazione che certe zone d'ombra, soprattutto quelle legate al rapporto tra i due fratelli e al peso che ricade su chi accudisce, siano sfiorate più che attraversate fino in fondo.

Eppure è difficile fare di questo limite un vero capo d'accusa, perché a ben vedere il film dichiara fin dall'inizio la propria postura, e la dichiara con una coerenza che ne fa un'opera di rara compattezza morale, come se Wei avesse deciso, dopo i territori più scabri e inquieti dei lavori precedenti, di mettere alla prova il proprio cinema su un terreno apparentemente opposto, quello della gentilezza, per verificare se anche lì si potesse custodire la stessa attenzione agli esseri umani che attraversava i suoi noir. 

E in effetti, a uno sguardo più ravvicinato, la continuità con i film precedenti emerge più di quanto la superficie lasci intendere, perché resta intatta la sua capacità di osservare comunità, gruppi, piccoli ecosistemi sociali nei quali gli individui cercano un senso, resta l'interesse per la distanza tra ciò che le persone dicono di sé e ciò che realmente sono, resta soprattutto quell'umorismo asciutto, leggermente straniato, che impedisce al film di cedere al ricatto lacrimevole, anche quando la materia sembrerebbe invitare a farlo.

El ser querido [aka The Beloved] ( Rodrigo Sorogoyen , 2026 )

 

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Giudizio: 8.5/10

Ci sono film che si fanno ammirare per la loro costruzione e film che ti restano addosso come una domanda a cui non si riesce a rispondere, e The Beloved di Rodrigo Sorogoyen appartiene senza esitazione alla seconda categoria, perché è un'opera che sotto la superficie di un dramma familiare ambientato sul set di un film pone un interrogativo tanto semplice quanto spietato: che cosa accade a chi ama qualcuno attraverso il proprio mestiere, e a chi viene amato in quel modo, quando il mestiere in questione consiste nel trasformare la vita, la propria e quella degli altri, in materia narrativa? 

Il punto di partenza è di una nettezza quasi teatrale: Esteban Martínez, interpretato da un Javier Bardem in uno stato di grazia feroce e quasi spaventoso, è un regista celebrato, pluripremiato, leggendario tanto per i suoi film quanto per un passato fatto di eccessi e di violenza, che torna in Spagna dopo essersi trasferito da anni negli States e siede davanti alla figlia Emilia, che non vede da tredici anni quando la abbandonò insieme alla madre, per convincerla a recitare nella parte principale del suo nuovo progetto, un'epopea coloniale ambientata nel Sahara. 

L'attrice protagonista è Victoria Luengo, carriera balbettante e imperniata su serie Tv che comunque non la esentano dallo sbarcare il lunario lavorando come barista, e la sua è una prova di una precisione e di una sofferta intelligenza che regge senza mai arretrare il confronto con un mostro sacro, e già nella spettacolare sequenza d'apertura, lunga, tesa, un unico piano sequenza di 13 minuti fatto di primi piani esposti da una telecamera che rimbalza sui volti degli attori, giocata sul filo di ciò che i due personaggi dicono e soprattutto di ciò che non riescono a dirsi, tra sensi di colpa, pudicizia e smarrimento, Sorogoyen mette sul tavolo tutte le carte del film, perché quella proposta di lavoro è insieme un gesto d'affetto e una manovra di controllo, un ponte gettato verso la figlia e una trappola in cui lei è invitata a entrare con gli occhi aperti.
Il cuore del film, sta proprio in questa ambiguità irriducibile, nel fatto che Esteban non sappia, e con lui non lo sappiamo del tutto nemmeno noi spettatori, se stia offrendo alla figlia un'occasione di riscatto professionale e umano o se stia usando il cinema, l'unico linguaggio in cui sia davvero capace di esprimersi, come surrogato di una conversazione che non ha mai avuto il coraggio di affrontare in altro modo, facendo comunque sentire sul collo della figlia il fiato della sua notorietà a confronto del suo non sfavillante curriculum. 

