Le città di pianura ( Francesco Sossai , 2025 )

 

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Giudizio: 8/10

In una notte come tante altre nella pianura veneta, Doriano e Carlobianchi , due cinquantenni squinternati e alla ricerca spasmodica dell'ultimo bicchiere  che diventa però subito dopo il penultimo, si mettono in viaggio da un bar all'altro, da un locale all'altro, in un vagabondare senza meta apparente tra le strade illuminate dai neon e i capannoni industriali che punteggiano il territorio. In effetti debbono andare a prendere un amico che torna dopo essere partito diversi anni prima per l'Argentina e il loro vagabondare alcolico diventa una sorta di fuga dalla realtà; nel loro peregrinare incontreranno un giovane studente che si aggregherà a loro formando un terzetto improbabile. Dietro l'apparente leggerezza di questa fuga notturna, fatta di risate, bevute e cameratismo, si cela il tentativo di ciascuno di loro di sfuggire, almeno per qualche ora, ai fallimenti e alle delusioni di un'esistenza che non ha mantenuto le promesse fatte e il ritorno dell'amico dal Sud America sarà anche un evento che svelerà ulteriormente il loror fallimento. Il film segue il loro peregrinare attraverso una provincia trasformata in un paesaggio quasi irriconoscibile, sospeso tra il ricordo di un mondo contadino ormai scomparso e la realtà anonima di un territorio ridotto a pura infrastruttura, restituendo il ritratto di un'umanità che cerca nella notte una salvezza precaria e provvisoria.

Le città di pianura, secondo film di Francesco Sossai, è un film che si presenta sotto le mentite spoglie di una commedia notturna e picaresca, ambientata tra i bar, le sagre, ristoranti chiusi e le strade di provincia del Veneto, ma che nasconde, sotto la superficie scanzonata, una riflessione amara e lucidissima sulla condizione di un'intera regione, e per estensione di un intero modo di vivere occidentale contemporaneo. Sossai racconta il vagabondare notturno di uomini di età diverse, uniti da un legame di amicizia e da un comune bisogno di fuga, in un territorio che il regista conosce bene, essendo egli stesso originario di quei luoghi, e che filma con uno sguardo che oscilla continuamente tra l'affetto e la denuncia, tra la tenerezza per i suoi personaggi e la severità nei confronti del mondo che li ha prodotti.
Il primo elemento che colpisce, e che costituisce l'ossatura narrativa del film, è la ripresa del genere on the road, qui declinato non nella forma classica dell'attraversamento di grandi spazi americani, ma in quella più dimessa e circoscritta del vagabondare in automobile tra le città minori e i paesi della pianura veneta, quelle città di pianura appunto che separano le Dolomiti dal mare. 
Eppure la scelta di Sossai non è affatto un ridimensionamento del genere, quanto piuttosto una sua traduzione critica: il viaggio non è più conquista di un altrove, ma circolarità nevrotica, un girare a vuoto tra bar aperti fino a tardi e locali che si somigliano tutti, in cerca di qualcosa che i personaggi stessi non sanno bene definire. La strada, che nella tradizione del genere è sempre stata metafora di scoperta di sé e di possibilità di reinvenzione, qui diventa piuttosto il sintomo di un'impossibilità di fermarsi, di guardare in faccia la propria vita; il movimento sostituisce la stasi che spaventa, il chiacchiericcio da bancone sostituisce l'introspezione, è un on the road che ha perso la sua carica utopica ma ne conserva intatto il bisogno, la fame di un altrove che possa essere anche solo il locale successivo, la serata che si prolunga, l'ennesimo giro in macchina prima di tornare a casa, o meglio, prima di rimandare ancora una volta il ritorno a casa.

Proprio in questo rimando continuo si annida il secondo grande tema del film, quello del fallimento personale che i protagonisti cercano disperatamente di tenere a distanza. Sossai costruisce personaggi che portano addosso, più o meno visibilmente, il peso di esistenze non riuscite: relazioni interrotte, progetti mai portati a termine, un rapporto con il lavoro e con il denaro che si è incrinato o che non ha mai davvero preso la forma sperata. Ma la cosa più interessante, e più dolorosa, è la strategia che questi uomini adottano per convivere con tale fallimento: non l'elaborazione, non il confronto, bensì la regressione a un registro adolescenziale. Le risate fragorose, le sfide da bar, il cameratismo chiassoso, persino certe piccole millanterie e vanterie da ragazzi, sono la corazza con cui i protagonisti si proteggono dalla consapevolezza della propria età adulta fallita. È un meccanismo di sopravvivenza commovente e insieme inquietante: tornare adolescenti, o fingere di esserlo ancora, per non dover fare i conti con ciò che si è diventati, o non diventati ( quel richiamo tra il bonario e il dimesso del vecchio che gli chiede quando mai diventeranno adulti è nella sua semplicità e quasi ovvietà, uno dei momenti più intensi di tutto il film); Sossai osserva questa dinamica senza mai ridicolizzarla del tutto, ma nemmeno assolvendola: la racconta con la giusta distanza critica, lasciando che sia lo spettatore a percepire, dietro la risata, la crepa. È una salvezza fittizia, sappiamo che non potrà durare, eppure capiamo perché i personaggi vi si aggrappino con tanta ostinazione: è l'unica forma di leggerezza che sono in grado di procurarsi.
Il terzo tema, forse il più originale e il più politicamente rilevante dell'intero film, riguarda la rappresentazione del paesaggio veneto non più come campagna nel senso tradizionale, idillico o comunque riconoscibile del termine, ma come una vera e propria infrastruttura. 
Sossai filma capannoni industriali, rotonde, strade statali illuminate al neon, distributori di benzina aperti nella notte, centri commerciali ai margini dell'abitato, con la stessa attenzione compositiva che un regista dedicherebbe a un paesaggio naturale. È una scelta che ha un valore quasi documentario e insieme fortemente simbolico: la campagna veneta, storicamente identità agricola e poi motore del cosiddetto miracolo economico del Nordest, è oggi un territorio che ha perso ogni connotazione bucolica per diventare puro spazio funzionale alla produzione e al consumo, un tessuto continuo di capannoni e svincoli in cui è sempre più difficile distinguere dove finisca la città e dove cominci la campagna. Questa trasformazione, che Sossai osserva con occhio quasi antropologico, non è mai raccontata con toni di facile nostalgia per un mondo contadino scomparso, ma con la lucidità di chi comprende che quello che si è perso non è tanto un paesaggio quanto un senso di appartenenza, una possibilità di identificazione dell'uomo con il proprio territorio. E qui sta la vera forza del film: quella che a prima vista può sembrare una vicenda squisitamente provinciale, legata a una specifica geografia e a una specifica temperie economica e sociale del Nordest italiano, si rivela in realtà una parabola universale sulla trasformazione di ogni margine del mondo occidentale in territorio infrastrutturale, anonimo, indistinguibile, privo di quella dimensione simbolica che un tempo il paesaggio offriva a chi lo abitava. Non è un caso che, guardando certe inquadrature notturne di rotonde deserte e insegne luminose, si possa pensare tanto alla provincia veneta quanto a qualsiasi periferia industriale d'Europa o, ancor di più degli Stati Uniti con tanto di locali squallidi lungo le strade dove si scimmiottano balli americani e strimpellate alla chitarra in stile folk: Sossai, partendo dal particolare più minuto e circoscritto, arriva a toccare una condizione globale.

Odissea ( Christopher Nolan , 2026 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Che un regista come Christopher Nolan, dopo il trionfo di Oppenheimer, scegliesse di misurarsi con il poema fondativo della letteratura occidentale non è un gesto casuale, ma la logica prosecuzione di un percorso autoriale ossessionato dal tempo, dalla memoria e dal peso morale delle azioni umane. 

Odissea arriva nelle sale come un kolossal da 250 milioni di dollari, girato con la nuova tecnologia IMAX su pellicola in location reali sparse per il Mediterraneo, con un cast che affianca a Matt Damon nei panni di Ulisse un ensemble di primissimo piano — Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson, Zendaya, Charlize Theron, Lupita Nyong'o. È la prima incursione dichiarata di Nolan nel fantasy (sui generis), genere che il regista ha sempre trattato con sospetto, preferendo ancorare anche i suoi film più speculativi a una logica quasi scientifica. Questa tensione tra un temperamento razionalista e una materia mitologica irriducibilmente ambigua è la chiave di lettura più utile per comprendere pregi e limiti dell'operazione.

Nolan ha costruito attorno al film una narrazione pubblica di rispetto quasi reverenziale per il testo, citando ripetutamente la traduzione inglese di Emily Wilson, pubblicata nel 2017 e celebre per il suo linguaggio accessibile e contemporaneo, come bussola per la scrittura della sceneggiatura. È una scelta significativa: Wilson è nota, tra le altre cose, per aver restituito con particolare cura la voce dei personaggi femminili e per aver messo in luce le ambiguità morali di Ulisse, la sua astuzia non priva di ombre. Che Nolan indicasse proprio quella traduzione come riferimento faceva presagire un'operazione filologicamente sorvegliata, attenta alle sfumature psicologiche del testo più che alla sola grandiosità dell'avventura.

