Resurrection / 狂野时代 ( Bi Gan / 毕赣 , 2025 )

 

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Giudizio: 8.5/10

C'è un momento, nel cinema di Bi Gan, in cui il tempo smette di essere una coordinata e diventa una sostanza, qualcosa di denso, visibile quasi, che avvolge i personaggi come una nebbia calda e li trattiene sospesi tra ciò che è stato e ciò che potrebbe ancora essere. 

Questo momento, che nei precedenti Kaili Blues e nel magnifico Un lungo viaggio nella notte si manifestava attraverso la potenza ipnotica del piano sequenza, raggiunge in Resurrection la sua forma più ambiziosa, più debordante, più pericolosamente bella. Il terzo lungometraggio del regista cinese nato nel 1989 ha fatto il suo ingresso nel Concorso ufficiale della 78ª edizione del Festival di Cannes il 22 maggio 2025 come una presenza anomala, quasi extraterrestre rispetto al panorama del cinema contemporaneo, e la giuria presieduta dalla saggia Juliette Binoche gli ha assegnato il Prix Spécial, un riconoscimento che suona come un inchino davanti a qualcosa che sfugge alle categorie ordinarie della valutazione critica.

Il titolo internazionale, Resurrection, è già di per sé una scelta carica di significati. Il titolo originale del film in cinese è "Tempi selvaggi", ma la parola resurrezione, più che il titolo originale, cattura con precisione l'anima più profonda del film: è una parola che riguarda la morte e il ritorno alla vita, il cinema e la sua eterna capacità di sopravvivere a se stesso, la Cina e i suoi cento anni di trasformazioni radicali, il sogno e la minaccia della sua definitiva estinzione.

Il film si svolge in un futuro indistinto, in cui gli esseri umani hanno rinunciato all'immaginazione per scegliersi eterni e superare il tempo e il suo fisiologico cambiamento inarrestabile. Senza sogni si può vivere in eterno: questo è il patto faustiano che l'umanità ha concluso con se stessa, consegnando la propria vita interiore in cambio dell'immortalità biologica. 

Il cinema, in questo scenario distopico, è scomparso insieme ai sogni, o forse è scomparso perché i sogni sono scomparsi, o forse è la stessa cosa. Un titolo che è una promessa poetica: la resurrezione dei sogni, del cinema, della memoria stessa. Nel mondo asettico e decadente dipinto da Bi Gan, le persone non sognano più, il tempo ha eroso l'immaginazione collettiva, lasciando il pianeta come un teatro abbandonato.

In questo contesto nasce la figura del  Delirante, l'ultimo uomo capace di sognare in un mondo che ha dimenticato come si fa, diventando così una figura mostruosa metà Nosferatu , metà Frankstein, un Freak antesignano insomma. Alcuni individui continuano a sognare e, pur consumandosi nel farlo, acquisiscono il potere di viaggiare nel tempo, specie se direzionati dai "Grandi Altri". 

Il Delirante è interpretato da Jackson Yee, giovane attore e star della musica pop cinese, che attraversa il film in una performance camaleontica di rara profondità: lo stesso corpo, le stesse ossa, cambiano pelle e identità in ogni capitolo, portando su di sé il peso di un secolo intero di Storia e di cinema. Accanto a lui c'è la straordinaria Shu Qi, interprete leggendaria del cinema di Hou Hsiao-hsien, qui nel ruolo della "Grande Altra", la donna che resuscita questo essere mostruoso, dentro la cui schiena riposa al posto del cuore una sorta di primordiale proiettore che intreccia bobine di pellicola in movimento, vero motore propulsivo dell’ideologia filmica di Bi Gan.

Con l'idea di rianimarlo solo per un momento, il sogno del mostro risorge sullo schermo in due ore di vita futura che per il cinema e la storia della Cina moderna e contemporanea corrispondono a cento anni di illusioni e rivoluzioni, a violenze e guerre, passato e modernità fino a giungere, non certo casualmente alla ultima notte del secondo millennio che sembra quasi voler gettare via il passato e aprirsi al futuro per la Cina.

La struttura del film è la prima cosa che colpisce e disorienta. I sei segmenti del film corrispondono ognuno a uno dei sei sensi riconosciuti nel pensiero buddhista ( altro cardine filosofico che struttura il film ): vista, udito, olfatto, gusto, tatto e mente. È una decisione che appartiene alla radice filosofica del progetto: non raccontare, ma percepire; non spiegare, ma attraversare. 

Ogni segmento è quasi un cortometraggio a sé, un piccolo universo stilistico con le proprie regole, le proprie citazioni, la propria temperatura emotiva. 

Bi Gan intraprende un viaggio nel mondo e nello stile cinematografico che ha plasmato il XX secolo: si comincia con l'espressionismo tedesco del cinema muto, dove le ombre sono piatte e spigolose, le inquadrature oblique e oblunghe, e il riferimento è il Murnau di Nosferatu. Si passa poi al noir bellico, con echi di Orson Welles e della Signora di Shanghai, con quel celebre duello tra gli specchi che Bi Gan reinterpreta in chiave propria. Si arriva poi al gangster movie dell'Estremo Oriente, con richiami a John Woo e al cinema di Jean-Pierre Melville, per approdare a una storia d'amore vampirica di una bellezza lancinante, girata nella notte di Capodanno del 1999 con quella febbre sentimentale alla Wong Kar-wai che è uno dei momenti più alti di tutto il film. 

Eppure Bi Gan non è mai un imitatore: il suo è un sogno che genera altri sogni, una forma che divora le forme altrui per restituirle trasformate; il suo è un atteggiamento ben lungi dal citazionismo di maniera, è invece il suo a tratti commosso al mondo del cinema, alla sua capacita di maravigliare, di perpetrare nel sogno lo spirito umano che si agita

La principale questione tematica del film riguarda il destino del sogno in un'epoca che ha scelto l'efficienza al posto dell'immaginazione. La rinuncia al sogno non è una catastrofe improvvisa ma un processo lento, quasi naturale, il frutto di un mondo che ha scelto la longevità biologica sopra qualsiasi altra forma di vita interiore. In questo senso Resurrection parla di noi adesso, del nostro rapporto sempre più mediato, sempre più digitale, sempre più anestetizzato con la realtà e con l'immaginazione.

Il cinema stesso, nella visione di Bi Gan, è il sogno per eccellenza. Resurrection sembra ripartire da il collasso di un'arte ormai priva di senso, di un dispositivo d'immagine in cui "non è rimasto più nessuno a guardare". Ma dove qualcuno certificava con amarezza testamentaria la crisi del cinema, Bi Gan va oltre: il problema, sembra voler dire, non è la macchina organica e meccanica del cinema, che magari può pure consumarsi e liquefarsi, ma la capacità di chi guarda di accogliere ancora il sogno, di lasciarsi attraversare dalle immagini senza difese razionali. Con le sue citazioni  ,si direbbe quasi spontanee e dotate di forza autonoma , Resurrection è così una sorta di visionario remake , forse l'ultimo film nella storia del cinema, ma anche il primissimo.

La seconda grande tematica del film è quella storica. Nel corso di Resurrection ci sono riferimenti allla rivoluzione Xinhai, agli anni drammatici della contrapposizione tra comunisti e Kuomintang , alla folle corsa dell'economia cinese iniziata negli anni 80-90 sostenuta dal connubio sacrilego tra socialismo e capitalismo che ha portato all’insanabile frattura all’interno della società cinese tra chi ha retto il ritmo di crescita e chi invece lo ha subito, che approda al fine alle porte del XXI secolo in cui il paese diventa la più grande potenza mondiale e non manca , come accennato, la cosante e sottile presenza della filosofia buddhista che sembra quasi segnare il percorso del racconto.

Ogni capitolo del film è ambientato in un'epoca diversa della Cina moderna, e ogni stile cinematografico adottato da Bi Gan corrisponde non solo a una stagione della storia del cinema ma a una stagione della storia del suo paese. 

