The Sun Rises on All Us / 日掛中天 ( Cai Shangjun / 蔡尚君 , 2025 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Il ritorno di Cai Shangjun dietro la macchina da presa, dopo otto anni di silenzio produttivo dai tempi di The Conformist, si materializza in The Sun Rises on All of Us  come un'opera che rifiuta ogni scorciatoia consolatoria e sceglie invece la via più scomoda: quella di un dramma morale costruito interamente sull'attrito fra due coscienze che si riconoscono colpevoli l'una verso l'altra, e che il caso , o forse la necessità narrativa travestita da caso , costringe a fare nuovamente i conti con un passato mai davvero elaborato.

Il film si apre a Guangzhou, in un presente che pulsa di ritmi contemporanei: capannoni tessili semivuoti, agenzie immobiliari, live streaming di vendita al dettaglio, il rumore sordo di una città che ha sposato senza riserve i modelli economici occidentali e ne porta, insieme al benessere apparente, tutte le crepe strutturali. È in questo tessuto urbano, reso con un naturalismo quasi documentaristico, che Cai Shangjun colloca l'incontro fra Meiyun e Baoshu, due ex amanti separati da una tragedia avvenuta sette anni prima e mai realmente sepolta. La loro riunione non ha nulla della romantica coincidenza cinematografica: è piuttosto un ritorno del rimosso, l'irruzione violenta di ciò che entrambi avevano tentato, con esiti opposti e ugualmente fallimentari, di archiviare.

Il cuore pulsante del film è precisamente questo: non una storia d'amore che rinasce, ma un regolamento di conti emotivo fra due persone che si sono reciprocamente feriti e che ora, costrette dalla vicinanza fisica e dalla memoria che riaffiora, devono scegliere se continuare a fuggire dalla propria responsabilità o affrontarla. 

Cai Shangjun rifiuta la facile dicotomia vittima-carnefice: Meiyun e Baoshu sono entrambi, a turno, artefici e vittime del proprio passato, e questa ambiguità morale è ciò che rende il film, nei suoi momenti migliori, un'opera di autentico spessore etico. Non c'è redenzione a buon mercato in questo film: la si conquista, quando arriva, attraverso un processo doloroso di ammissione, non di assoluzione reciproca gratuita.

Xin Zhilei, nel ruolo di Meiyun, offre un'interpretazione che si fa carico del peso emotivo dell'intero film. Il suo personaggio , una donna che gestisce un piccolo negozio di abbigliamento in un centro commerciale e integra il reddito con la vendita online, figura emblematica di un ceto medio-basso urbano costretto a reinventarsi continuamente per sopravvivere alle logiche del mercato , incarna la tensione fra aspirazione all'autonomia e vulnerabilità strutturale che attraversa tutto il film. È un personaggio scritto con una attenzione rara alla fisicità della condizione femminile: il corpo di Meiyun, la sua salute, la sua fertilità compromessa, diventano territorio su cui si scrive il conflitto fra desiderio di autodeterminazione e le ferite lasciate da scelte compiute sotto pressione, spesso imposte da altri. 

Zhang Songwen, nei panni di Baoshu, costruisce invece un personaggio più opaco, trattenuto, la cui colpa si manifesta non tanto in dichiarazioni esplicite quanto in una serie di gesti mancati, di silenzi che pesano più delle parole. Il triangolo si completa con Feng Shaofeng, che interpreta Qifeng, l'uomo che rappresenta per Meiyun la possibilità ,mai del tutto convincente a dire il vero ma  mai del tutto negata , di una vita "normale", lontana dal magnetismo distruttivo del legame con Baoshu.

Sul piano tematico, il film funziona su almeno tre livelli che si intrecciano con esiti disuguali. Il primo è quello, già discusso, del dramma morale interpersonale: la domanda se sia possibile perdonare  e farsi perdonare  senza negare la gravità di ciò che è accaduto. Il secondo livello è la critica sociale, più implicita che dichiarata, di una Cina che ha ormai integrato pienamente i meccanismi del capitalismo tardo-occidentale: il precariato del lavoro autonomo, la fragilità delle piccole imprese, la spersonalizzazione delle relazioni umane mediata dal commercio digitale, l'ansia da prestazione economica che si insinua persino nelle dinamiche affettive. Cai Shangjun non didascalizza mai questo substrato sociale , non ci sono monologhi esplicativi, non c'è retorica , ma lo lascia emergere per accumulazione di dettagli: gli spazi vuoti dei magazzini in fallimento, i consultori medici affollati e disumanizzati. È un metodo che si rifà a una tradizione di realismo osservazionale ben radicata nel cinema d'autore cinese contemporaneo, e che nei momenti migliori del film raggiunge un'efficacia notevole nel restituire il tessuto di una società in transizione permanente, dove il benessere materiale convive con un vuoto esistenziale mai colmato.