Questo posizionamento ha però generato un cortocircuito clamoroso quando la stessa Wilson, dopo la visione, ha pubblicato una lunga e durissima stroncatura, in cui definisce la sceneggiatura priva della profondità psicologica, etica e politica che permea il poema, arrivando a dichiarare che si vergognerebbe di aver scritto anche solo una parte di quel copione. Le sue obiezioni, proprio perché provenienti da una delle massime interpreti contemporanee del testo greco, meritano di essere prese sul serio come mappa dei punti di scarto tra il film e la sua fonte.

Il primo e più grave riguarda l'assenza del celebre inganno del nome Nessuno (Outis), con cui Ulisse, prigioniero nella grotta di Polifemo, si presenta al ciclope con un nome falso che gli permette, dopo averlo accecato, di sfuggire al richiamo d'aiuto del mostro — quando Polifemo grida ai suoi vicini che Nessuno lo sta uccidendo, questi non intervengono, credendo si tratti di un gioco di parole o di un delirio. 

È uno degli episodi più celebri dell'intera letteratura occidentale proprio perché condensa in un solo gesto retorico l'essenza della metis, l'intelligenza astuta e verbale che distingue Odisseo da ogni altro eroe omerico, Achille in testa: non la forza bruta ma la parola calcolata come arma. Che il film sacrifichi questo episodio a favore di uno scontro più fisico e diretto non è una semplice omissione di dettaglio, ma la rinuncia a mostrare la caratteristica costitutiva del personaggio, sostituita da una eroicità più muscolare e convenzionale, più vicina ai canoni dell'action contemporaneo americanoide che alla figura del poema.

Il secondo punto riguarda la sparizione quasi totale di personaggi strutturalmente importanti come Nausicaa, Alcinoo e Arete, la famiglia regale dei Feaci che accoglie Ulisse naufrago. Nel poema questi personaggi non sono un semplice interludio: la loro funzione è mostrare il nostro eroe attraverso lo sguardo dell'ospitalità, la xenia, il codice sacro di reciprocità che regola nell'universo omerico i rapporti tra uomini, stranieri e dèi: chi accoglie lo straniero accoglie potenzialmente un dio in incognito, e la misura di una civiltà si giudica proprio dalla qualità della sua ospitalità. È anche il luogo in cui Ulisse, per la prima volta dopo anni di silenzio forzato sulla propria identità, racconta se stesso, trasformando il racconto orale in atto di autocostituzione: raccontarsi ai Feaci è per Ulisse un modo di tornare a essere se stesso prima ancora di tornare fisicamente a Itaca. Eliminare o marginalizzare questo snodo significa privare il film di una delle riflessioni più sofisticate del poema sul rapporto tra identità, memoria e narrazione.

Il terzo punto, forse il più sintomatico, è l'introduzione di elementi di pura invenzione narrativa, come una "legge di Zeus" che non ha alcun fondamento nel testo greco e che sembra rispondere a un'esigenza di coerenza cinematografica — dare al film un meccanismo di minaccia costante, una sorta di ticking clock mitologico — più che a una reale volontà di aderenza. 

È un'operazione che tradisce un'ansia tipicamente da sceneggiatura di genere: la necessità di rendere esplicita e visibile una posta in gioco che nel poema resta invece diffusa, articolata su più piani (il nostos, il ritorno, come diritto che può essere concesso o negato dagli dèi; la pazienza di Penelope messa alla prova dal tempo; la crescita di Telemaco che nel frattempo cerca il padre). Sostituire questa polifonia con un singolo dispositivo normativo imposto dall'alto semplifica drasticamente la cosmologia morale del poema, riducendo gli dèi da agenti capricciosi e moralmente ambigui — così come li descrive Omero, spesso mossi da orgoglio ferito, favoritismi personali, rancori antichi ma al tempo stesso magnifici e quasi commoventi nella loro "umanità"— a semplice fonte di regole quasi giuridiche.

Questo scarto è probabilmente il vero nodo critico del film, non tanto il fatto che Nolan si prenda libertà, ogni adattamento le richiede, e nessun film di tre ore può contenere ventiquattro libri di esametri, con le loro digressioni, i cataloghi, le storie nella storia, quanto la contraddizione tra la retorica dell'aderenza, coltivata pubblicamente attraverso il riferimento a Wilson, e la pratica di un impoverimento sostanziale della materia. 

L'Odissea di Omero non è solo una sequenza di avventure: è un poema che si costruisce per accumulo di racconti nel racconto (la narrazione di Ulisse stesso ai Feaci occupa quattro libri interi), per continui scarti temporali, per il confronto perpetuo tra la parola detta e la parola taciuta, tra l'identità dichiarata e quella nascosta. Ridurre questa architettura narrativa a una sequenza di inseguimenti e scontri, per quanto spettacolari, significa tradire non la lettera ma lo spirito del testo, proprio quello che Nolan dichiarava di voler onorare scegliendo Wilson come riferimento.

Silent Friend ( Ildikò Enyedi , 2025 )

 

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Giudizio: 9/10

C'è un momento, nel cinema più raro e quasi magico, in cui un film smette di raccontare storie e comincia a respirare, comincia ad emanare una sensazione di vitalità, trasmette palpiti e ampi getti di aria che rinfresca e focalizza la mente sulle immagini, è il momento in cui il Cinema riesce a regalare quella meraviglia magica che ne ha fatto l'arte visiva più completa e più coinvolgente; Silent Friend di Ildikó Enyedi è esattamente questo tipo di opera: un'esperienza sensoriale e intellettuale che si deposita lentamente nello spettatore, come la linfa si muove nel legno di un albero antico, silenziosa e inarrestabile. Presentato in concorso alla 82ª Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica di Venezia nel 2025, il film ha confermato la regista ungherese come una delle voci più singolari e coraggiose del cinema contemporaneo, capace di abitare territori dove la scienza incontra la poesia e l'umano si misura con il vivente non umano.

Enyedi, che nel 2017 aveva vinto l'Orso d'Oro a Berlino con l'eccellente  Corpo e anima e ottenuto una candidatura all'Oscar per il miglior film internazionale, torna con un'opera ancora più ambiziosa per struttura, durata e vastità tematica. 

Silent Friend è un trittico narrativo che si svolge nella città medievale di Marburg, in Germania, attorno al giardino botanico della sua antica università. I tre segmenti si collocano in epoche diverse — 1908, 1972 e 2020 — eppure condividono un protagonista immobile e immortale: un maestoso ginkgo biloba, albero antichissimo, testimone silenzioso di oltre un secolo di vicende umane il vero nucleo pulsante del racconto, l'unico elemento sempre presente seppur nel suo lento e progressivo invecchiare diventando però sempre più maestoso; i piani temporali dopo una iniziale e quasi rigide catalogazione di epoca, tendono a scorrere uno nell'altro a sovrapporsi senza mai dare però un senso di confusione o di difficoltà a seguire la trama dell'opera.

La scelta del ginkgo non è casuale: è una delle specie arboree più antiche del pianeta, un fossile vivente sopravvissuto alle glaciazioni e alle estinzioni di massa. Enyedi fa di questo albero non soltanto il fulcro geografico e narrativo del film, ma il suo vero punto di vista. La macchina da presa, con una sensibilità straordinaria, si muove attorno alla pianta come se ne avesse paura e rispetto insieme, come si farebbe con una creatura che osserva e giudica. Ed è proprio questo capovolgimento dello sguardo il gesto più radicale e bello dell'opera: non siamo noi a osservare la natura, ma è la natura, attraverso le fronde giganti dell'albero  a osservare noi.

Il primo segmento, dal punto di vista temporale storico, è ambientato nel 1908 e segue Grete, una giovane donna interpretata da Luna Wedler bravissima , che riesce a iscriversi al prestigioso dipartimento di botanica dell'università, in un'epoca in cui le donne erano ancora largamente escluse dal mondo accademico scientifico. Girato in bianco e nero su pellicola 35mm, questo capitolo ha la texture delle fotografie d'epoca, una qualità quasi tattile nell'immagine che evoca il peso della storia e la durezza delle convenzioni. Grete deve combattere ogni giorno contro il disprezzo dei colleghi e la condiscendenza dei professori, eppure è lei a portare nel racconto lo sguardo più puro e diretto sul mondo vegetale, uno sguardo non ancora mediato dalle ideologie del progresso o dalle macchine della modernità. Luna Wedler ha vinto il Premio Marcello Mastroianni come miglior attrice emergente proprio a Venezia, e la sua performance è di una precisione rara: nel silenzio delle aule e tra i rami del giardino, Wedler restituisce una giovane donna la cui intelligenza e sensibilità sono costrette a imparare le forme della resistenza.