Il cinema non è qui un contenitore neutro della storia: è la storia stessa, il modo in cui una civiltà sogna se stessa, si racconta, si trasforma. Il 1999 funge da fulcro: si temeva la fine del mondo, il famoso Millennium Bug, ma poi alla fine per Bi Gan è il confine tra la vecchia Cina e la nuova che spinge verso l'epoca digitale e tecnocratica, moderna ed efficiente, però anche priva di sogni, di un'identità genuina.

Questa lettura politica è implicita ma costante: il mostro che sogna in un mondo di immortali anestetizzati è una figura di resistenza, quasi una metafora dell'artista in un sistema che non ha bisogno dell'arte perché non ha bisogno della vita interiore. La donna che lo aiuta, interpretata da Shu Qi con quella grazia malinconica che la rende una delle grandi attrici del cinema asiatico, è una figura di compassione e di memoria, custode di qualcosa che il mondo ha deciso di dimenticare. Il loro incontro non è soltanto una storia d'amore ma un atto politico: il tentativo di preservare, attraverso il racconto e l'immagine, ciò che una civiltà rischia di perdere per sempre.

C'è poi una terza dimensione tematica, quella della morte e della rinascita, che il titolo evoca direttamente e che attraversa il film a tutti i livelli. La resurrezione è un'altra caratteristica dei vampiri, ma anche del cinema in senso stesso, araba fenice destinata a rinascere dalle proprie ceneri proprio quando pare non vi sia più alcuna speranza. Il film è costruito come una serie di morti e rinascite: il Delirante muore e rinasce in ogni capitolo, il cinema muore e rinasce in ogni stile, la Cina muore e rinasce in ogni epoca storica. Questa struttura a spirale è il contrario della narrazione lineare: non c'è un inizio, un mezzo e una fine nel senso aristotelico, ma un movimento continuo, pulsante, che assomiglia più al battito del cuore che all'arco narrativo.

What Does That Nature Say to You ( Hong Sangsoo , 2025 )

 

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Giudizio: 8/10

Con il suo trentatreesimo lungometraggio, il regista sudcoreano Hong Sangsoo conferma una volta di più di essere una figura del tutto singolare nel panorama del cinema mondiale contemporaneo. What Does That Nature Say to You , presentato in concorso alla Berlinale 2025 , abituale ormai passerella di anteprima, è un film che a prima vista sembra avere ben poco da raccontare, e che invece, con la discrezione e la precisione proprie del suo autore, finisce per dire moltissimo sulla condizione umana, sulla classe sociale, sull'amore, sulla menzogna a se stessi e sulla difficile scelta di vivere come artista in una società che chiede costantemente di giustificare tale scelta.

La trama, raccontata in otto capitoli senza titolo, è di una semplicità quasi provocatoria. Donghwa, un giovane poeta, accompagna in macchina la sua fidanzata Junhee a casa dei genitori, in una zona collinare fuori Incheon. Quando scende dall'auto per fumare una sigaretta, rimane colpito dalla grandezza e dallo splendore della casa di famiglia, e Junhee decide che potrebbe fargli dare una rapida occhiata all'interno. Da questo gesto casuale nasce un incontro imprevisto con il padre della ragazza che si estende per l'intera giornata, trasformandosi in un lungo pranzo, poi in una passeggiata, poi in una cena con il vino di troppo, e infine in un confronto che rivela molto più di quanto qualsiasi personaggio avesse intenzione di mostrare. 

È il classico Hong Sangsoo: l'ordinario come campo di battaglia, la conversazione come scavo: il film si inserisce in una filmografia smisuratamente prolifica — Hong ha girato quasi tutti i suoi film dal 2000 in poi, spesso a ritmo di due l'anno a volte persino tre — e tuttavia quando i pezzi si incastrano nel modo giusto, i suoi lavori raggiungono una soddisfazione unica, trovando sfumature nella semplicità e poesia nell'ordinario. 

What Does That Nature Say to You è uno di quei casi felici, è tra le sue opere più riuscite degli ultimi anni, e forse la più accessibile per chi si avvicina per la prima volta al suo universo.

Il nucleo del film è un confronto di classe mascherato da cortesia. Oryeong, il padre di Junhee, è accogliente e simpatico, ma la natura stessa del suo incontro con Donghwa ricopre anche lo scambio più genuino con la rigidità di un colloquio di lavoro, dove la posizione ambita è quella di futuro genero. Il film appare a lungo come una serie di conversazioni spensierate, quasi casuali, ma Hong dissemina indizi con la maestria di chi sa esattamente dove sta andando, anche quando finge di non saperlo. Quello che non viene detto sulla famiglia di Junhee, e sul padre benestante di Donghwa — un avvocato famoso verso cui il giovane sembra nutrire del risentimento — alimenta tensioni sotterranee intorno alla collocazione sociale di Donghwa, e a un privilegio economico che sembra riluttante ad accettare.

Donghwa è un personaggio ambiguo con la giusta misura, simpatico e cordiale all'inizio , ispira quasi tenerezza, salvo poi mostrare un lato di sè non molto brillante ed equilibrato: si è rifiutato di vivere a carico del padre, guida una macchina usata e sgangherata, porta la barba da bohémien. La sua freddezza iniziale comincia a sciogliersi via via che si trova a suo agio con il padre amicone di Junhee, aiutato da un pacchetto di sigarette e dal consumo di makgeolli, vino rosso, e altri super alcolici , una varietà alcolica non abituale nei film di Hong; ma quest'ultimo non è mai sentimentale nei confronti dei suoi personaggi artisti, e Donghwa non fa eccezione. L'intenzione dichiarata di Donghwa di vivere nel modo più minimalista possibile per massimizzare la sua ricerca della bellezza è la classica giustificazione dell'artista squattrinato e pure un po' presuntuoso e Hong la mette in scena con simpatia, ma non senza ironia.

La svolta arriva a cena, con quella che è diventata una delle firme stilistiche più riconoscibili del regista: la lunga scena al tavolo, con l'alcol che abbassa le difese e fa emergere ciò che era rimasto sommerso. 

Il giovane si ubriaca e, mettendo da parte le formalità, urla i suoi veri sentimenti in una scena di imbarazzo straziante; la madre di Junhee, anch'essa poetessa e stimata nel suo ambiente, ha già ascoltato la poesia che Donghwa ha declamato con orgoglio durante la giornata. 

Tardi nel film, la verità viene a galla e Donghwa viene rivelato come un poeta non particolarmente bravo. È una scena classica, quasi la scena madre per antonomasia nelle sue opere, ma Hong la consegna in modo così sobrio che si potrebbe quasi accusarlo di eccessiva plausibilità. La madre, lei stessa poetessa, lancia a marito uno sguardo che telegraficamente comunica tutto il suo scetticismo, senza bisogno di dire una sola parola. È uno dei momenti più raffinati del cinema di Hong degli ultimi tempi.

Hong ha sempre saputo sgonfiare le pretese dei suoi personaggi artisti, ma colpisce come l'accoglienza calorosa della famiglia impallidisca progressivamente davanti ai dubbi della madre al tavolo della cena. Hong impiega ancora i suoi lunghi piani sequenza attorno alla tavola, quelli che hanno già testimoniato la mortificazione di tanti personaggi ubriachi, questa volta rivolgendoli contro Donghwa. E nel farlo, ci fa capire che l'abbraccio iniziale del padre era una forma reale di fiducia, che può essere concessa ma anche ritirata.

Sul piano tematico, il film tocca almeno quattro grandi questioni che attraversano l'intera filmografia di Hong, qui declinate in forma particolarmente lucida e personale. La prima è quella dell'identità artistica e dei suoi costi sociali: Donghwa incarna il dilemma antico dell'artista che vuole restare puro rifiutando il compromesso, ma che nel farlo si condanna a un'esistenza precaria e a relazioni sempre un po' zoppicanti. È difficile non leggere questo scenario come una meditazione sulla difficile accettazione delle origini privilegiate di Hong stesso, come artista nato in una famiglia di cineasti e beneficiario di numerosi privilegi nella giovinezza. Il cinema del regista è da sempre autobiografico in filigrana, ma qui quella dimensione emerge con forza inusuale.