Per un uomo come lui la sala di montaggio, il set, il ciak sono i luoghi dove le cose si possono dire perché si possono dire per finta, dove la violenza può essere messa in scena anziché assunta come responsabilità, dove il pentimento può diventare una sequenza e il perdono una questione di luce; e il film ha l'intelligenza di capire che offrire un ruolo a una figlia che non si vede da tredici anni non è un atto neutro, è un atto che porta con sé tutta la storia che l'ha preceduto, e che chiede a Emilia di lavorare per il padre nel momento stesso in cui dovrebbe essere lui a rendere conto a lei. È qui che il rapporto tra la professione e i legami familiari smette di essere un tema e diventa una struttura, perché ogni gesto professionale di Esteban, ogni indicazione di regia, ogni richiesta fatta all'attrice, viene immediatamente percepito da Emilia, e dallo spettatore insieme a lei, sotto una doppia luce, quella del lavoro e quella della ferita, senza che sia mai possibile separare le due cose.

Sorogoyen e la sua co-sceneggiatrice Isabel Peña affrontano con una lucidità che non concede sconti la questione di fino a che punto il ruolo professionale possa condizionare, deformare, talvolta divorare i legami familiari, e in particolare il legame con i figli, quando questi appartengono al medesimo mondo del genitore e ne subiscono per forza di cose il confronto, perché Emilia non è soltanto la figlia di un regista, è un'attrice che non ha avuto fortuna, che è rimasta ai margini di un'industria in cui il cognome del padre è insieme un'ombra e un biglietto da visita avvelenato, e che si trova di fronte alla possibilità di ottenere finalmente un ruolo di rilievo proprio dalle mani di colui al quale non sa se potrà mai perdonare di averla in qualche modo condizionata, o peggio ancora segnata , che non manca mai di ripetere la stantia frase " Emilia il posto se lo è meritato". 

È una condizione che il film rende con una crudeltà sottile, perché il fallimento di Emilia non è presentato come un fatto oggettivo ma come qualcosa che il padre, con la sua sola esistenza, ha contribuito a produrre, e dunque l'offerta di lavoro assume i contorni di una riparazione che è anche una forma di appropriazione, come se Esteban volesse sistemare ciò che ha rovinato trasformando ancora una volta la figlia in uno strumento della propria opera, in una materia da plasmare, in un volto da inquadrare. E c'è in questo un paradosso che il film non risolve e che proprio per questo lo rende grande, perché il cinema è davvero, per Emilia, l'unica occasione di riavvicinamento possibile, l'unico terreno comune su cui padre e figlia possano incontrarsi senza che il silenzio diventi insopportabile, e al tempo stesso è lo strumento attraverso cui il potere paterno continua a esercitarsi, sicché ciò che potrebbe curare è esattamente ciò che rischia di infettare di nuovo la ferita.
Strettamente legata a questa dinamica è la riflessione sul ruolo di chi racconta storie e su quanto del personale finisca, volente o nolente, dentro la sua opera, un tema che il cinema ha frequentato infinite volte ma che qui assume una declinazione particolarmente dolorosa e particolarmente onesta. 

Esteban è un artista che ha costruito la propria leggenda anche sulle proprie zone d'ombra, sull'idea che la violenza, l'eccesso, il tormento siano il prezzo inevitabile e quasi nobile del talento, e il film mette radicalmente in discussione questa mitologia romantica dell'autore maledetto, mostrando con quanta facilità essa si converta in un salvacondotto, in una licenza di fare del male purché se ne ricavi un'opera, in un sistema di venerazione collettiva che circonda il genio di persone disposte a perdonargli tutto e a tacere per non turbare il miracolo. 

Non c'è nel film un processo sommario al personaggio e nemmeno una condanna facile, e se lo spettatore avverte il richiamo di certe discussioni contemporanee sul rapporto tra grandezza artistica e comportamento privato, lo avverte come un'eco e non come una tesi, perché Sorogoyen non sembra interessato a distribuire colpe in modo astratto quanto a mostrare, con una pazienza quasi clinica, il meccanismo concreto attraverso cui un uomo che si crede autorizzato dal proprio talento finisce per trattare gli affetti come materiali di lavorazione, e coloro che gli stanno intorno, a cominciare dalla figlia, come comprimari di una narrazione di cui lui soltanto detiene il copione.
La scelta di ambientare il film nel film in un contesto coloniale, con quel Sahara che richiama la storia di uno sfruttamento e di una dominazione, non è soltanto un elemento di cornice ma una risonanza tematica di straordinaria finezza, perché il racconto che Esteban vuole mettere in scena parla di potere, di appropriazione, di corpi e territori trattati come proprietà di chi comanda, e naturalmente lo spettatore non può non avvertire il parallelo con ciò che accade, nella dimensione più piccola e più feroce del nucleo familiare, tra il regista e sua figlia. È come se il film che Esteban sta girando fosse il racconto allegorico della sua stessa condotta, senza che lui abbia la lucidità, o forse il coraggio, di riconoscerlo, e questo gioco di specchi, che altrove potrebbe apparire compiaciuto o troppo scoperto, qui funziona perché è mantenuto sempre sul filo dell'inconsapevolezza del personaggio, il quale mette in scena la prevaricazione dentro un'opera mentre la pratica nella vita, e pretende di essere compreso come artista proprio nel momento in cui dovrebbe essere giudicato come padre.