Il secondo segmento, girato in pellicola 16mm a colori con la grana calda e saturata che evoca il cinema del decennio in questione, è ambientato nel 1972. Il protagonista è Hannes, uno studente di letteratura interpretato da Enzo Brumm, giovane provinciale che si sente a disagio tra compagni più agiati e politicamente più militanti. Quando la sua coinquilina, studentessa di botanica di nome Gundula, parte per un viaggio e gli affida la cura di un geranio fondamentale per le sue ricerche, Hannes si trova invischiato in un'improbabile relazione con una pianta; la osserva, la annaffia, le parla, impara a leggerne le variazioni, sembra quasi scorgerne una forma di comunicazione primitiva. Il geranio diventa così il tramite di un sentimento amoroso difficile da dichiarare, uno specchio in cui riconoscere il proprio stato emotivo. È il segmento forse più intimo e tenero del film, quello in cui la dimensione del desiderio umano si intreccia più esplicitamente con il mondo botanico.

Il terzo segmento è il più contemporaneo e il più perturbante, e si svolge nel 2020, all'inizio della pandemia di COVID-19. Tony, un neuroscienziato di Hong Kong interpretato da un o strordinario  Tony Leung Chiu-wai, alla prima esperienza nel cinema occidentale, si trova bloccato nel campus quasi deserto di Marburg dopo che l'emergenza sanitaria ha interrotto la sua ricerca originaria, che riguardava i pattern neurologici nei neonati preverbali. 

Con il tempo sospeso che la pandemia ha imposto a tutti noi, Tony decide di spostare la propria ricerca sull'albero di ginkgo del giardino botanico, cercando di misurarne gli impulsi elettromagnetici, di ascoltarne in qualche modo la voce. A guidarlo da remoto, attraverso schermi e videochiamate, è Alice, una botanista francese interpretata da Léa Seydoux. I due non si incontreranno mai fisicamente, eppure tra loro si sviluppa una connessione intensa, intellettuale e affettuosa, mediata dall'albero, dalla scienza e dall'isolamento forzato.

È in questo terzo capitolo che Enyedi tocca i suoi apici più profondi, e lo fa con una lucidità quasi profetica. La pandemia, nel film, non è soltanto uno sfondo storico: è la metafora più esplicita della crisi comunicativa che attraversa l'intera opera. 

Il COVID ha esasperato e reso visibile ciò che già esisteva: la difficoltà degli esseri umani a connettersi davvero, a superare le barriere del corpo, della distanza, della diffidenza reciproca. Tony, che della comunicazione è uno studioso, seppur in forma organica e clinica, solo in un campus svuotato, circondato da macchine di misurazione e da schermi luminosi, tenta di comunicare con un essere vivente non umano perché comunicare con i propri simili sembra impossibile o insufficiente. 

La pandemia ha rappresentato per molti la prova più brutale della fragilità dei legami umani, oltre che una sorta di prova generale apocalittica e Enyedi usa questo scenario per chiederci una domanda fondamentale: se non riusciamo a capirci tra noi, forse il problema non è la mancanza di strumenti, ma la mancanza di ascolto. E l'albero, in questo senso, diventa maestro, l'ultimo baluardo alla perdita della capacità di comunicare.

Il tema della comunicazione percorre tutto il film con coerenza filosofica e profondità poetica. Enyedi sembra riflettere su come ogni epoca abbia sviluppato i propri strumenti per tentare il dialogo con il vivente: nel 1908 c'è lo sguardo scientifico pionieristico, ma che soffriva ancora di pregiudizi che solo qualche decennio dopo sarebbero diventati insopportabili, ancora ricco di meraviglia e privo di certezze; nel 1972 c'è l'intuizione emotiva, la scoperta che osservare è già un modo di riappropiarsi del proprio destino, come veniva  inneggiato dai giovani sull'onda lunga del 68 e di un decennio successivo che fu basilare nella storia dell'uomo; nel 2020 ci sono le tecnologie neurobiologiche più sofisticate, eppure la comunicazione vera avviene ancora nell'imprevedibile, nell'irrazionale, nel silenzio che si apre tra un'onda elettromagnetica e un'emozione umana. La regista sembra suggerire che la comunicazione autentica non abita nei protocolli o negli strumenti, ma nell'apertura al non ancora compreso, nell'umiltà di ammettere che esiste un linguaggio che non siamo ancora in grado di tradurre.

Il dialogo tra Tony e Alice, interamente mediato dagli schermi, è uno dei cuori pulsanti del film: in un'epoca in cui ci siamo abituati a dichiarare che le relazioni digitali sono relazioni dimezzate, Enyedi compie un gesto coraggioso: prende sul serio quella forma di contatto, non la riduce a surrogato. La connessione tra i due cresce proprio nell'assenza, nella distanza, nella mediazione. C'è qualcosa di profondamente contemporaneo in questo, e al tempo stesso di molto antico: è la stessa logica con cui i personaggi di tutti e tre i segmenti si avvicinano alle piante, con rispetto verso ciò che non si può afferrare direttamente.

La dimensione filosofico-naturalista del film è quella che gli conferisce il suo respiro più ampio e la sua urgenza più attuale. Enyedi non è interessata a fare del ginkgo un simbolo romantico, né a cadere nel sentimentalismo ecologista di chi parla delle piante come se fossero bambini innocenti da proteggere. Il suo approccio è più severo e più onesto: ci dice che le piante hanno una vita interiore complessa, una forma di percezione e di risposta all'ambiente circostante che la scienza sta appena cominciando a esplorare, e che ignorare questa complessità è una forma di arroganza che impoverirebbe non le piante, ma noi.

Il testamento di Ann Lee [aka The Testament of Ann Lee] ( Mona Fastvold , 2025 )

 

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Giudizio: 7.5/10

C'è un momento, verso la metà del film di Mona Fastvold, in cui Amanda Seyfried, nei panni di Ann Lee, rimane ferma davanti alla macchina da presa per minuti interi, il volto attraversato da qualcosa che non è esattamente emozione ma piuttosto trasparenza, come se la carne cedesse il posto a una luce interiore, difficile da nominare e impossibile da ignorare. È in quel preciso istante che Il testamento di Ann Lee rivela la propria natura più autentica: un film che ambisce a fare della biografia spirituale qualcosa di fisico, quasi viscerale, e che riesce nell'impresa ogni volta che si affida al silenzio e al corpo piuttosto che alla parola e alla spiegazione.

Il soggetto è straordinario, e quasi del tutto ignoto al grande pubblico europeo. Ann Lee nacque a Manchester nel 1736, figlia di un fabbro, cresciuta nella miseria degli slum industriali della città. Analfabeta per tutta la vita, lavorò giovanissima nelle manifatture tessili, fu costretta a un matrimonio combinato e vide morire in fasce tutti e quattro i suoi figli. Da quel dolore privato, radicale e irrimediabile, nacque qualcosa che non era rassegnazione religiosa ma furia mistica. 

Ann Lee abbracciò la setta dei cosiddetti "Shaking Quakers", i Quaccheri Tremanti, un gruppo di dissidenti religiosi che aveva già rotto con la Chiesa anglicana e con il Quaccherismo più moderato, e in breve divenne la loro guida. 

Nel 1774 condusse una piccola comunità di fedeli attraverso l'Atlantico verso il Nuovo Mondo, stabilendosi nell'area di Albany, nello stato di New York, dove fondò la prima vera comunità Shaker d'America. I suoi seguaci la venerarono come il Cristo femminile, come la seconda incarnazione del principio divino in forma di donna in una sorta di egualitaresimo di genere ante litteram. 

Morì nel 1784, a quarantotto anni, dopo anni di persecuzioni, arresti e un'instancabile attività missionaria lungo la costa orientale americana. Il movimento che lasciò in eredità avrebbe nel tempo attratto migliaia di fedeli, costruito villaggi modello fondati sulla parità tra i sessi, sulla vita comunitaria che richiamava idee primitive di collettivismo socialista, sul celibato totale e su una forma di culto che integrava il canto e la danza come strumenti di elevazione spirituale.

Fastvold e Brady Corbet, che firmano insieme la sceneggiatura, affrontano questo materiale con un approccio che si potrebbe definire lirico-cronachistico; il film è formalmente un musical biografico, ma appartiene a quella tradizione del cinema d'autore in cui la musica non serve a rendere la storia più digeribile, bensì a farla risuonare in profondità, ad aprire fessure nella superficie narrativa attraverso cui passa qualcosa di più oscuro e più vero. 