La seconda grande tematica è quella della classe sociale: la casa collinare, la macchina usata di Donghwa che non passa inosservata, il padre avvocato mai mostrato ma sempre presente nei discorsi: tutto costruisce un quadro preciso di tensioni economiche che il film non esplicita mai in modo didascalico, ma che informa ogni scambio. La casualità della messa in scena e il tono comico leggero giocano contro una tensione intrinseca di carattere generazionale e legata alla classe sociale; Hong conosce bene questo territorio, e lo esplora con la precisione di un entomologo.

La terza tematica è quella dell'amore come dialogo incompleto, Junhee e Donghwa stanno insieme da tre anni infatti, eppure lei non lo ha mai presentato alla famiglia. Il film costruisce un climax sorprendentemente pesante in un terzo atto che è più diretto sui comportamenti umani duplici rispetto alla maggior parte delle opere precedenti del regista. Il non detto tra i due fidanzati è tanto eloquente quanto le lunghe chiacchierate con i genitori. Hong suggerisce, con la sua consueta delicatezza, che le cose non andranno bene, e che forse entrambi lo sanno già.

La quarta tematica, quella forse più nuova nell'evoluzione recente del regista, è la morte. La casa collinare è stata costruita da Oryeong per la madre malata di cancro ai polmoni, nel tentativo di regalarle un ritiro sereno prima di morire. La nonna non appare mai, ma la sua assenza pesa sul film come un presagio. Pensieri di malattia e mortalità si insinuano nella narrazione, con quella finitezza che appare sempre più spesso nell'opera di Hong; il regista ha superato i sessantaquattro anni e il tema della morte si affaccia con crescente insistenza nel suo lavoro, mai in modo melodrammatico, ma come un dato di fatto che le sue storie si limitano ad accogliere.

Un capitolo a parte merita la scelta visiva del film, che ha fatto molto discutere. Mentre la sua recente produzione in video digitale è degna di nota soprattutto per la sua straordinaria chiarezza, Hong ha scelto di girare questo film in un formato a bassa risoluzione, con sfondi occasionalmente sovraesposti e alcune scene riprese fuori fuoco. Il film è stato girato in 480p, una scelta che all'inizio risulta straniante ma che acquista progressivamente una sua logica. Il risultato è una sensazione lo-fi, come musica IDM da camera registrata su un laptop, e le immagini che Hong produce sotto questi vincoli hanno una loro verità. Un albero trema leggermente in una brezza digitale; Donghwa punta la torcia del telefono su un fiore viola durante una passeggiata notturna; a pranzo, una patina plasticosa cattura quella sensazione di certi film incontrati per caso in TV, o sullo schermo di un vecchio monitor LCD, nel mezzo della notte.

Dead Man's Wire [aka Il filo del ricatto] ( Gus Van Sant , 2025 )

 

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Giudizio: 6.5/10

Con Dead Man's Wire, titolo distribuito in Italia come Il filo del ricatto, Gus Van Sant torna al cinema dopo quasi un decennio di assenza dalle sale ( l'ultimo lungometraggio di rilievo era Don't Worry, He Won't Get Far on Foot del 2018 ) e lo fa con un'opera che ha tutto l'aspetto di un ritorno alle origini. 

Van Sant, da sempre attratto dagli outsider, dai reietti, dai marginali che la società preferisce non guardare, aveva già detto che "le storie di un individuo contro l'intero sistema sono qualcosa a cui rispondo emotivamente". Dead Man's Wire è esattamente quella storia: un uomo solo, convinto di essere stato derubato dal sistema, che decide di fare del proprio corpo e di quello di un altro la prova vivente della propria rabbia , o per dirla in maniera più esplicita e magari anche più grezza: il classico film all'americana dello "squilibrato" che imbraccia il fucile e fa il matto.

La vicenda è reale e rimase impressa nella cronaca americana con la forza di quelle notizie che sembrano impossibili e il regista ci tiene bene a mostrare l'aderenza alla realtà con il solito finale sui titoli di coda con immagini di repertorio dell'epoca.

L'8 febbraio 1977 ad Indianapolis, Anthony "Tony" Kiritsis, aspirante sviluppatore immobiliare, sequestra il broker ipotecario Richard O. Hall, convinto che questi abbia segretamente sabotato i suoi tentativi di trovare investitori per un appezzamento di terra sul quale sognava di costruire un centro commerciale. Tony si presenta all'appuntamento in ufficio con un fucile a canna mozza nascosto in una scatola di cartone, che poi collega alla testa di Hall con quello che chiama un "dead man's wire": se uno dei due fosse caduto, colpito o inciampato, il grilletto si sarebbe azionato da solo, uccidendo il suo ostaggio. Quello che segue è un assedio di sessantatre ore che tiene incollata all'apparecchio radio e televisivo un'intera città, trasformando un uomo sull'orlo del collasso in qualcosa di molto più ambiguo: un simbolo.

Van Sant costruisce il film con la stessa pazienza artigianale con cui un falegname lavora il legno: piuttosto che imitare superficialmente lo stile di un certo tipo di cinema anni Settanta, Van Sant e i suoi collaboratori si riconnettono all'essenza di ciò che rendeva quei film potenti: il legame con questioni che pesavano sulle menti degli spettatori cinquant'anni fa e che sono diventate ancora più gravose. Il film non è un esercizio di stile né una ricostruzione museale, è qualcosa di più organico, e per certi versi più inquietante: è un film che respira davvero l'aria di quell'epoca, con una fisicità che proviene non da filtri di post-produzione ma dalla qualità delle decisioni registiche. 

La produzione non sembra ricostruita ma semplicemente osservata, nel modo dei film degli anni Settanta la cui autenticità era rafforzata dal lasciare che i dialoghi si sovrapponessero ai suoni ambientali, girando principalmente in location esistenti, vestendo gli attori con abiti che sembravano appesi negli armadi da anni e questo è tutto sommato l'aspetto più convincente del film.

Il merito principale di questa riuscita appartiene senza discussioni a Bill Skarsgård, che consegna una delle performance più fisicamente ed emotivamente valida e convincente: membro della dinastia svedese degli attori più dedito a interpretare farabutti, villain e clown malvagi , incarna il reale sequestratore Tony Kiritsis con una precisione che oscilla continuamente tra il terribile e il grottesco; il suo Tony non è mai semplicemente un pazzo, è un uomo che ha elaborato una propria logica interna, per quanto distorta, e che in quella logica si è rifugiato come in un bunker. La sua rabbia è comprensibile prima di diventare insostenibile, il che è esattamente il tipo di ambiguità che il cinema di Van Sant ha sempre saputo gestire meglio delle moltiplici pellicole a tematica simile.

Di fronte a lui, Dacre Montgomery costruisce un Richard Hall che potrebbe scivolare nell'invisibilità, schiacciato dalla presenza di Skarsgård, e invece ne esce con una performance silenziosa e misurata che è forse la più intelligente del film. Montgomery mette in scena una resa dei conti interiore particolarmente efficace: la sua disperazione nel momento in cui il padre, interpretato da Al Pacino, si rifiuta di porgere le scuse richieste da Tony ha qualcosa di delicatamente straziante. Ed è proprio lì, in quel rifiuto, che si concentra uno dei nuclei tematici più acuti del film: la dignità come moneta di scambio tra classi sociali diverse, il modo in cui un uomo ricco possa scegliere di non chiedere scusa a un uomo povero anche quando il costo del diniego è la vita di suo figlio.