Amarga Navidad [aka Bitter Christmas] ( Pedro Almodovar , 2026 )

 

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Giudizio: 7/10

Che Pedro Almodóvar abbia sempre fatto del proprio cinema una forma di autobiografia travestita è quasi un luogo comune, ma con Amarga Navidad il travestimento cade, o meglio viene esibito come un costume di cui lo spettatore è invitato a vedere le cuciture, perché il film si regge su un doppio livello in cui una storia ambientata nel 2004, quella di Elsa, regista di spot pubblicitari colpita da emicranie e attacchi di panico durante un lungo ponte di dicembre, si rivela a poco a poco come la sceneggiatura che un cineasta di successo, Raúl, sta scrivendo nel presente per ricavarne il proprio nuovo film, e il film che stiamo guardando coincide con quella sceneggiatura, con tutti i suoi ripensamenti, le sue cancellature e le sue forzature. 

Raúl è l'alter ego dichiarato di Almodóvar, come lo sono quasi sempre i protagonisti maschili dei suoi lavori, Elsa è l'alter ego di Raúl, e dunque il regista spagnolo costruisce una piccola matrioska di identità in cui ogni figura è insieme maschera e confessione dell'altra, fino a rendere impossibile stabilire dove finisca la vita e dove cominci l'invenzione, che è esattamente il punto che il film vuole mettere in questione.

Il cuore tematico, e la ragione per cui il film non si lascia afferrare al primo sguardo, è che Amarga Navidad non è una storia sul dolore ma una storia su ciò che si fa del dolore, e soprattutto del dolore altrui. Nella cornice del 2004 vediamo Elsa circondata da amiche ferite, Patricia, intrappolata in un matrimonio che sospetta tradito, e Natalia, madre che ha perso un figlio in un incidente d'auto e che da allora vive nel lutto e nell'ombra, mentre Elsa stessa porta addosso la morte improvvisa della propria madre, a cui non ha potuto essere vicina perché trattenuta dal lavoro, e questo trauma non elaborato è la radice di un malessere fisico che i medici non sanno nominare. 

A Lanzarote, in un paesaggio vulcanico che fa da specchio naturale a una devastazione interiore, Elsa scrive il suo terzo film e vi trasferisce le vite di chi le sta accanto, con una generosità che è anche una forma di prepotenza, perché a Patricia vuole regalare un finale di liberazione che la vera Patricia non sembra in grado o desiderosa di darsi, e quando Patricia si ritrae, a disagio nel vedere i dettagli della propria intimità destinati allo schermo, Elsa la ferisce con una frase crudele sulla sua natura di donna che resiste nell'infelicità. Qui è già tutto il problema, in forma embrionale: l'artista che crede di aiutare scrivendo il lieto fine dell'altro finisce per giudicarlo, per sentenziare su di lui, per sostituire la sua volontà a quella della persona reale.

Il passaggio decisivo avviene però nel presente, e ha il carattere di una vera e propria resa dei conti, quando Mónica, da oltre vent'anni assistente e confidente di Raúl, scopre che nella figura di Natalia il suo capo ha trasposto, con un ritocco quasi irrisorio del nome (da Elena a Natalia, e basta una riga sullo schermo del computer a mostrarcelo), la tragedia che l'ha appena toccata da vicino, il lutto di una donna del suo passato e il suo tentativo di togliersi la vita. 