I canti Shaker, rielaborati dal compositore Daniel Blumberg , già autore della colonna sonora di The Brutalist , non sono numeri spettacolari, sono preghiere fisiche, sequenze di suono e movimento che il film usa per trasmettere ciò che il racconto da solo non potrebbe: la sensazione di come deve essere stato, per uomini e donne del Settecento poveri e perseguitati, lasciarsi andare alla trance collettiva, scrollarsi di dosso la vergogna e il peso del corpo attraverso il ballo.

Il contesto storico che il film ricostruisce è tutt'altro che ornamentale , l'Inghilterra della seconda metà del Settecento era una società in profonda trasformazione: la rivoluzione industriale stava mutando il volto delle città manifatturiere come Manchester, dissolvendone le strutture sociali tradizionali e creando masse di lavoratori poveri, privi di rappresentanza politica e spirituale. La Chiesa anglicana, chiesa di Stato, appariva a molti come distante e formale, incapace di rispondere ai bisogni di una popolazione sempre più disorientata. In questo vuoto proliferarono movimenti di dissidenza religiosa — i Metodisti di John Wesley, i Quaccheri nelle loro varie declinazioni, i Camisardi francesi rifugiati in Inghilterra dopo le guerre di religione — che offrivano forme di fede più personali, più emotive, più corporee. 

Gli Shakers erano tra i più radicali di questi movimenti. Il film rende molto bene questo clima di fermentazione, mostrando come la predicazione di Ann Lee non cadesse in un vuoto, ma rispondesse a una sete spirituale reale e diffusa, specialmente tra le donne e i poveri, che nella dottrina Shaker trovavano il riconoscimento di una dignità negata altrove.

L'approdo in America porta il film in un territorio ancora più complesso, l'arrivo degli Shakers coincide con gli anni della Rivoluzione americana, e qui Il testamento di Ann Lee mostra la sua acutezza storica. I Quakers e i gruppi a loro affini, per ragioni teologiche legate al pacifismo, si rifiutarono di prendere le armi per nessuno dei contendenti e  questo li espose all'accusa di simpatie lealiste, creando attriti con le comunità locali che si trovavano nel pieno dello sforzo bellico rivoluzionario. 

La posizione degli Shakers era dunque doppiamente scomoda: stranieri, estatici, guidati da una donna che si proclamava voce di Dio, e per di più obiettori di coscienza in un momento in cui il neutralismo era percepito come tradimento. Il film non esplora questa tensione in modo esaurientemente documentaristico — è una scelta consapevole, non un'omissione — ma la fa sentire come pressione costante sull'esistenza della comunità.

Attorno al nucleo spirituale del film, Fastvold tesse una riflessione sulla natura del carisma religioso che è tra le cose più interessanti che il cinema degli ultimi anni abbia dedicato a questo tema: Ann Lee non è presentata come una santa senza macchia né come una manipolatrice cinica, è qualcosa di molto più ambiguo e per questo più vero: una donna che ha trasformato il proprio dolore in dottrina, che ha costruito un sistema di credenze attorno alle proprie ferite personali. Il celibato assoluto predicato dagli Shakers, la condanna della sessualità come radice della corruzione, non sono nel film semplici precetti teologici astratti: sono la risposta di Ann Lee a un matrimonio imposto, a corpi di bambini morti, a un'esperienza del desiderio e della procreazione vissuta esclusivamente come violenza e perdita. La grandezza della performance di Seyfried sta nell'evitare ogni psicologismo a buon mercato; non "spiega" Ann Lee dall'esterno: la abita dall'interno, con una fisicità trattenuta e al tempo stesso sempre sul punto di esplodere.

Il fervore religioso Shaker che il film mette in scena merita una riflessione a parte. Le sequenze di culto collettivo ( il tremito, la danza, i canti ripetuti come mantra ) sono tra le più affascinanti e inquietanti del film; Fastvold evita due errori opposti che sarebbero stati ugualmente fatali: non ridicolizza quelle pratiche dallo sguardo distaccato del laico moderno, ma non le mitizza nemmeno in qualcosa di dolcemente pittoresco. Le osserva con una curiosità rispettosa e leggermente inquieta, lasciando allo spettatore la libertà di sentire in esse sia la bellezza genuina di un tentativo di comunione tra le persone e con il divino, sia l'ambivalenza di un sistema che usa l'estasi collettiva anche come meccanismo di controllo sociale. 

78 Days ( Emilija Gasic , 2024 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Esistono film che  si insinuano piano nella memoria dello spettatore, con la semplicità disarmante di chi non ha nulla da dimostrare; 78 giorni, titolo originale 78 dana della regista serba Emilija Gašić, è uno di questi. Il film racconta la primavera del 1999 attraverso gli occhi di tre sorelle che vivono i bombardamenti della NATO non come spettatori di un evento storico, ma come protagoniste inconsapevoli di una stagione della vita che il conflitto ha reso irripetibile e profondamente segnante. Il risultato è un'opera di rara onestà emotiva, imperfetta in alcuni snodi narrativi ma capace di toccare corde che il cinema di guerra convenzionale raramente raggiunge.

Il titolo si riferisce ai settantotto giorni della campagna aerea della NATO contro la Repubblica Federale di Jugoslavia, avviata il 24 marzo 1999 e terminata il 10 giugno dello stesso anno; un'operazione militare che rimane ancora oggi uno dei capitoli più controversi della storia europea recente: condotta senza mandato esplicito del Consiglio di Sicurezza dell'ONU, come sempre piuttosto ambiguo in quelle circostanze e in quel periodo, giustificata come intervento umanitario per fermare le violenze contro la popolazione albanese del Kosovo, essa colpì però anche infrastrutture civili, ponti, impianti industriali e quartieri residenziali di Belgrado e di numerose altre città serbe, generando vittime civili e un trauma collettivo che la Serbia porta ancora con sé. 

Gašić non sceglie di fare cinema politico nel senso didascalico del termine , non si schiera apertamente, non accusa, non assolve, sceglie invece di restare vicino alla pelle delle sue protagoniste, e in quella prossimità risiede tutta la forza morale del film.

Prima ancora di essere un'opera cinematografica, 78 giorni è un atto di memoria personale. La regista Emilija Gašić ha confermato apertamente la natura autobiografica del racconto: come qualsiasi cittadino serbo che abbia vissuto quella primavera del 1999, porta dentro di sé il ricordo indelebile di quei settantotto giorni, e il film nasce precisamente dal bisogno di trasformare quella memoria privata in narrazione condivisa. 

Non è un caso che questa dimensione autobiografica si percepisca in ogni fotogramma: c'è una precisione nell'evocazione dei dettagli quotidiani, una fedeltà nella resa degli stati d'animo, una capacità di restituire la texture emotiva di quella stagione che difficilmente potrebbe provenire da una ricerca documentaria, per quanto accurata. Viene dall'interno, da qualcuno che c'era, che aveva l'età giusta per osservare e non ancora quella per capire tutto, e che ha impiegato anni per trovare le parole e le immagini per raccontarlo.

Questa origine autobiografica conferisce al film una qualità di autenticità che è forse la sua risorsa più preziosa: non si tratta di autenticità ostentata, di quel realismo forzato e a tratti persino scontato che certi film indossano come un'uniforme per conquistarsi credibilità, si tratta invece di qualcosa di più quieto e di più profondo: la sensazione che ciò che vediamo sullo schermo sia già accaduto davvero, che quelle tre sorelle esistano o siano esistite, che quelle conversazioni siano state dette e registrate e conservate in qualche cassetto di una casa di Belgrado.

Il film costruisce il suo universo narrativo attorno a una famiglia, e più precisamente attorno all'assenza improvvisa di uno dei suoi pilastri. Il padre delle tre ragazze parte per la guerra all'inizio della storia, lasciando la moglie e le figlie a gestire da sole i settantotto giorni dei bombardamenti. Questa partenza è il vero motore emotivo del film, la ferita attorno a cui tutto il resto si organizza, anche quando il racconto sembra occuparsi d'altro.

La struttura familiare che rimane è quella di quattro donne di età diverse riunite da una necessità che nessuna ha scelto: la madre, che cerca di mantenere una parvenza di normalità e di disciplina in una situazione che di normale non ha quasi niente; la figlia maggiore, sui diciassette anni, già abbastanza grande da capire la gravità di ciò che sta accadendo ma ancora abbastanza giovane da non saper del tutto cosa farsene di quella comprensione; la seconda figlia, di poco più piccola, nel mezzo dell'adolescenza con tutto il carico di turbamenti e intensità emotiva che quella fase comporta; e la minore, undici o dodici anni, che attraversa la guerra con gli occhi di chi non ha ancora gli strumenti per nominarla ma ne registra ogni vibrazione con la sensibilità acutissima dei bambini che stanno diventando grandi.