Al Pacino, in un ruolo marginale di supporto che non è affatto il centro del film come la sua presenza nel cast potrebbe far supporre, lavora con economia e precisione. Interpretando il padre di Hall, il vecchio M.L., Van Sant ci mostra un personaggio che, guardando in televisione le riprese di Tony in lacrime mentre tiene il fucile puntato sul figlio, prova una strana soddisfazione nel constatare che suo figlio non piange. È un dettaglio che vale un'intera sceneggiatura, perché concentra in pochi secondi la logica emotiva deformata di un certo tipo di patriarcato americano: la virilità come impermeabilità al dolore, il controllo come unica forma riconoscibile di amore; insomma uno di quei personaggi che hanno la bandiera stelle e strisce stampata addosso ad ogni battuta.

Il film non sarebbe però altrettanto ricco senza la presenza di Colman Domingo nel ruolo del DJ radiofonico Fred Temple, personaggio ispirato alla figura reale del responsabile delle notizie della stazione locale e che diventa il canale ufficiale che il sequestratore vuole usare per comunicare verso cui il Dj non mostra così tanta solidarietà, preoccupato più dall'impatto che potrebbe avere il fatto sulla sua trasmissione. 

La sua performance cattura l'equilibrio su un filo che certe celebrità afroamericane devono mantenere costantemente, rassicurando i propri fan bianchi più esaltati di capirli e di preoccuparsi per loro, senza avallare le loro fantasie né sembrare di invitare un ulteriore contatto che potrebbe trasformarsi in qualcosa di pericoloso. Temple diventa il canale attraverso cui Tony comunica con il mondo, e in quella mediazione Van Sant coglie qualcosa di acutissimo sul ruolo dei media nella costruzione del consenso e della narrazione pubblica.

Ed è qui che Dead Man's Wire rivela la sua natura più politica e più perturbante in quanto il film di Van Sant è una rappresentazione tesa e claustrofobica del piccolo uomo contrapposto a un sistema bancario corrotto. Ma Van Sant è troppo intelligente per lasciare che il film diventi semplicemente un pamphlet e naufraghi in uno dei tanti film del singolo contro lo stato cattivo che piacciono tanto al pubblico americano,  Van Sant e lo sceneggiatore Austin Kolodney non permettono al film di deteriorarsi fino al punto di diventare una scontata diatriba di maniera contro i ricchi. 

Tony è un uomo con cui è possibile empatizzare fino a un certo punto, e quel punto si sposta continuamente durante la visione: è convinto di essere un eroe, e ha torto. Ma ha anche ragione sul fatto che il sistema lo abbia tradito, e la coesistenza di queste due verità è ciò che rende il film moralmente inquieto piuttosto che confortante.

Il tema del capitalismo predatorio percorre l'intera durata del film come una corrente sotterranea ed è il segnale più forte del tramonto ( o del disvelamento traumatico) del cosiddetto grande sogno americano, divenuto ormai , anche per i cittadini americani, una sorta di grande truffa storica; il film è ambientato nel 1977 ma parla del 2025, o del 2026, con la stessa naturalezza con cui un fiume scorre senza annunciare la propria direzione, accennando seppur appena tangenzialmente alle tematiche di cui il trumpismo è diventato responsabile.

Sound of Falling [aka Il suono di una caduta] ( Mascha Schilinski , 2025 )

 

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Giudizio: 8/10

C'è un momento, nei primi minuti di Sound of Falling, in cui una bambina di nome Alma ripete a voce alta, ossessivamente, le parole "incidente sul lavoro". Le pronuncia come si ripete una preghiera, o come si recita una bugia finché non diventa verità. In quella scena c'è già tutto il film: il linguaggio come schermo, la memoria come ferita, e la famiglia come luogo in cui il dolore viene sepolto vivo sotto le fondamenta. Mascha Schilinski ci porta attraverso quattro generazioni di giovani donne che vivono nella stessa fattoria tedesca, in un'esplorazione poetica di colpa, vergogna, desiderio e repressione che si dispiega come un racconto di fantasmi fatto di tempo e memoria.
Schilinski, regista berlinese di 41 anni al suo secondo lungometraggio, arriva a Cannes 2025 con un film che rifiuta categoricamente di comportarsi secondo le regole del cinema convenzionale. Intrecciando in modo intricato le vite di quattro generazioni di ragazze che vivono, o muoiono, in una stessa, cupa fattoria nel nord della Germania, Schilinski ha costruito una storia di casa infestata di proporzioni uniche e devastanti, condensando una litania di crudeltà storiche inflitte alle donne nel corso del Novecento, fino ai giorni nostri in cui molto è cambiato ma la musica è rimasta la stessa. Il risultato è un film che non si lascia semplicemente guardare: bisogna abitarlo, lasciare che i suoi spazi respirino addosso allo spettatore, accettare l'inquietudine come condizione permanente della visione.
La costante assoluta del film è una fattoria nella regione dell'Altmark, nel nord della Sassonia, nei pressi di Magdeburgo e del fiume Elba. Uno dei territori rurali più importanti della Germania dai tempi di Federico il Grande, dove si seguono le stagioni e la natura, si vive senza quasi avere uno spazio personale, con la sensazione di essere talvolta fuori dal mondo. Questo luogo è insieme scenario, personaggio e prigione. Le mura della fattoria non cambiano mai davvero: i mobili si spostano, le porte assumono forme diverse, i costumi e le acconciature segnalano epoche distinte, eppure è come se lo spazio stesso fosse immune al tempo, un contenitore eterno di dolore trasmesso di generazione in generazione, spesso in un rincorrersi lento di spazi temporali successivi, altre volte in un inquietante sfirarsi, collidere e sovrapporsi L'immutabilità del luogo è la metafora più precisa che Schilinski potesse scegliere: a cambiare sono i nomi delle donne, non la loro condizione.
Le quattro protagoniste sono Alma, Erika, Angelika e Lenka, e ciascuna di loro è presentata come una sorta di capitolo di un romanzo scritto su carta trasparente, dove i fogli si sovrappongono e le parole di un'epoca filtrano attraverso quelle di un'altra. Frasi e situazioni si ripetono in periodi diversi, e, nella strategia più audace di tutte, i commenti in voce fuori campo delle ragazze, come se parlassero a noi dall'aldilà, non sempre corrispondono a ciò che vediamo. Questo scarto tra la parola narrata e l'immagine mostrata è il dispositivo più inquietante del film: ci dice che la memoria non è mai fedele, che la storia che raccontiamo di noi stesse è sempre una riscrittura, e che l'identità stessa è qualcosa che si costruisce nell'abisso tra ciò che sentiamo e ciò che gli altri vedono.
Alma, la progenitrice, vive a cavallo tra Ottocento e Novecento ed è interpretata con fredda, morbosa inquisitività dalla piccola formidabile Hanna Heckt, alla sua prima apparizione sul grande schermo. La bambina, nel giorno della commemorazione dei Defunti, quando i parenti scomparsi della famiglia vengono esposti sul caminetto in dagherrotipi in bianco e nero, scorge un'altra bambina morta, rigidamente in posa con una bambola accanto. Quella ragazza, le dicono le sorelle, porta il suo stesso nome; e la somiglianza apre uno strano vortice di significati. La morte, per Alma, non è un evento remoto ma una presenza familiare, quasi domestica, qualcosa che siede a tavola con la famiglia senza essere mai nominata. Quando alla bambina viene detto che dopo la morte non c'è nulla, la risposta non produce terrore ma una specie di desiderio oscuro: il nulla come unica libertà possibile.