L'accusa di Mónica è formulata con una durezza che il film non attenua e non risolve a favore di nessuno, perché da un lato Raúl ha il diritto, perfino il dovere, di dire che Natalia non è Elena e che la letteratura vive di trasfigurazione, e dall'altro Mónica ha ragione nel sostenere che non ogni sofferenza è materia filmabile, che esiste un tempo del rispetto che precede il tempo dell'opera e che trasformare in trama la disgrazia di qualcuno mentre quella disgrazia è ancora aperta è un atto di appropriazione che somiglia più a un furto che a un omaggio. 

La questione morale, in altre parole, non sta nell'uso della realtà in sé, che è legittimo e inevitabile, ma nella velocità, nella mancanza di consenso e nell'asimmetria di potere tra chi racconta e chi viene raccontato, ed è notevole che Almodóvar non ci offra mai una soluzione comoda e lasci che l'argomento di Raúl, quello dell'autofinzione come territorio protetto dalla libertà artistica, convivi con la sensazione nitida che sia anche un alibi.

Ciò che rende il film più sottile e più onesto di una semplice autoassoluzione travestita da autocritica è il fatto che Mónica non sia soltanto una vittima ma anche un'accusatrice che usa le proprie armi, minacciando Raúl di rivelare la sua vita privata e dicendogli che da anni non ha un'idea originale e che il vero dramma sta in casa sua, accanto al compagno Santi, e Raúl risponde con un gesto che è la più perfetta dimostrazione della tesi che vorrebbe confutare: la guarda, la vede finalmente per quello che è, e decide che la sua prossima fonte di ispirazione sarà lei, cioè quel litigio, quel dolore, quella rabbia appena vissuti, così che l'ultima versione della sceneggiatura, intitolata Dulce Elsa, prende il volto di Mónica come modello per il personaggio. 

L'ultima inquadratura concettuale del film è quindi un cerchio che si chiude in modo spietato, perché nel momento stesso in cui l'artista viene rimproverato di rubare le vite degli altri, egli trasforma il rimprovero in nuova materia prima, e noi, spettatori, ci rendiamo conto che l'opera che stiamo vedendo contiene già la scena dell'accusa, cioè Almodóvar ha scritto il processo contro se stesso e lo ha reso parte del bottino. Questa non è un'assoluzione e non è una condanna, è una confessione di tipo particolare, quella di chi ammette la colpa e, nello stesso movimento, la capitalizza, e la lucidità con cui il film lo riconosce è il suo momento più alto.

A questo si lega un secondo livello di lettura, forse più intimo, che riguarda il rapporto tra l'arte e il lutto, perché Elsa scrive per non affrontare la morte della madre e Raúl scrive per non affrontare il proprio vuoto creativo e il declino, e in entrambi i casi la scrittura è un dispositivo di rimozione che si presenta come elaborazione, un modo di tenere a distanza il dolore dandogli una forma, il che spiega la scelta, in apparenza crudele, di far rispecchiare nella conversazione tra Natalia e Elsa in ospedale le ultime parole scambiate da Elsa con la madre: persino il congedo più sacro viene riciclato, e non è chiaro se questo sia un atto di tenerezza che permette a Elsa di dire finalmente ciò che non aveva potuto dire o l'ennesimo prelievo da un conto già svuotato. Il film lascia aperta questa ambiguità e, a mio parere, fa bene, perché è proprio nell'impossibilità di distinguere cura e sfruttamento che si annida la verità più scomoda sul mestiere di raccontare storie.

Sul piano formale Almodóvar sceglie un rigore più sobrio del consueto, o almeno così appare in rapporto alla sua fase più barocca, e l'architettura a incastro, con la linea del 2004 raccontata in ordine non cronologico e la cornice del presente che avanza in modo lineare, serve a far percepire la sceneggiatura come un organismo in costruzione, soggetto a tagli, aggiunte e ripensamenti, tanto che la sezione conclusiva con Natalia nasce nel racconto come un'aggiunta dettata dal fatto che il copione risultava troppo breve, un dettaglio che da solo racchiude l'intera questione etica perché mostra come il dolore di una persona reale sia stato annesso per ragioni di durata; rimane tangibile , alla fine , un senso lieve ma ben visibile di incompiutezza , di mancanza di decisione nel mettere in scena il dramma personale di Raul in modo compiuto.