La madre è un personaggio che il film tratta con rispetto e con intelligenza. Non è una figura eroica nel senso monumentale del termine, ma una donna comune che cerca di fare il proprio dovere in circostanze straordinarie: cucinare, far rispettare gli orari, ricordare alle figlie che la scuola esiste anche quando le bombe cadono, tenere insieme una casa e tre caratteri diversi mentre fuori il mondo sembra volersi disfare. La sua presenza è quella di un argine: non sempre sufficiente, non sempre ascoltato, ma tenacemente presente, e nelle sue interazioni con le figlie, soprattutto nei momenti in cui la sua autorità viene messa alla prova dalla ribellione adolescenziale, il film tocca alcune delle sue note più vere e più umane.

Il padre assente è invece una presenza fantasmatica che percorre tutto il film senza quasi mai rendersi visibile. La sua partenza non viene spiegata né giustificata in termini politici o ideologici: semplicemente accade, come accadde a migliaia di famiglie serbe in quei mesi, e il vuoto che lascia si misura non in grandi scene drammatiche ma in piccoli dettagli quotidiani, in silenzi, in domande che le ragazze non fanno ad alta voce ma che si leggono nei loro sguardi ogni volta che la telecamera amatoriale indugia un momento di troppo su un volto.

La scelta formale più coraggiosa e più riuscita del film è anche quella che lo definisce nella sua interezza: tutto ciò che vediamo è mediato da una telecamera amatoriale, che le tre sorelle si passano di mano in mano nel corso della loro quotidianità. Non si tratta del found footage nel senso horror o thriller del termine, ma di qualcosa di più sottile e più preciso: una simulazione del documento privato, del diario filmato in famiglia, di quella forma di auto-rappresentazione domestica che esisteva già prima dei social network e che aveva nei nastri VHS il suo supporto privilegiato.

Il fatto che la telecamera sia condivisa tra tutte e tre le sorelle non è un dettaglio trascurabile. Significa che il punto di vista del film è necessariamente multiplo, frammentato, ricco di angolature diverse sulla stessa realtà. 

La maggiore filma con una certa consapevolezza, con qualcosa che assomiglia già a uno sguardo da regista, la mediana filma con l'impulsività e l'intensità emotiva di chi vive tutto al massimo, la piccola infine filma con quella curiosità totale e non selettiva che è propria dell'infanzia che sta per finire, puntando l'obiettivo su tutto ciò che le sembra degno di essere ricordato senza ancora sapere perché. Il risultato è un mosaico di sguardi che restituisce la realtà familiare con una ricchezza e una sfaccettatura che un punto di vista unico non avrebbe potuto raggiungere.

Le ragazze filmano tutto: le feste di compleanno celebrate comunque, nonostante tutto; il taglio dei capelli che diventa un piccolo rito domestico di normalità rivendicata; i dialoghi sulla scuola, sugli amici, sulle cose che succedono e su quelle che non succedono più; le domande innocenti su qualsiasi argomento, quelle domande diritte e senza filtri che solo i bambini e i ragazzi sanno fare. La telecamera diventa così uno strumento di resistenza psicologica, un modo per affermare la continuità della vita ordinaria anche quando quella vita è interrotta di continuo dalle sirene.

La qualità granulosa, spesso instabile, talvolta sfocata delle immagini non è un limite tecnico ma una scelta estetica che produce effetti narrativi precisi. Le panoramiche improvvisate, i fuori fuoco nei momenti di concitazione, le inquadrature traballanti durante le corse verso il rifugio, i bruschi cambi di inquadratura: tutto concorre a restituire l'idea che ciò che stiamo guardando sia realmente accaduto, che quella paura non sia una ricostruzione ma un ricordo. La distanza tra la rappresentazione e l'esperienza si accorcia fino a quasi annullarsi, e lo spettatore si trova in una posizione insolita e scomoda: non quella del testimone esterno, ma quella del partecipante.

Il vero cuore pulsante del film è la rappresentazione dell'adolescenza in condizioni estreme, e in questo ambito 78 giorni raggiunge i suoi risultati più convincenti: le tre sorelle sono in fasi diverse ma ugualmente decisive del loro sviluppo, e il film ha l'intelligenza di non appiattire le loro esperienze in un'unica traiettoria emotiva. Ognuna porta avanti la propria storia personale con un'intensità che non si lascia spegnere dalla guerra, e in questa resistenza inconsapevole sta forse il messaggio più profondo dell'opera.

Quello che colpisce, e che costituisce la scelta narrativa più originale del film, è la decisione di mostrare come la guerra non fermi la vita ma la attraversi. Le tre sorelle non smettono di essere adolescenti perché ci sono i bombardamenti, stringono amicizie nuove amicizie, si innamorano con quella prima intensità assoluta che non si replicherà mai più, litigano con la madre e tra di loro con la ferocia tipica di chi vive ogni conflitto domestico come una questione di vita o di morte, esplorano il mondo e se stesse con la curiosità irrefrenabile di chi è nel mezzo del diventare. La guerra è lo sfondo, non è il primo piano. O meglio: è il primo piano solo quando le sirene suonano, e poi torna ad essere sfondo non appena il silenzio ritorna.

Kontinental '25 ( Radu Jude , 2025 )

 

IMDB

Giudizio: 8/10

Il film si apre con un prologo che segue un uomo anziano e lacero nella sua esistenza ai margini assoluti: è stato un atleta di una certa importanza nel mondo dello sport nazionale ma ora sopravvive in un sottoscala adibito a locale caldaie, tira avanti chiedendo elemosina, raccattando plastica , urinando in mezzo alla strada accanto ai secchi dell'immondizia, si muove nella città come un fantasma che nessuno vede davvero. È una figura insieme patetica e dignitosa, osservata dalla macchina da presa con uno sguardo che non concede né pietà né distanza. 

Poi entra in scena la protagonista, Orsolya, una funzionaria statale incaricata di eseguire sgomberi di abitazioni destinate a cambio di destinazione d'uso o alla demolizione: un lavoro burocratico, apparentemente neutro, che però ha conseguenze concrete e spesso brutali sulla vita delle persone coinvolte. 

Quando tocca al locale caldaie, la donna si allontana brevemente insieme ai poliziotti che la scortano, e in quella finestra di assenza l'uomo si impicca a un calorifero, con un gesto che nella sua esecuzione ha qualcosa di quasi grottesco, quasi comico, come se persino la morte in quel contesto non riuscisse a sottrarsi al registro dell'assurdo. 

Da questo evento, che nessuno imputa formalmente alla protagonista, nasce la crisi personale attorno a cui si costruisce il resto del film: una donna che tutti assolvono ma che non riesce ad assolvere sé stessa, che porta il peso di una responsabilità che la legge non riconosce ma la coscienza non sa ignorare. Attorno a questa storia centrale si dispiegano, come cerchi concentrici, tutte le tensioni politiche, sociali e culturali della Romania contemporanea che il film esplora con la consueta ferocia intellettuale di Radu Jude.

C'è una certa crudeltà intellettuale nel cinema del regista rumeno, una volontà di disturbare che non si accontenta del fastidio superficiale ma mira direttamente alla coscienza dello spettatore, obbligandolo a fare i conti con sé stesso, con la storia, con le contraddizioni irrisolvibili del presente. 

Kontinental '25 non fa eccezione a questa vocazione del disagio, anzi la eleva a sistema narrativo, a struttura portante, a poetica dichiarata. Il film è un'opera ambiziosa, a tratti spiazzante, a tratti irritante nel senso più nobile del termine, costruita attorno a una serie di tematiche che si intrecciano senza mai comporsi in una sintesi rassicurante, perché Jude non è un regista che offre sintesi rassicuranti emmai presenta  collisioni a 360 gradi.

Il titolo stesso è un programma: Kontinental evoca al tempo stesso la dimensione geografica dell'Europa centrale, la sua stratificazione storica irrisolta, e qualcosa di più ambiguo, quasi commerciale, da nome di hotel di provincia o di catena alberghiera che sopravvive a sé stessa in una periferia dimenticata. Non è un caso che la Romania di Jude appaia sempre come un luogo sospeso tra le aspirazioni europee e il peso di una storia che non vuole passare, tra la modernità di facciata e le macerie visibili sotto ogni strato di intonaco fresco. In questo film quella sospensione diventa il soggetto principale, più ancora dei personaggi che la abitano.

La tensione tra Romania e Ungheria — e più precisamente la questione irrisolta della Transilvania — emerge nel film non come dibattito storico astratto ma come ferita ancora aperta nel corpo quotidiano della società rumena. 

Jude non si avvicina a questo tema con l'equanimità del moderatore televisivo, né con il nazionalismo di chi rivendica e basta, lo tratta invece come sintomo, come rivelatore di qualcosa che la politica non riesce a elaborare e che la cultura popolare tende a trasformare in rancore. Le dinamiche identitarie che circondano la questione transilvana vengono mostrate nella loro dimensione viscerale e grottesca, con quella capacità tipicamente judiana di far sembrare ridicolo ciò che è pericoloso e pericoloso ciò che sembra ridicolo. Il nazionalismo, in questa prospettiva, è una commedia che fa ridere finché non fa male davvero, e Jude sa benissimo dove si trova il confine tra le due cose.