Erika abita lo stesso spazio durante la Seconda Guerra Mondiale, ha la gamba sinistra tenuta piegata sotto il vestito a simulare un arto amputato e cammina sulle grucce dello zio Fritz, un amputato costretto a letto, vittima della Prima Guerra Mondiale. 
La performance di Erika è quella di qualcuno che impara a sopravvivere attraverso la mimesi del dolore altrui: imitare la menomazione fisica come forma di appropriazione simbolica di un'esperienza che non le appartiene, ma che sente come necessaria per capire il mondo che la circonda. Fritz, amputato di forza dalla sua stessa famiglia per evitare la leva della guerra, diventa in seguito oggetto di fascinazione erotica da parte di Erika, sua nipote. In questo dettaglio perturbante Schilinski condensa anni di studi sul trauma intergenerazionale: il corpo mutilato, il dolore non elaborato, si trasmettono come linguaggio segreto tra chi non ha altri strumenti per comunicare l'inesprimibile.
Angelika vive nell'era della Repubblica Democratica Tedesca, la Germania Est degli anni Settanta, e porta con sé una riflessione straordinaria sulla costruzione identitaria: pensa tra sé e sé che non l'ha mai convinta l'idea che le persone siano ciò che fanno, affermando con acutezza che le persone sono quello che sentono mentre fanno ciò che fanno. In questa distinzione c'è un intero programma filosofico: il primato dell'esperienza interiore su quella esteriore, la resistenza all'essere definite dall'azione piuttosto che dalla percezione, la rivendicazione di uno spazio soggettivo in un contesto che nega sistematicamente tale spazio alle donne. Lenka e sua sorella Nelly sono invece le rappresentanti del presente, e in loro il film trova il suo snodo finale, la chiusura di un cerchio che in realtà non si chiude mai reiterando una circolarità che sembra senza tempo.
La struttura narrativa del film è ciò che più divide la critica, ed è anche ciò che lo rende più coraggioso. La memoria e il tempo sono qui concetti astratti, e la macchina da presa di Fabian Gamper ha una presenza fantasmatica, sempre in osservazione eppure mai del tutto rivelatrice, a volte in così poca luce che è difficile vedere cosa sta succedendo nell'oscurità. Gamper è co-artefice di un'esperienza visiva che si muove tra il documentario e l'onirico, tra la fotografia di scena e il sogno febbricitante. Per una referenza visiva, il team di produzione si è ispirato alle opere della fotografa americana Francesca Woodman, nota per i suoi autoritratti in cui il corpo femminile si sfuma nello spazio, diventa quasi invisibile, tende a dissolversi negli ambienti. Quella stessa qualità eterea, quella sensazione di corpi che esistono a metà tra il mondo dei vivi e quello dei morti, permea ogni inquadratura del film.
La regia rifiuta il comfort della linearità per abbracciare qualcosa che assomiglia più alla struttura di un ricordo traumatico che a quella di una storia raccontata. Attraverso questa membrana acronologica della memoria, talvolta privata, talvolta disincarnata, paralleli inquietanti, da singole frasi a schemi di sofferenza e sfruttamento sessuale, vengono portati in superficie. 
La ripetizione è la figura retorica dominante: le stesse parole pronunciate in secoli diversi, le stesse posture, le stesse forme di violenza camuffata da normalità. Questo sistema di echi e rispecchiamenti tra le epoche non è mero esercizio formale: è la tesi del film, il suo argomento più potente. Il trauma, ci dice Schilinski, non si esaurisce con chi lo subisce. Sopravvive, si adatta, si mimetizza, trova nuove forme per ripresentarsi alle generazioni successive.
Il trattamento del patriarcato è uno degli aspetti più discussi e più sfumati del film: Sound of Falling non diventa un racconto che punta il dito contro il genere maschile, l'intenzione della Schilinski è più sfumata: ci parla di un mondo, una società, dove non esiste alcuna possibilità per i diversi, soprattutto le diverse dalla norma. Quasi che ci parlasse del patriarcato, della violenza sul corpo e sulla mente femminile, come di un sintomo di un quadro generale improntato all'incomunicabilità, all'impossibilità di palesare il proprio pensiero e sentimento. I personaggi maschili sono figure in controluce, quasi archetipi: il padre padrone, lo zio invalido, il soldato mutilato, il contadino silenzioso. Non sono mostri cartesiani, ma sono portatori inconsapevoli di una struttura di potere che si perpetua senza bisogno di consapevolezza. Ed è proprio questa inconsapevolezza la forma più insidiosa di violenza che Schilinski denuncia.
Il film affronta anche la morte, e lo fa con un'audacia che disorienta. Schilinski non vuole creare una crisi come fa Lars von Trier in Melancholia; vuole dire che anche con la morte non c'è una definitività. La morte nel film non è mai una liberazione né una tragedia completamente compiuta: è un passaggio, una soglia permeabile attraverso cui le donne continuano a comunicare tra epoche diverse. Questo trattamento del lutto si ricollega a una tradizione letteraria europea soprattutto nordica, in cui la morte delle donne è sempre anche un commento sulla vita che si è stata costrette a vivere.

Father Mother Sister Brother ( Jim Jarmusch , 2025 )

 

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Giudizio: 6.5/10

C'è un Rolex falso che attraversa tutti e tre gli episodi di Father Mother Sister Brother come un totem silenzioso, un oggetto che misura ore che non vogliono passare, che promette un valore che non possiede. È probabilmente la sintesi più onesta del cinema di Jim Jarmusch: le cose sembrano quello che non sono, il tempo si inceppa, e in quel cortocircuito tra apparenza e sostanza si annida tutta la complessità dei rapporti umani. Con questo film, presentato all'82esima Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica della Biennale di Venezia e vincitore a sorpresa del Leone d'oro , il settantaduenne regista di Akron, Ohio, torna al grande schermo dopo sei anni dall'ultima fatica, e lo fa con quella che potrebbe essere considerata la sua opera più intima.
Father Mother Sister Brother è strutturato come un trittico: tre episodi che esplorano le relazioni tra figli adulti e genitori anziani, ambientati rispettivamente e curiosamente nel New Jersey, a Dublino e a Parigi. Il titolo stesso è un inventario della famiglia come istituzione, una lista secca di ruoli che ciascuno di noi eredita alla nascita senza averlo scelto. Padre, Madre, Sorella, Fratello. Quattro parole che portano il peso del mondo.
Il film nasce, come racconta Jarmusch in diverse interviste, da un'intuizione semplice quanto feconda: l'idea iniziale era quella di immaginare Tom Waits nel ruolo del padre di Adam Driver. Da quella scintilla si sono sviluppate tre storie parallele, legate da motivi ricorrenti — gli skater al rallentatore, i brindisi impossibili, i colori coordinati degli abiti, il Rolex contraffatto, una atmosfera pacata, quasi stagnante — che funzionano come variazioni su un tema musicale. E la musica, in Jarmusch, è sempre tutt'altro che ornamentale.
Il primo episodio, intitolato Father, è forse il più dinamico e completo, nel senso della tematica che lo percorre: Jeff (Adam Driver) ed Emily (Mayim Bialik) guidano tra le colline innevate di un'anonima cittadina del Nordest americano per far visita al loro padre anziano e vedovo, interpretato da Tom Waits. Jarmusch ama il paesaggio invernale del New Jersey come ama certi volti consumati dal tempo: entrambi portano i segni di un'esistenza che si è vissuta senza risparmio. Il padre vive in una baracca caotica, circondata da libri, oggetti arrugginiti, cianfrusaglie accumulate in decenni di solitudine elettiva. Jeff appare come il figlio conciliante, quello che mantiene un filo di comunicazione con il vecchio e lo sostiene economicamente; Emily è più scettica, preoccupata per la salute mentale del padre e infastidita dalla sensazione di essere stata manipolata affettivamente per anni.