Sheep in the Box ( Kore-eda Hirokazu , 2026 )

 

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Giudizio: 7/10

In un passo celebre del Piccolo Principe, il narratore, dopo vari tentativi falliti di disegnare una pecora, rinuncia e disegna una scatola: la pecora, dice, è lì dentro, e il bambino la vede benissimo. Kore-eda prende da qui il titolo del suo nuovo film e anche il suo problema di fondo: che cosa accade quando la scatola resta chiusa e a chi la guarda viene chiesto di fidarsi di ciò che non vede? Il Piccolo Principe, richiamato in molteplici situazioni, lo chiedeva a un adulto perché tornasse bambino. Il film lo chiede a due genitori perché tornino a credere nella presenza di un figlio che non c'è più; la differenza è che qui la scatola ha un'anima di silicio e un volto identico a quello del bambino morto.

La storia è ambientata in un futuro così vicino da sembrare  un normale presente, scelta evidentemente non casuale e ricca di significati; due anni dopo la morte del figlio, una coppia accoglie in casa un umanoide di ultima generazione che ne riproduce l'aspetto.

Lei è architetta, lui dirige l'impresa edile di famiglia: due mestieri che hanno a che fare con il costruire spazi dove abitare, e che il film mette subito in tensione con l'incapacità di abitare il vuoto. Il programma che offre questi sostituti ha un nome, REbirth, già eloquente: promette una rinascita come servizio, con tutta l'ambiguità commerciale del caso. Rimu Kuwaki, scelto tra duecento aspiranti, porta sulle spalle la parte più delicata, perché interpreta insieme il figlio scomparso e la sua copia artificiale, e il film chiede a una sola faccia di essere due cose e di non esserne nessuna.

Kore-eda lavora ancora una volta sul territorio che conosce meglio, quello della famiglia che non è tale per sangue ma per scelta o per necessità. È il filo che unisce Like Father, Like Son, Nobody Knows, Un affare di famiglia e Monster: ogni suo nucleo domestico è un'invenzione precaria, tenuta insieme da gesti quotidiani più che da legami giuridici o biologici. 

Qui il gesto di sostituzione è portato all'estremo: la famiglia surrogata non nasce dall'abbandono o dalla marginalità sociale, ma dall'acquisto, e il figlio non viene trovato ma ordinato. Il tema classico del regista si capovolge in modo interessante: nei film precedenti il legame affettivo conquistava la propria legittimità contro le convenzioni; qui deve guadagnarsela contro la sua stessa artificialità.

Anche il mondo dei bambini, da sempre il cuore pulsante del suo cinema, subisce un'inversione; Kore-eda ha costruito la sua fama su uno sguardo all'altezza dei piccoli, che osserva senza condiscendenza i loro piani segreti, i loro silenzi, il modo in cui capiscono più di quanto gli adulti immaginino. In questo film il bambino è l'oggetto di una proiezione, il contenitore di un desiderio altrui, la sua presenza serve a chi lo accoglie, e il film sa benissimo che questo è il punto. È uno dei suoi intuiti più forti: la sostituzione affettiva è anzitutto un atto di egoismo, perché chi vuole rivedere il figlio morto non sta cercando quel bambino, sta cercando di non sentire più il proprio dolore. Il passato che si fa tornare non è una restituzione ma una rimozione, e il bambino artificiale diventa lo strumento perfetto per non fare i conti con la perdita.

Qui il film trova la sua intuizione migliore, che è anche la più scomoda: l'incapacità di elaborare il lutto, mostrata come qualcosa che l'amore non basta a risolvere e che anzi può bloccare, è tradotta in una tecnologia che promette la scorciatoia. Kore-eda non demonizza questa scorciatoia: capisce la fame di chi vi ricorre e non lo giudica dall'alto ma lascia che la natura egoistica del gesto emerga con lentezza, nel modo in cui i due coniugi sembrano rivolgersi non al nuovo arrivato ma a un'immagine che hanno in testa, e nel modo in cui ciascuno vive la presenza del sostituto in maniera diversa dall'altro. La coppia non attraversa il lutto insieme, lo aggira ciascuno per conto proprio, e l'umanoide diventa il luogo in cui questa distanza si deposita.