Il discorso su Viktor Orbán e più in generale sulla deriva autoritaria dell'Ungheria contemporanea è presente nel film con una precisione che non ha bisogno di essere urlata per farsi sentire. Jude usa l'Ungheria orbaniana come contrappunto, come specchio distorto in cui la Romania rischia di vedersi se non presta attenzione, ma anche come riferimento esplicito a un modello politico che ha trovato consenso perché ha saputo intercettare paure reali con risposte false. 

Il giudizio sul premier ungherese non è mai ridotto a caricatura, anche quando la caricatura sarebbe il registro più immediato. C'è invece una riflessione sulla seduzione del populismo, sul modo in cui le democrazie possono svuotarsi di senso pur mantenendo le forme esteriori, sul fatto che il pericolo non arriva sempre in uniforme. È una critica tanto più efficace perché non si esaurisce nel bersaglio ungherese ma allarga il tiro, implicitamente, a tutto il continente.

Tra i filoni tematici più interessanti del film c'è quello che riguarda la comunità rom, trattata con uno sguardo che rifiuta sia la romanticizzazione pittoresca che la demonizzazione populista. 

Jude conosce bene la storia della Romania e sa che il razzismo antirom non è una posizione marginale né un'escrescenza recente, ma qualcosa di strutturale, radicato nella stratificazione sociale e culturale del paese, alimentato da decenni di politiche di esclusione e da una narrativa che continua a fare dei rom il capro espiatorio di ogni disagio sociale. Nel film questa condizione viene mostrata senza didascalismi ma anche senza indulgenze, con quella secchezza documentaristica che caratterizza il miglior Jude: i rom ci sono, esistono, patiscono, non vengono redenti né condannati dalla macchina da presa, e questo semplice fatto di esistenza sullo schermo diventa già una dichiarazione politica in un paese dove la loro invisibilità è spesso preferita.

Il tema dell'antisemitismo, o meglio della sua persistenza strisciante nella cultura rumena, è un'altra delle punzecchiature tipiche di Jude, che in questo film torna sull'argomento con la stessa tenacia con cui lo ha affrontato in opere precedenti. Non c'è nulla di gratuito in questo ritorno ossessivo: la Romania ha una storia specifica e tragica nei confronti della sua comunità ebraica, una storia che la storiografia ufficiale ha a lungo rimosso o minimizzato, e il cinema di Jude ha assunto su di sé il compito scomodo di ricordare. 

In Kontinental '25 questo tema non occupa il centro della scena ma riaffiora, come sempre accade nei traumi collettivi non elaborati, nei momenti meno attesi, in una battuta, in una reazione, in un silenzio che dura un secondo di troppo. La persistenza dell'antisemitismo come dato culturale di sfondo, normalizzato e quasi inconsapevole, è forse più inquietante di quello dichiarato, e Jude lo sa.

Il riferimento cinematografico a Wim Wenders e al suo Perfect Days — il film giapponese del 2023 dedicato a un addetto alle pulizie dei bagni pubblici di Tokyo, diventato un  cult internazionale per la sua meditazione sulla semplicità e sulla presenza — è uno dei momenti più sottili e più riusciti di Kontinental '25. 

Jude usa Wenders non come omaggio reverenziale ma come termine di confronto, quasi come provocazione intellettuale. Dove Wenders costruisce una poesia della quotidianità in un Giappone esteticamente sublimato, Jude oppone la quotidianità rumena nella sua versione anti-poetica, rumorosa, contraddittoria, incapace di quella grazia zen che il film tedesco sembrava mettere a portata di tutti. Il confronto implicito è anche una riflessione sulla possibilità stessa del cinema contemplativo in un contesto di tensione politica e sociale permanente: si può meditare su una foglia che cade quando fuori dalla finestra il mondo urla? La risposta di Jude sembra essere no, o quantomeno: non ancora, non qui, non adesso.

La questione edilizia e della speculazione immobiliare che ha trasformato il paesaggio urbano rumeno è un tema che nel film assume quasi una funzione corale. Le città rumene degli ultimi trent'anni sono cambiate in modo spesso traumatico, con una crescita caotica guidata dalla logica del profitto immediato piuttosto che da una visione urbanistica di lungo periodo. 

Palazzi costruiti male, quartieri privi di servizi, periferie cresciute come funghi attorno ai centri storici, il verde sacrificato sull'altare del cemento: Jude mostra tutto questo con la stessa attenzione che dedica alle dinamiche sociali, perché capisce che lo spazio fisico in cui si vive non è mai neutro, che l'architettura è politica, che il modo in cui una città viene costruita dice qualcosa di preciso su chi conta e chi no, su quali interessi vengono tutelati e quali sacrificati. La speculazione edilizia come metafora del rapporto tra potere e cittadini è uno dei fili rossi del film, quello forse meno esplicitamente dichiarato ma costantemente presente come fondale visivo.

La dimensione religiosa è un altro degli assi portanti di Kontinental '25, e viene affrontata attraverso uno dei personaggi più memorabili del film: il prete ortodosso; attraverso di lui Jude mette in scena il conflitto irrisolto tra la tradizione cristiana ortodossa — con il suo peso culturale e identitario enorme nella società rumena — e le domande che il mondo contemporaneo pone e a cui quella tradizione fatica a rispondere. 

Il prete parla, predica, cita le scritture, ma le sue parole sembrano galleggiare sopra la realtà invece di toccarla. C'è nel personaggio una malinconia involontaria, un senso di inadeguatezza che non è mancanza di fede ma incapacità di tradurre quella fede nel linguaggio del presente. È una critica alla chiesa ortodossa rumena, ma è anche qualcosa di più universale: una riflessione sulla difficoltà di qualsiasi istituzione tradizionale di fare i conti con un mondo che si muove più veloce delle sue categorie.

Girl / 女孩 ( Shu Qi / 舒淇 , 2025 )

 

IMDB

Giudizio: 7.5/10

C'è qualcosa di coraggioso e insieme di profondamente personale nell'atto con cui Shu Qi, dopo trent'anni passati davanti alla macchina da presa, ha scelto di mettersi finalmente dall'altra parte: non si tratta soltanto di una transizione professionale o di una curiosità artistica tardiva, Girl, il suo film d'esordio alla regia, presentato in concorso alla 82ª Mostra del Cinema di Venezia e premiato con il riconoscimento per la miglior regia al Festival di Busan, nasce da qualcosa di molto più viscerale. 
È un film che viene da lontano, dal profondo di una memoria personale che la regista ha custodito a lungo prima di trovare la forma e il coraggio per trasformarla in immagini. Il risultato è un'opera prima imperfetta ma sincera, a tratti commovente, a tratti esasperante, sempre animata da una sensibilità visiva che tradisce anni di apprendistato accanto a uno dei grandi maestri del cinema contemporaneo.
Il film è ambientato nel 1988, a Taiwan, in una città portuale percorsa da un'umidità che sembra depositarsi sulle cose e sulle persone come una patina di malinconia ( attenzione perchè subito all'inizio Shu ci fa capire cosa dobbiamo aspettarci presentandoci uno scorcio di un luogo che l'ha vista interprete di uno dei più bei film del cinema contemporaneo, mettendo in atto una sorta di transfert temporale) Hsiao-lee è una bambina introversa, silenziosa, che abita un mondo familiare segnato dalla violenza del padre alcolista e dalla freddezza distante, quasi ostile, della madre. 
La sua esistenza è ridotta a una geografia della sopravvivenza: scuola, casa, e dentro casa lo spazio angusto di un armadio in cui rifugiarsi di notte, quando i rumori del padre ubriaco percorrono il corridoio e gli incubi si materializzano. 
Tutto cambia quando nella sua classe arriva Li-li, una bambina tornata dagli Stati Uniti dopo il divorzio dei genitori, vivace, curiosa, spigliata al limite della sfrontatezza ,capace di guardare il mondo con una leggerezza ed una ampiezza che Hsiao-lee probabilmente non ha mai avuto. La loro amicizia diventa il centro emotivo del film, un asse attorno al quale ruota anche la storia della madre, Chuan, donna segnata da un passato che rispecchia, come in uno specchio opaco e crudele, il destino che attende la figlia se nessuno spezza il ciclo.
La struttura narrativa del film è bipartita, con il racconto della bambina che si intreccia a quello della madre adulta, due vite che non si incontrano mai del tutto ma si riflettono a vicenda in un gioco di corrispondenze che Shu Qi gestisce con risultati alterni. Quando questa doppia prospettiva funziona, produce momenti di vera intensità emotiva, istanti in cui la violenza subita e la violenza trasmessa di generazione in generazione si mostrano in tutta la loro triste logica , regalando momenti intensi ed con un grosso carico di emotività; quando invece stenta, e i momenti non sono rarissimi, la narrazione si fa frammentata e il film rischia di perdersi in una contemplazione fine a se stessa, incapace di trasformare il dolore rappresentato in dramma compiuto.
È impossibile parlare di Girl senza nominare Hou Hsiao-hsien, non perché il film sia una semplice imitazione del grande regista taiwanese, ma perché il rapporto tra i due artisti è parte integrante di ciò che questo film è e di ciò che aspira a essere. 
Shu Qi ha dichiarato apertamente che Girl non sarebbe mai esistito senza Hou, che è stato il suo mentore, il regista che l'ha scelta per tre film fondamentali della propria filmografia: Millennium Mambo nel 2001, Three Times nel 2005, e The Assassin nel 2015. Tre film in cui Shu Qi ha attraversato epoche e registri diversissimi, sempre con quella qualità particolare della sua presenza, quel modo di abitare l'inquadratura con una naturalezza assoluta che Hou sapeva riconoscere e valorizzare meglio di chiunque altro, permettendo a Shu di diventare una delle attrici più brave ed osannate del cinema cinese.
Ora, da regista, Shu Qi porta con sé tutto ciò che ha assorbito in quegli anni di collaborazione: la lentezza contemplativa, la camera fissa o quasi ferma che osserva invece di commentare, la preferenza per i piani lunghi e i silenzi carichi di significato, la sensibilità straordinaria per lo spazio fisico come estensione dello stato emotivo dei personaggi, la carica di umanità che si portano dietro i film del grande maestro.