La visita si svolge secondo un copione prevedibile — album di fotografie, chiacchiere leggere, silenzi gravidi, un'uscita precipitosa — ma è disseminata di piccoli dettagli stranianti che fanno vibrare la scena su una frequenza più misteriosa. Il padre indossa un Rolex: è vero o falso? È davvero contento di vederli, o sta solo aspettando che se ne vadano? Un momento di comicità secca e perfetta arriva quando i figli, preoccupati per la salute del padre, gli chiedono se stia assumendo droghe — intendendo farmaci — e lui risponde con un elenco meticoloso di sostanze illegali che non ha mai preso, includendo il fentanyl e i tranquillanti per cavalli. È Jarmusch nella sua forma migliore: l'umorismo che scivola nell'inquietudine, il comico che si fa esistenziale senza avvisare e Tom Waits fa la parte sua, naturalmente. La sua voce di sabbia bagnata, la sua presenza fisica da oracolo consumato, la sua capacità di sembrare contemporaneamente saggio e completamente perduto: è l'attore ideale per incarnare il paradosso del genitore che resta un mistero anche per i propri figli, come il twist finale lascia intendere.
Il secondo episodio, Mother, si sposta a Dublino e replica la struttura del primo con variazioni significative. La madre (Charlotte Rampling) è una romanziera di successo che vive in una casa elegante e ordina meticolosamente ogni aspetto della propria esistenza; prepara un tè elaborato per le sue due figlie, Timothea (Cate Blanchett) e Lilith (Vicky Krieps), in quello che sembra essere l'unico appuntamento annuale che le tre donne condividono nonostante vivano tutte nella stessa città e duna di esse si è addirittura trafserita in città prioprio per stare vicina alla madre. Il dettaglio è rivelatore: la distanza emotiva è tale da rendere superflua qualsiasi altra occasione di incontro. La famiglia come rito, non come sentimento.
Jarmusch aveva originariamente scritto il ruolo della sorella maliziosa per Blanchett e quello della sorella imbranata per Krieps; fu Blanchett stessa a chiedere di scambiare i ruoli, e Krieps fu entusiasta di farlo. Il risultato è una Blanchett sorprendente nel ruolo di Timothea, la figlia "brava" che veste in modo appropriato e dice sempre le cose giuste, ma che nel farlo rivela un bisogno disperato di approvazione che la rende fragile e quasi goffa. Krieps invece è Lilith, l'irregolare, quella che arriva in Uber accompagnata dalla propria fidanzata che finge di essere l'autista — perché la madre, si capisce, non approva. La triangolazione di motivi e relazioni in questo segmento è così bizzarra che anche uno spettatore attento potrebbe trovarsi disorientato davanti al comportamento della madre, insieme dominante e distaccata. Rampling porta in scena una Madre che sembra aver scelto i propri figli come si sceglie un set da tè: con gusto, certo, ma soprattutto con l'intenzione di esporlo in una vetrina.
Il terzo episodio, Sister Brother, è il più enigmatico e forse il più audace ed il più bello: i gemelli Skye (Indya Moore) e Billy (Luka Sabbat) tornano nell'appartamento parigino dei genitori dopo la loro morte, per fare i conti con un lutto e con un patrimonio materiale che è anche inventario di una vita condivisa che non conoscevano fino in fondo. Parigi qui non è la città romantica da cartolina, non si vede infatti nessuno dei mille luoghi emblematici e famosi della città: è uno spazio vuoto, un appartamento svuotato, un silenzio da riempire. I due giovani attori , entrambi provenienti da mondi lontani dal cinema d'autore , portano una freschezza e una naturalezza che contrasta efficacemente con la densità dei capitoli precedenti. Il lutto, qui, non è elaborato ma aggirato: si parla d'altro, si guarda fuori dalla finestra, si fuma. Il dolore è quella cosa che sta nel mezzo della stanza e nessuno vuole nominare, anche se i silenzi spesso mascherano una emotività pronta ad esplodere.
Il tema che attraversa tutti e tre gli episodi come una corrente sotterranea è quello del segreto. Segreti, bugie e misteri non detti definiscono le relazioni familiari in tutti e tre i racconti; nel primo episodio il colpo di scena finale — quieto ma definitivo — mette in luce la distanza incolmabile tra genitori e figli. Jarmusch sembra credere che la famiglia sia il primo e più duraturo luogo dell'incomprensione reciproca, un posto dove l'amore esiste ma non riesce sempre a tradursi in conoscenza autentica. Come ha dichiarato il regista stesso, i genitori non sono onesti con i propri figli per svariate ragioni: vogliono proteggere i propri confini, guidarli, o nascondere aspetti di se stessi. E i figli, a loro volta, costruiscono versioni dei genitori che corrispondono ai propri bisogni emotivi più che alla realtà.

Sinners [aka I peccatori] ( Ryan Coogler , 2025 )

 

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Giudizio: 6.5/10

Sinners è probabilmente il film più discusso del 2025, e le ragioni di tanto entusiasmo sono comprensibili: Ryan Coogler porta sul grande schermo un'opera certamente ambiziosa, tecnicamente di buona fattura, interpretata con grande efficacia e animata da una genuina urgenza politica e culturale; tutto ciò ha portato l'opera di Coogler a infrangere un record relativamente al numero di nominations avute per gli imminenti Oscar , ben 16 , e , possiamo starne  certi che , in assenza di colpi di mano di Trump o di qualche suo sgherro, molte di queste si tramuteranno in statuette perchè Sinners è il classico film che mette in scena nella serata tanto attesa l'americanata perfetta, quella che con i premi assegnati pensa di lavare la coscienza a tutto il paese. 
Eppure, a uno sguardo più attento, l'edificio mostra alcune crepe che vale la pena esaminare con onestà. Sinners è un buon film, ma non è il capolavoro rivoluzionario che parte della critica ha proclamato, anzi in alcuni aspetti è ben poco convincente, ma soprattutto lascia una sensazione che diviene ben presto convinzione , e cioè che questo Coogler senza Jordan Peele non sarebbe esistito.
Siamo nel Mississippi del 1932, certamente non il posto più accogliente per gli afroamericani; i gemelli Smoke e Stack (entrambi interpretati da un magistrale Michael B. Jordan in un doppio ruolo) tornano nella loro città natale dopo anni trascorsi nel crimine organizzato di Chicago che li ha portati ad accumulare un bel bottino. La loro ambizione è semplice quanto coraggiosa: aprire un juke joint, un locale dove la comunità afroamericana possa riunirsi, ballare, bere e dimenticare per qualche ora il peso dell'oppressione delle leggi Jim Crow e del Ku Klux Klan.
Ad accompagnarli c'è il giovane cugino Sammie Moore (l'esordiente Miles Caton, vera rivelazione del film), un chitarrista dal talento straordinario che porta con sé una chitarra tanto sacra quanto maledetta. La prima ora del film è un dramma storico lento e osservativo, quasi un western del Sud: Coogler costruisce con cura un mondo, una comunità, una serie di relazioni umane che si percepiscono come reali. Poi, con il calar del sole, i vampiri bussano alla porta e il film cambia registro e la qualità lentamente , ma inesorabilmente, tende a scemare nonostante sulla carta il film possieda una buona struttura narrativa
Il nodo più problematico di Sinners è anche quello più celebrato: l'utilizzo del vampirismo come metafora del razzismo sistemico. L'idea che i vampiri rappresentino una forza predatrice bianca che si nutre dell'identità e della vitalità della comunità nera è esposta da Coogler in maniera anche accettabile, il problema è che questa metafora non è certo quanto di più innovativo il panorama cinematografico possa proporre.

Nell'orizzonte dell'horror afroamericano contemporaneo — un genere che Jordan Peele ha sostanzialmente reinventato con Get Out nel 2017 — il mostro come proiezione del trauma razziale è diventato quasi un codice consolidato, un linguaggio condiviso che rischia di perdere la sua forza d'urto a forza di essere ripetuto.
Coogler, regista solitamente attratto dal mainstream tipo Marvel, padroneggia questo linguaggio con buon mestiere tecnico, ma arriva dopo inevitabilmente dopo e non si vede un grande impegno a rileggere il genere in maniera più personale. 
Il vampiro come allegoria dell'oppressione è già stato talmente esplorato che il film deve fare uno sforzo supplementare per giustificarne l'utilizzo, uno sforzo che non sempre compie fino in fondo. Il risultato è che alcune sequenze, per quanto visivamente potenti, trasmettono la sensazione di muoversi su un binario già tracciato, quando non addirittura scontato.
La dimensione musicale è forse la più affascinante del film, e al tempo stesso la più irrisolta. Coogler costruisce attorno al blues una cosmologia ambiziosa: la musica come rito primordiale, come canale verso il soprannaturale, come memoria collettiva tramandata attraverso le generazioni. La sequenza centrale in cui Sammie esegue il suo brano, con il tempo che si dilata e si frantuma in un caleidoscopio di epoche e stili,  è visivamente straordinaria, sicuramente il momento più bello e convincente dell'intero film.
Eppure l'opera di Ryan Coogler non riesce mai a decidere cosa voglia davvero dire sulla musica. Oscilla continuamente tra una lettura quasi antropologica , il blues come rito africano sopravvissuto alla diaspora , e una più romantica e occidentale, in cui l'arte è strumento di redenzione individuale e di affrancamento. Questa tensione non viene mai risolta, e quella che potrebbe sembrare profondità tematica è spesso, a uno sguardo più severo, semplicemente ambiguità non elaborata. Il film vuole dire tutto sulla musica e finisce per dire qualcosa di meno preciso di quanto la sua ambizione lasci presagire.