C'è poi il tema, naturalmente centrale oggi, dell'intelligenza artificiale che si insinua nello spazio dei sentimenti. Qui il film è più cauto di quanto ci si aspetterebbe da un'opera di fantascienza dichiarata. Kore-eda non mette in scena una distopia, e il suo futuro prossimo non ha inquietanti grattacieli né macchine che si ribellano: ha stanze, tavole apparecchiate, voci basse. L'intrusione dell'IA non avviene con la forza ma per sottrazione, perché occupa un posto che gli esseri umani avevano lasciato vuoto e lo fa meglio di quanto loro stessi sarebbero capaci è insomma una entità già presente prima che possiamo rendercene conto; la minaccia non sta nella freddezza del robot, ma nella sua disponibilità, nella sua pazienza infinita, nell'assenza di quella stanchezza che rende umani i rapporti umani. L'IA come alternativa esistenziale è dunque una tentazione, più che una minaccia: vivere con chi non delude mai.

Il film arriva anche a rovesciare il consueto schema morale, e questo è uno dei suoi passaggi più riusciti. L'umanoide, che per statuto dovrebbe essere privo di bisogni, si rivela a tratti più bisognoso di vicinanza di chi lo ha accolto, e a tratti più capace di cura di chi dovrebbe prendersi cura di lui. Il rischio, evocato più che dichiarato, è che il progresso finisca per diventare padrone dell'umanità non per dominio ma per superiorità affettiva: se la macchina sa amare meglio di noi, a chi spetta il posto in casa? Kore-eda lo suggerisce con una delicatezza che è tutta sua, senza trasformarlo in tesi. Ed è un peccato che questa linea, la più originale, non venga spinta fino alle sue conseguenze più radicali, perché è lì che il film avrebbe potuto uscire dal recinto delle sue stesse abitudini ed ergersi ad opera di notevole spessore.

Qui si arriva al limite dell'opera: la ricerca della redenzione, che in Kore-eda è sempre un lavoro lento e collettivo, fatto di errori e di piccole riparazioni, in questo film sembra affidarsi a una soluzione dall'alto. Il lutto non si supera attraverso un percorso, ma grazie a un intervento che ha il sapore del deus ex machina, una svolta che scioglie i nodi senza che i personaggi li abbiano davvero sciolti da sé. È una scelta che pesa, perché tradisce il principio morale più profondo del suo cinema, quello per cui la salvezza è sempre il frutto di una fatica condivisa. Quando la guarigione arriva come dono invece che come conquista, l'intero castello emotivo tende a perdere  di credibilità e di tensione. 

La conclusione, con la sua vocazione trascendente, ha qualcosa di consolatorio che stona con la lucidità della prima parte, e lascia l'impressione di un film che, dopo aver posto domande vere, si accontenta di una risposta di comodo.

The Sun Rises on All Us / 日掛中天 ( Cai Shangjun / 蔡尚君 , 2025 )

 

IMDB

Giudizio: 7.5/10

Il ritorno di Cai Shangjun dietro la macchina da presa, dopo otto anni di silenzio produttivo dai tempi di The Conformist, si materializza in The Sun Rises on All of Us  come un'opera che rifiuta ogni scorciatoia consolatoria e sceglie invece la via più scomoda: quella di un dramma morale costruito interamente sull'attrito fra due coscienze che si riconoscono colpevoli l'una verso l'altra, e che il caso , o forse la necessità narrativa travestita da caso , costringe a fare nuovamente i conti con un passato mai davvero elaborato.

Il film si apre a Guangzhou, in un presente che pulsa di ritmi contemporanei: capannoni tessili semivuoti, agenzie immobiliari, live streaming di vendita al dettaglio, il rumore sordo di una città che ha sposato senza riserve i modelli economici occidentali e ne porta, insieme al benessere apparente, tutte le crepe strutturali. È in questo tessuto urbano, reso con un naturalismo quasi documentaristico, che Cai Shangjun colloca l'incontro fra Meiyun e Baoshu, due ex amanti separati da una tragedia avvenuta sette anni prima e mai realmente sepolta. La loro riunione non ha nulla della romantica coincidenza cinematografica: è piuttosto un ritorno del rimosso, l'irruzione violenta di ciò che entrambi avevano tentato, con esiti opposti e ugualmente fallimentari, di archiviare.

Il cuore pulsante del film è precisamente questo: non una storia d'amore che rinasce, ma un regolamento di conti emotivo fra due persone che si sono reciprocamente feriti e che ora, costrette dalla vicinanza fisica e dalla memoria che riaffiora, devono scegliere se continuare a fuggire dalla propria responsabilità o affrontarla. 