Si intuisce, perchè è quasi debordante, questa venerazione artistica di Shu Qi verso il suo mentore ed è chiaramente sincera e ammirata, quasi un omaggio completo , all'uomo e all'artista, ma naturalemnte portare con sé una lezione non significa averla fatta propria completamente, e questo è forse il nodo critico più importante da sciogliere nel giudizio complessivo sull'opera.
Hou costruisce le sue scene in modo tale che la distanza della camera non produca freddezza ma, paradossalmente, una vicinanza più intima di qualsiasi primo piano. Il suo stile osservativo nasce da una fiducia assoluta nel tempo cinematografico come strumento di rivelazione: lì dove la macchina da presa aspetta, il reale emerge da solo. Shu Qi comprende questo principio intellettualmente, e lo applica con una certa disciplina formale che in molte sequenze produce risultati genuinamente belli. La palette cromatica del film è ricca, quasi pittorica, e la fotografia di Yu Jing-pin costruisce inquadrature che restano impresse nella memoria: certi interni domestici dove la luce filtra obliqua tra le tende, certe strade del porto coperte di foschia mattutina, certi momenti in cui i corpi delle bambine occupano il frame con una grazia incosciente.
Tuttavia, ciò che in Hou sembra scaturire da una necessità interiore profonda, da un'impossibilità di raccontare diversamente, nel film di Shu Qi appare talvolta come una scelta stilistica applicata dall'esterno, un vestito di cui si avverte ancora la cucitura piccolo (o grande dipende dai risultati) errore che spesso compiono gli attori quando passano dietro la cinepresa per il primo lavoro.
.Alcune scene tirano per le lunghe non perché il silenzio stia accumulando tensione o rivelando qualcosa di nascosto, ma perché il ritmo rallentato è stato adottato come postura estetica prima ancora di essere giustificato dal materiale drammatico. Questa è forse la più comprensibile delle debolezze di un'opera prima così esplicitamente tributaria di un modello: ci vuole un'intera carriera per interiorizzare davvero ciò che si ama, e quello che vediamo in Girl è il generoso, appassionato tentativo di un'artista che non ha ancora finito di imparare, il che, va detto, è già qualcosa di raro e prezioso.
Il tema attorno a cui tutto il film gravita è la violenza domestica, nella sua forma più quotidiana e perciò più devastante: non la violenza spettacolare e narrativamente risolvibile del cinema di genere, ma quella sorda, ricorrente, prevedibile nella sua imprevedibilità, che trasforma la casa in un luogo ostile e riduce i bambini a esperti decodificatori di segnali di pericolo. Shu Qi affronta questo tema con un coraggio che va riconosciuto senza riserve. Non estetizza il trauma né lo usa come elemento di voyeurismo emotivo: la violenza nel film è mostrata in modo diretto ma mai compiaciuto, con una secchezza che è essa stessa una forma di rispetto verso chi quella violenza l'ha vissuta davvero.
La scena dell'armadio, che ritorna più volte come un ritornello visivo, è forse la più efficace del film: Hsiao-lee che si rannicchia in quello spazio buio mentre fuori i rumori della notte familiare si fanno minacciosi, il respiro trattenuto, il corpo che impara a occupare il minimo spazio possibile e l'incubo che si fa oggetto scenico con quelle mani che cercano di penetrare la plastica dell'armadio: è una metafora dell'infanzia in stato d'assedio che Shu Qi costruisce con grande precisione visiva e che comunica qualcosa di vero senza bisogno di commento. Analogamente, i momenti in cui la bambina e la madre si trovano nello stesso spazio senza riuscire a incontrarsi davvero, a parlarsi, a toccarsi con affetto, costruiscono un ritratto desolato dell'isolamento affettivo che la violenza produce nelle sue vittime indirette.
Più complessa, e forse meno riuscita, è la gestione del personaggio della madre. Chuan è al centro della seconda linea narrativa del film, quella adulta, e la sua storia avrebbe il potenziale per diventare il contrappeso drammatico necessario a dare profondità al racconto della figlia. 
La madre non è soltanto una vittima: è anche, a tratti, la causa del dolore della bambina, in uno di quei meccanismi dolorosi e comuni per cui chi è stato abusato riproduce l'abuso quasi senza volerlo. Questa complessità psicologica è presente nel film a livello concettuale, ma non sempre viene tradotta in scene che ne rivelino pienamente la profondità. Il personaggio di Chuan rimane a volte sulla soglia della eccessiva stilizzazione, la sua sofferenza viene dichiarata più che mostrata, e la performance dell'attrice e cantante 9m88, pur non priva di momenti toccanti, non riesce sempre a sostenere il peso di una figura che porta con se un fardello psicologico difficile da interpretare.
Il centro di gravità del film è, la giovane Bai Xiao-Ying nella parte di Hsiao-lee, e la sua performance è semplicemente straordinaria. In un film che non offre molti dialoghi ai propri personaggi e che affida la comunicazione emotiva soprattutto alla fisicità, al modo in cui un corpo occupa lo spazio e risponde alle sollecitazioni dell'ambiente, Bai costruisce un personaggio di rara complessità con uno strumentario minimalissimo: una postura, uno sguardo, la modulazione quasi impercettibile della distanza che mantiene dagli adulti. C'è un'intelligenza attoriale in questa bambina che lascia stupiti, e si capisce perché Shu Qi abbia costruito il film attorno a lei.
Altrettanto riuscita è la chimica tra Hsiao-lee e Li-li, la cui amicizia costituisce il cuore pulsante della prima parte del film. Li-li è tutto ciò che Hsiao-lee non può ancora permettersi di essere: spontanea, rumorosa, capace di ridere ad alta voce, di occupare il mondo senza scuse. La loro relazione viene costruita con grande attenzione ai dettagli, attraverso piccoli gesti e momenti condivisi che accumulano credibilità emotiva: una passeggiata, una confidenza, una risata rubata durante la lezione. Quando Li-li è in scena il film respira più liberamente, e questa libertà funziona anche come contrasto narrativo rispetto alla cupa oppressione della vita domestica di Hsiao-lee, quasi le due ragazzine fossero le due faccie della stessa medaglia.
Uno dei fili tematici più interessanti di Girl è quello che potremmo chiamare il tema della fuga, o più precisamente della sua impossibilità. Ogni personaggio del film desidera fuggire da qualcosa: Hsiao-lee vuole fuggire dalla famiglia, la madre ha cercato di fuggire dal proprio passato, il padre stesso è prigioniero di un'esistenza che lo consuma. Ma il film suggerisce, con una certa amarezza lucida, che le fughe sono raramente complete, che il passato ha la tendenza a ripresentarsi nelle forme e nei corpi di chi credevamo di aver lasciato alle spalle.
Questo dialogo tra generazioni è reso visivamente attraverso una serie di rispecchiamenti formali che Shu Qi orchestra con  abilità: scene della bambina che ripetono visivamente scene della madre, gesti identici su corpi diversi, una casa che cambia abitanti senza cambiare la propria natura opprimente. È in questi momenti di eco visiva che il film si avvicina di più alla lezione di Hou, non nell'imitazione superficiale dello stile ma nella comprensione che il cinema può costruire significato attraverso la forma tanto quanto attraverso il racconto esplicito.