La grazia ( Paolo Sorrentino , 2025 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Con La grazia, Paolo Sorrentino torna a confrontarsi con il potere, ma lo fa da una prospettiva inattesa: non più quella barocca e spettacolare che caratterizzava Il Divo, né quella malinconicamente autobiografica di E' stata la mano di Dio o la dimensione mitologica e sensuale di Parthenope. Qui il regista sembra compiere un passo indietro, scegliendo la via di una narrazione più raccolta e quasi crepuscolare, concentrata sulla coscienza di un uomo che si avvicina alla fine della propria stagione pubblica.

Il risultato è un film che riflette sul rapporto tra giustizia, pietà e responsabilità morale, mettendo in scena la solitudine di un presidente della Repubblica negli ultimi mesi del suo mandato, mentre il peso delle decisioni istituzionali si intreccia con i fantasmi della sua vita privata.

Il protagonista del film è il presidente della Repubblica italiana, ormai prossimo alla conclusione del suo mandato al Palazzo del Quirinale. Uomo riservato, colto e profondamente introspettivo, vive con accanto la figlia che è un po’ una sua factotum, rigidissima custode della salute paterna oltre che preziosa consigliera e valida giurista, degna prole di cotanto padre, sommo giurista autore di testi sacri nell’ambito legislativo; trascorre le sue giornate tra incontri istituzionali, letture notturne e lunghe passeggiate solitarie nei corridoi del palazzo presidenziale, che nel film appare come uno spazio quasi metafisico: immenso, silenzioso, immerso in una penombra carica di storia.

Durante gli ultimi mesi al Quirinale, due questioni decisive arrivano sulla sua scrivania: la prima riguarda la promulgazione di una controversa legge sull’eutanasia, che divide il paese tra sostenitori del diritto all’autodeterminazione e difensori della sacralità della vita. Il presidente, profondamente credente, si trova così davanti al dilemma costituzionale e morale di firmare o rinviare il provvedimento, consapevole che ogni scelta avrà profonde implicazioni etiche e politiche.

Parallelamente, gli vengono sottoposte due richieste di grazia presidenziale: i casi riguardano due ergastolani condannati per l’uccisione dei rispettivi partner: storie diverse, ma accomunate da un passato di violenza, disperazione e colpa. Attraverso dossier, testimonianze e colloqui indiretti, il presidente cerca di comprendere se in quelle vite segnate dal delitto possa esistere spazio per la redenzione.

Mentre affronta queste decisioni, la sua mente torna spesso al passato: soprattutto al ricordo della moglie, morta alcuni anni prima. Il loro rapporto era stato segnato da un tradimento da parte sua, una ferita mai completamente rimarginata. Ora, nella solitudine del potere e della vecchiaia, quel rimorso torna a tormentarlo.

Tra i corridoi silenziosi del Quirinale, ascoltando inaspettatamente musica rap nelle sue stanze private o rievocando momenti della sua vita con la moglie, oppure fumando di nascosto l’unica sigaretta che si concede sul terrazzo del palazzo presidenziale in compagnia del fidato colonnello dei corazzieri, il presidente si interroga sul significato più profondo della parola “grazia”: quella istituzionale che può concedere ai detenuti, ma anche quella umana e spirituale che forse egli stesso continua a cercare.

Uno dei tratti più evidenti del film è il modo in cui Sorrentino rappresenta il potere come esperienza radicalmente solitaria,non c’è quasi mai folla attorno al presidente, i collaboratori entrano ed escono dalle stanze come figure fugaci; i dialoghi sono brevi, spesso formali, l’attenzione del film è tutta concentrata sul volto del protagonista e sulle sue pause di riflessione.

Il Quirinale diventa così uno spazio simbolico: non tanto il cuore della vita istituzionale italiana, quanto una sorta di monastero laico dove il potere si trasforma in meditazione.Sorrentino filma questi ambienti con luci soffuse, corridoi interminabili e stanze semivuote, creando una sensazione di vetustà quasi museale. Il palazzo sembra custodire non solo la storia della Repubblica, ma anche il peso morale delle decisioni che vi sono state prese.Il presidente appare come l’ultimo custode di questa tradizione, ma anche come un uomo che ne avverte tutta la fatica.

Il cuore emotivo del film è il rapporto del protagonista con la moglie scomparsa;la sua assenza è costante: fotografie, oggetti, brevi ricordi evocati nella voce narrante: più che un fantasma cinematografico, la moglie è una presenza interiore che accompagna ogni decisione del presidente.

Il rimorso per un tradimento passato diventa una sorta di ferita morale che il tempo non ha cancellato. Questo elemento introduce nel film una dimensione profondamente intima: dietro l’uomo delle istituzioni emerge un individuo fragile, incapace di perdonare se stesso.

In questo senso il tema della grazia assume un significato speculare: mentre il presidente deve decidere se concedere il perdono dello Stato a due condannati, lui stesso sembra incapace di ricevere una forma di perdono personale.

Il titolo del film è uno dei suoi nuclei concettuali più ricchi.

Nel corso della narrazione, la parola “grazia” assume diversi significati: giuridico, come atto di clemenza presidenziale, religioso, come forma di redenzione o misericordia, umano, come possibilità di perdonare e perdonarsi o semplicemente come viene definita dal presidente stesso “la bellezza del dubbio”.

I due casi di grazia sottoposti al presidente non sono semplicemente questioni legali. Sorrentino li utilizza come specchi morali: attraverso le storie dei detenuti emergono interrogativi sulla violenza domestica, sulla disperazione emotiva e sul diritto alla seconda possibilità.Il film evita facili risposte, la grazia non viene presentata come un atto di bontà assoluta, ma come una scelta complessa che si colloca in una zona grigia tra giustizia e pietà.

Dal punto di vista stilistico, La grazia rappresenta una deviazione interessante nella filmografia di Sorrentino.

Il regista resta fedele ad alcune delle sue caratteristiche più riconoscibili: improvvise deviazioni surreali, momenti musicali inattesi, piccoli lampi visionari che interrompono la linearità narrativa e si ergono a prospettive personali, l’episodio della musica rap ascoltata dal presidente è uno di questi momenti: una scelta che introduce una nota di ironia e straniamento.

Tuttavia il film rinuncia in gran parte al barocchismo visivo tipico del regista, le immagini sono più sobrie, i movimenti di macchina più contenuti, l’atmosfera complessiva quasi minimalista, una eleganza delle forme e della messa in scena, Sorrentino sembra voler costruire un film di meditazione più che di spettacolo , nel quale la dialettica interiore del protagonista diventa il cardine della meditazione che sovente rimane senza risposta alle domande.

Questa scelta comporta però anche qualche limite in quanto il film tende spesso a ripiegarsi su se stesso in modo eccessivamente riflessivo; la presenza di una voce narrante — quasi un diario interiore del presidente — finisce talvolta per spiegare troppo; l’impressione è che Sorrentino, nel tentativo di chiarire i dilemmi morali del protagonista, finisca per irrigidire il racconto con il risultato che alcuni passaggi risultano didascalici, come se il film volesse guidare lo spettatore verso determinate conclusioni invece di lasciarlo libero di interpretare e ciò inevitabilmente rende la narrazione sorprendentemente lineare per un autore solitamente incline alle ellissi e alle ambiguità.