Cai Shangjun rifiuta la facile dicotomia vittima-carnefice: Meiyun e Baoshu sono entrambi, a turno, artefici e vittime del proprio passato, e questa ambiguità morale è ciò che rende il film, nei suoi momenti migliori, un'opera di autentico spessore etico. Non c'è redenzione a buon mercato in questo film: la si conquista, quando arriva, attraverso un processo doloroso di ammissione, non di assoluzione reciproca gratuita.

Xin Zhilei, nel ruolo di Meiyun, offre un'interpretazione che si fa carico del peso emotivo dell'intero film. Il suo personaggio , una donna che gestisce un piccolo negozio di abbigliamento in un centro commerciale e integra il reddito con la vendita online, figura emblematica di un ceto medio-basso urbano costretto a reinventarsi continuamente per sopravvivere alle logiche del mercato , incarna la tensione fra aspirazione all'autonomia e vulnerabilità strutturale che attraversa tutto il film. È un personaggio scritto con una attenzione rara alla fisicità della condizione femminile: il corpo di Meiyun, la sua salute, la sua fertilità compromessa, diventano territorio su cui si scrive il conflitto fra desiderio di autodeterminazione e le ferite lasciate da scelte compiute sotto pressione, spesso imposte da altri. 

Zhang Songwen, nei panni di Baoshu, costruisce invece un personaggio più opaco, trattenuto, la cui colpa si manifesta non tanto in dichiarazioni esplicite quanto in una serie di gesti mancati, di silenzi che pesano più delle parole. Il triangolo si completa con Feng Shaofeng, che interpreta Qifeng, l'uomo che rappresenta per Meiyun la possibilità ,mai del tutto convincente a dire il vero ma  mai del tutto negata , di una vita "normale", lontana dal magnetismo distruttivo del legame con Baoshu.

Sul piano tematico, il film funziona su almeno tre livelli che si intrecciano con esiti disuguali. Il primo è quello, già discusso, del dramma morale interpersonale: la domanda se sia possibile perdonare  e farsi perdonare  senza negare la gravità di ciò che è accaduto. Il secondo livello è la critica sociale, più implicita che dichiarata, di una Cina che ha ormai integrato pienamente i meccanismi del capitalismo tardo-occidentale: il precariato del lavoro autonomo, la fragilità delle piccole imprese, la spersonalizzazione delle relazioni umane mediata dal commercio digitale, l'ansia da prestazione economica che si insinua persino nelle dinamiche affettive. Cai Shangjun non didascalizza mai questo substrato sociale , non ci sono monologhi esplicativi, non c'è retorica , ma lo lascia emergere per accumulazione di dettagli: gli spazi vuoti dei magazzini in fallimento, i consultori medici affollati e disumanizzati. È un metodo che si rifà a una tradizione di realismo osservazionale ben radicata nel cinema d'autore cinese contemporaneo, e che nei momenti migliori del film raggiunge un'efficacia notevole nel restituire il tessuto di una società in transizione permanente, dove il benessere materiale convive con un vuoto esistenziale mai colmato.

Il terzo livello, quello della memoria come dispositivo narrativo e come tema filosofico, è probabilmente il più ambizioso e anche il più problematico. Cai Shangjun sembra voler suggerire che la radice dei conflitti umani risieda proprio nella memoria , nella sua persistenza, nella sua capacità di deformare il presente , ma la struttura narrativa scelta per veicolare questa idea, fatta di rivelazioni dilazionate e di una certa opacità informativa mantenuta forse troppo a lungo, rischia di indebolire piuttosto che rafforzare l'impatto tematico. 

Lo spettatore viene tenuto all'oscuro di elementi cruciali della vicenda per gran parte del film, una scelta che genera tensione ma che, protraendosi oltre la misura necessaria, produce anche un effetto di dispersione, come se il film faticasse a fidarsi della propria materia drammatica e sentisse il bisogno di ricorrere al meccanismo del mistero per sostenere l'attenzione.

È qui che va collocata la principale parziale riserva critica su quest'opera: la confezione visiva è ineccepibile, la fotografia di Kim Hyun-seok restituisce Guangzhou con una luce calda e densa, capace di rendere quasi tattile l'afa estiva della città, e il montaggio alterna con intelligenza tempi lunghi di osservazione a improvvise accelerazioni emotive.