Alpha ( Julia Ducournau , 2025 )

 

IMDB

Giudizio: 7/10

C'è un momento, nei primi minuti di Alpha, in cui una pioggia di sabbia rossa cade su una città senza nome e senza tempo preciso, avvolgendo tutto in una luce malata, color rame e polvere. È un'immagine che non si dimentica facilmente, e che dice molto su cosa Julia Ducournau stia cercando di fare con il suo terzo lungometraggio: costruire un cinema che procede per accumulo sensoriale, per saturazione visiva, per eccesso deliberato. Il problema è che questa ambizione non sempre trova una forma coerente in cui contenere se stessa per cui Alpha è un film che trabocca, e traboccando, di tanto in tanto, perde qualcosa per strada.

Eppure sarebbe un errore imperdonabile liquidarlo come un'opera fallita:  Alpha è, al contrario, un lavoro coraggioso e personale  e proprio la sua imperfezione strutturale è, in un certo senso, l'impronta digitale di una regista che non sa — e non vuole — stare nei confini.

La storia, apparentemente semplice nella sua premessa, si svolge in una città immaginaria degli anni Ottanta e Novanta, un luogo che ha qualcosa della New York abbandonata a se stessa, qualcosa della periferia francese, qualcosa di un paesaggio interiore in cui la geografia reale conta meno di quella emotiva. 

Alpha ha tredici anni, vive con la madre, è un'adolescente che subisce bullismo e porta dentro di sé una rabbia silenziosa e senza indirizzo. Una sera torna a casa con una lettera A incisa sul braccio, un tatuaggio improvvisato fatto con un ago e dell'inchiostro di fortuna; un gesto di ribellione banale, un rito di passaggio del tutto ordinario, se non fosse per il fatto che nel mondo in cui vive il film circola un virus letale che si trasmette attraverso il sangue e i rapporti sessuali, e che trasforma porta lentamente chi ne è colpito alla marmorizzazione. La madre di Alpha, medico rimasta al suo posto mentre i colleghi fuggono, inizia a temere il peggio. Nel frattempo arriva in casa Amin, lo zio della ragazza, fratello della madre, tossicodipendente senza una sistemazione, un uomo consumato fisicamente e moralmente.

È qui che il film si rivela per quello che è davvero: non un horror nel senso convenzionale del termine, non un film di genere nei modi di Raw e Titane, ma qualcosa di più difficile da classificare e da reggere: Alpha è un film sull'AIDS, su come quella pandemia abbia devastato intere generazioni, su come la paura del contagio si trasformi in stigma sociale, in isolamento, in vergogna collettiva, su come abbia lasciato segni sulle generazioni che allora ne vissero il dramma; ma è anche, e forse soprattutto, un film sull'amore materno e su quello fraterno, sul legame insostenibile e necessario tra una madre e una figlia, sul modo in cui il trauma si trasmette attraverso le generazioni come un virus silenzioso che agisce nel tempo.

Ducournau, nata nel 1983, appartiene alla generazione che è cresciuta nell'ombra dell'AIDS, una generazione che ha imparato a vedere il sangue come qualcosa di potenzialmente letale, il sesso come un campo minato, il corpo altrui come una possibile fonte di morte. 

Questa eredità psicologica è incisa nel film con una precisione quasi autobiografica e per tale motivo appare fortemente sentita dalla regista,  si sente in ogni scena la presenza di qualcosa di visceralmente personale, di qualcosa che la regista non sta raccontando dall'esterno ma dall'interno, come se stesse mettendo in scena una paura che ha davvero abitato, una memoria che appartiene alla sua carne prima che alla sua mente.

Il corpo, come sempre nel cinema di Ducournau, è il luogo dove tutto accade. In Raw era il corpo della fame e del desiderio cannibale, in Titane era il corpo ibrido che si fondeva con la macchina, in Alpha è il corpo malato, il corpo marcato, il corpo che diventa prova di qualcosa, testimonianza, condanna, il corpo che rimane immobilizzato in una corazza di marmo che lo attanaglia fino a farne perdere le forme.

Le tre sequenze del sangue che fuoriesce dalla ferita meritano una menzione a parte, perché in ciascuna di esse Ducournau fa qualcosa di diverso con lo stesso elemento visivo. La prima volta il sangue cola su un disegno proiettato davanti all'intera classe, e la reazione di orrore dei compagni è quella della società di fronte al malato di AIDS: disgustata, terrificata, pronta alla fuga. 

La seconda volta avviene durante una partita in palestra, e anche lì il sangue produce esclusione, confine, paura. La terza volta, capovolge il significato di tutto quello che è venuto prima, in una delle sequenze emotivamente più potenti  del film nello spazio liquido di una piscina. 

Se in Raw il sangue era un simbolo di potere femminile, qualcosa di selvaggio e liberatorio, qui diventa l'opposto: il segno della solitudine, del marchio della maledizione, del corpo come nemico pubblico.

Sul piano visivo, Ducournau lavora con una fotografia dai colori desaturati, con una luce piatta e plumbea che accentua la claustrofobia degli spazi interni in cui si svolge la maggior parte della storia. Appartamenti, corridoi scolastici, bagni, ospedali, automobili: il film è costruito quasi interamente su spazi chiusi, e questa scelta non è accidentale. Il mondo esterno esiste, ma è un luogo ostile, contaminato, impossibile da abitare liberamente. La sequenza onirica in cui il soffitto della camera di Alpha si abbassa lentamente e inesorabilmente su di lei è l'immagine perfetta di questa claustrofobia psicologica, il modo in cui la regia rende visibile qualcosa che appartiene all'invisibile.

Alpha è un film ondivago, e questa incostanza non è del tutto redenta dall'ambizione che la genera, il film sembra a tratti non sapere esattamente quale storia voglia raccontare in primo piano e quale relegare in secondo. Ci sono piani temporali che non sembrano sempre coerenti col procedere del racconto e con l'idea che è alla base della scelta di manipolazione del tempo.

C'è la storia di Alpha adolescente e del suo rapporto con il corpo, con il desiderio, con il pericolo; c'è la storia del rapporto madre-figlia e della simbiosi che diventa gabbia, c'è la storia dell'AIDS come trauma generazionale che forse è l'aspetto più potente del film come fosse qualcosa che ha profondamente segnato la regista. 

E c'è poi la storia di Amin e della sua dipendenza, del suo corpo consumato, del suo amore disarmato per la nipote, c'è una struttura temporale su due piani che all'inizio disorientano e che poi, quando il film rivela la sua carta decisiva, si illuminano retroattivamente. Ma fino a quel momento la sensazione di un materiale che non smette mai di accumularsi senza trovare un centro di gravità definitivo è persistente, e rappresenta la principale fragilità dell'opera.

Ducournau è una regista che si fida del proprio istinto visivo quasi incondizionatamente ed ha senza dubbio talento da vendere, e questo è insieme la sua forza e il suo limite. In Raw e in Titane il genere serviva da contenitore elastico ma riconoscibile, che orientava lo spettatore anche quando le immagini diventavano stranianti o perturbanti. In Alpha, avendo scelto un registro più realistico e più prossimo al dramma familiare, quella rete di sicurezza non c'è più, e il film a tratti perde la bussola narrativa inseguendo la scena madre successiva, l'immagine potente che viene dopo quella potente che è venuta prima, in un'escalation che finisce per produrre una certa assuefazione emotiva. 

E tuttavia, e questo è il paradosso di Alpha e forse la sua grandezza nascosta, quando il film trova il suo passo, quando smette di cercare l'effetto e lascia respirare i personaggi, raggiunge momenti di autentica bellezza emotiva che pochi altri film recenti hanno saputo toccare. 

Il rapporto tra Alpha e lo zio Amin è trattato con una delicatezza inaspettata, una tenerezza che contrasta con la violenza sensoriale di molte altre sequenze: l'amore tra i due, fatto di silenzio e di presenza, di corpi malati che si cercano senza chiedere nulla, è il cuore pulsante del film, e quando Ducournau si concentra su questo la sua regia diventa qualcosa di difficilmente classificabile: non horror, non dramma, non genere, ma cinema nel senso più puro della parola.

Il riferimento alle origini berbere della famiglia, presente con discrezione ma con coerenza, aggiunge un ulteriore strato di significato: la trasmissione del trauma non è solo biologica ma culturale, non è solo individuale ma collettiva. Le storie si tramandano di generazione in generazione come il virus si trasmette attraverso il sangue, e Ducournau intreccia questi due fili con una sensibilità che tradisce una ricerca personale oltre che estetica, la teoria psicoanalitica che evoca la trasmissione di un trauma irrisolto, percorre il film sotterraneamente e contribuisce a dargli una dimensione che va oltre la cronaca di una famiglia in crisi.