Se si confronta La grazia con Parthenope, il cambiamento è evidente: in quest’ultimo, Sorrentino costruiva un affresco sensuale e mitologico della città di Napoli, ricco di eccessi visivi, ironia e slanci poetici, era un film che respirava libertà narrativa e visiva; La grazia, al contrario, è un film introverso e quasi ascetico.

Rispetto a È stata la mano di Dio, che rappresentava un momento di confessione personale del regista, questo nuovo lavoro appare più astratto e filosofico, il tema autobiografico lascia spazio a una riflessione universale sul potere e sulla responsabilità morale.

Nel complesso La grazia è un’opera che colpisce più per la sua dimensione meditativa che per la sua forza narrativa.

Sorrentino sembra interessato soprattutto a esplorare la fine di un ciclo: non solo quello del mandato presidenziale, ma anche quello di una vita intera fatta di scelte, rimorsi e interrogativi.

Il film non possiede la vitalità visionaria di alcune opere precedenti, ma offre momenti di autentica intensità emotiva, soprattutto quando il protagonista si confronta con il ricordo della moglie e con l’impossibilità di una piena riconciliazione con il proprio passato.

Un elemento che il film introduce con discrezione, ma che assume progressivamente un peso significativo, è il rapporto del presidente con i figli, Sorrentino non costruisce attorno a loro un vero sottotesto narrativo dominante, ma li utilizza piuttosto come un controcampo emotivo della figura paterna.

I figli rappresentano una generazione diversa, distante per sensibilità e per modo di intendere il mondo, nel quotidiano rapporto con la figlia (il maschio vive da anni in Canada), spesso segnati da un affetto trattenuto e da un certo imbarazzo, emerge la difficoltà di comunicazione tra chi ha incarnato per decenni la responsabilità pubblica e chi invece guarda alla vita con uno sguardo più disincantato, talvolta persino ironico.

Hamnet ( Chloe Zhao , 2025 )

 

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Giudizio: 8/10

Con Hamnet, la regista cinese naturalizzata statunitense Chloé Zhao affronta uno dei miti più affascinanti e allo stesso tempo più enigmatici della storia della letteratura occidentale: il legame tra la morte del figlio di William Shakespeare e la nascita di Hamlet, probabilmente l’opera teatrale più celebre del grande drammaturgo e poeta inglese.
Il film, ispirato al romanzo di Maggie O'Farrell, non si limita però a trasformare una suggestione critica in racconto cinematografico, ma costruisce una meditazione profonda sul lutto, sulla memoria e sulla possibilità che l’arte diventi un luogo di trasformazione del dolore. Ne nasce un’opera intensa, emotivamente potente, e al tempo stesso sorprendentemente coerente con il percorso autoriale della regista, che dopo Nomadland torna a interrogarsi sul rapporto tra perdita, identità e sopravvivenza e che come quest'ultimo si avvia a percorrere lo stesso sentiero di gloria fino alla serata degli Oscar.
Il film racconta gli anni giovanili di Shakespeare, quando ancora non è il drammaturgo universale che conosciamo, ma un uomo che vive tra Stratford e Londra, diviso tra il lavoro teatrale e la vita familiare.
Il cuore della vicenda è la scomparsa del figlio Hamnet, evento realmente documentato ma sul quale la storiografia non ha mai fornito certezze assolute riguardo al suo rapporto con la scrittura di Hamlet.
Il film assume apertamente una posizione interpretativa: il dramma diventa la matrice emotiva dell’opera, il trauma personale si trasforma in materia artistica, e la scrittura diventa un processo di elaborazione del lutto.
Al centro del racconto non c’è però tanto lui quanto la moglie, Agnes (Anne Hathaway nella realtà storica), qui raffigurata come una figura quasi arcaica, sospesa tra conoscenza erboristica, sensibilità medianica e profondo legame con la natura. 
Zhao costruisce attorno a lei una dimensione quasi antropologica, mostrando un mondo in cui la scienza convive con la superstizione, la religione con la magia popolare, e la vita quotidiana è costantemente attraversata dalla presenza della morte.
Non si tratta di una ricostruzione storica in senso accademico, ma di una ipotesi poetica, e Zhao la affronta con grande libertà, privilegiando la verità emotiva rispetto a quella documentaria.
Zhao suggerisce che l’opera non nasce da un gesto intellettuale, ma da una necessità emotiva.
Scrivere significa dare forma a ciò che non può essere accettato.
Il tema centrale del film è la trasformazione del dolore in arte; la morte del bambino non è raccontata come un evento isolato, ma come una frattura che modifica l’equilibrio dell’intera famiglia.
Shakespeare reagisce con la fuga nel lavoro, nella scrittura, nella distanza, Agnes, invece, resta immersa nella perdita, incapace di trovare un senso che possa giustificare ciò che è accaduto.
Il film costruisce lentamente il parallelo tra la tragedia familiare e la nascita di Hamlet in cui il figlio morto diventa il fantasma, il padre diventa il figlio e il dolore diventa parola.
In questo senso Hamnet è un film sulla funzione antropologica dell’arte: l’opera non consola, ma permette di attraversare il trauma.

Uno degli aspetti più originali del film è il modo in cui la regista rappresenta l’Inghilterra del XVI secolo,
non come una scenografia storica, ma come una comunità viva, fragile, esposta alle epidemie, alla fame, alla superstizione e alla religione.
Agnes è il personaggio chiave di questa dimensione,non è semplicemente la moglie del poeta, ma una figura liminale, a metà tra sciamana e naturalista, custode di saperi antichi e intuitivi; la sua relazione con la natura, con gli animali, con le erbe e con i presagi dà al film una tonalità quasi rituale, come se la tragedia fosse parte di un ciclo più grande, inevitabile e incomprensibile, e su questo aspetto la regista indugia spesso, sin dalla scena iniziale in cui si vede Agnes dormire tra le radici enormi di un albero maestoso, o l'inquietanto buco del terreno che sembra essere l'andito ad una nuova dimensione; in questo grande importanza ha la bellissima fotografia di Lukasz Zal, già apprezzatissimo in La zona di interesse che sa ben rendere l'atmosfera quasi incantata che emana il contatto tra Agnes e la natura.
Zhao osserva questi personaggi con uno sguardo che ricorda l’etnografia:i gesti quotidiani, il lavoro, la malattia, i riti religiosi, i silenzi, tutto contribuisce a creare la sensazione di un mondo in cui la vita e la morte sono continuamente intrecciate.

Dal punto di vista narrativo, Hamnet procede con un ritmo lento, quasi contemplativo, ma accumula progressivamente tensione emotiva, la regista costruisce il film come un lungo movimento verso la scena finale: la prima rappresentazione di Hamlet a Londra.

Qui il film raggiunge il suo momento più intenso: il teatro diventa lo spazio in cui il dolore privato si trasforma in esperienza collettiva, Agnes assiste alla tragedia e riconosce, dietro le parole del testo, la propria storia, il proprio figlio, la propria perdita che suscitano in lai un moito di rabbia come se qualcuno si fosse appropriato del suo dramma; il crescendo emotivo è di grande forza, ma non è mai retorico. perche Zhao evita la spettacolarizzazione e sceglie la semplicità: volti, silenzi, lacrime trattenute, sguardi, il flusso emotivo lasciato libero di diffondersi.

È in questo momento che il film mostra con maggiore chiarezza la sua idea centrale: l’arte non cancella il dolore, ma lo rende condivisibile

Hamnet è un film che richiede attenzione e partecipazione, ma che ripaga con una delle riflessioni più profonde degli ultimi anni sul rapporto tra vita e creazione artistica, non importa stabilire se Shakespeare abbia davvero scritto Hamlet per elaborare la morte del figlio, quello che conta è che il film rende credibile questa possibilità sul piano emotivo e lo fa attraverso un racconto che unisce rigore storico e libertà poetica , introspezione psicologica e osservazione antropologica ,dolore privato e dimensione universale, cinema contemplativo e grande forza emotiva.