Il terzo livello, quello della memoria come dispositivo narrativo e come tema filosofico, è probabilmente il più ambizioso e anche il più problematico. Cai Shangjun sembra voler suggerire che la radice dei conflitti umani risieda proprio nella memoria , nella sua persistenza, nella sua capacità di deformare il presente , ma la struttura narrativa scelta per veicolare questa idea, fatta di rivelazioni dilazionate e di una certa opacità informativa mantenuta forse troppo a lungo, rischia di indebolire piuttosto che rafforzare l'impatto tematico. 

Lo spettatore viene tenuto all'oscuro di elementi cruciali della vicenda per gran parte del film, una scelta che genera tensione ma che, protraendosi oltre la misura necessaria, produce anche un effetto di dispersione, come se il film faticasse a fidarsi della propria materia drammatica e sentisse il bisogno di ricorrere al meccanismo del mistero per sostenere l'attenzione.

È qui che va collocata la principale parziale riserva critica su quest'opera: la confezione visiva è ineccepibile, la fotografia di Kim Hyun-seok restituisce Guangzhou con una luce calda e densa, capace di rendere quasi tattile l'afa estiva della città, e il montaggio alterna con intelligenza tempi lunghi di osservazione a improvvise accelerazioni emotive. 

Calle Malaga ( Maryam Touzani , 2025 )

 

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Giudizio: 7/10

Calle Málaga, il nuovo film di Maryam Touzani presentato nella sezione Venice Spotlight della 82ª Mostra del Cinema di Venezia, dove ha conquistato il Premio del Pubblico Armani Beauty, segna per la regista marocchina un doppio esordio: quello nella lingua spagnola e quello in un racconto che, pur muovendosi negli spazi apparentemente minuti di una vita quotidiana, si apre a una riflessione ampia sull'identità, sulla memoria e sulla convivenza tra culture.

Al centro della storia c'è María Ángeles, vedova settantenne che ha trascorso l'intera esistenza a Tangeri, in seno alla comunità spagnola della città, un tempo numerosa e oggi ridotta a poche tracce sopravvissute al tempo e alle migrazioni di ritorno verso la madrepatria. Vedova, ex impiegata dello storico teatro Cervantes, María Ángeles vive immersa in una routine fatta di gesti minimi e ripetuti: il caffè al bar all'angolo, le chiacchiere con le vicine, la spessa presso le consuete botteghe, le passeggiate lungo la strada che dà il titolo al film. È in questa trama di abitudini che Touzani individua il cuore pulsante del suo cinema: non la grande Storia, ma le microstorie che si depositano nei luoghi e che, sommandosi giorno dopo giorno, costruiscono ciò che chiamiamo identità. 

Quando la figlia Clara, travolta da una crisi coniugale ed da successive problematiche economiche, arriva da Madrid con la notizia che la vetusta casa di famiglia dove vive la madre che il padre ha lasciato a nome della figlia, verrà venduta, l'intero equilibrio esistenziale della protagonista viene messo in discussione, costringendola a interrogarsi su cosa significhi davvero "appartenere" a un luogo.

È qui che il film tocca il suo nervo più scoperto e più universale: il rapporto tra radici personali e radici culturali. Touzani, che ha dichiarato di essersi ispirata alla nonna spagnola vissuta e sepolta a Tangeri, costruisce un ritratto in cui il legame con la terra non è mai un dato geografico o burocratico, ma un tessuto invisibile fatto di consuetudini, di rituali quotidiani, di volti che si sono fatti compagni di una vita intera. 

La casa di Calle Málaga diventa così molto più di un edificio da vendere o da preservare: è l'archivio fisico di una memoria condivisa, il luogo dove si sono stratificate decine di piccoli gesti che, presi singolarmente, sembrerebbero insignificanti, ma che nell'insieme costituiscono l'ossatura di un'esistenza. 

Il film sembra suggerire che l'identità non sia mai un possesso stabile e definito una volta per tutte, ma piuttosto un processo continuo di sedimentazione: si è ciò che i luoghi, le persone e le abitudini hanno lentamente costruito in noi, giorno dopo giorno, gesto dopo gesto.

Proprio in virtù di questa impostazione, Calle Málaga assume un significato che va ben oltre la vicenda privata della sua protagonista. La comunità spagnola di Tangeri raccontata dal film è un microcosmo di convivenza tra fedi, lingue e provenienze diverse, un piccolo mondo in cui la mescolanza culturale non è oggetto di conflitto ma condizione naturale dell'esistenza. In un momento storico in cui si moltiplicano discorsi suprematisti, teorie che pretendono di stabilire gerarchie tra le razze e retoriche tossiche sulla migrazione, il film di Touzani si pone quasi come un manifesto silenzioso di tolleranza. Non lo fa attraverso proclami o dichiarazioni esplicite, ma mostrando semplicemente, con naturalezza, come la convivenza tra "anime" diverse di una stessa società sia non solo possibile, ma feconda, capace di generare bellezza, solidarietà, persino amore. 

La scelta di ambientare la storia in una Tangeri multiculturale, crocevia storico tra Europa e Africa, tra cristianesimo e islam, tra spagnolo e arabo, non è casuale: è la dimostrazione vivente che le identità non si escludono a vicenda, ma possono sovrapporsi, dialogare, arricchirsi reciprocamente senza che nessuna delle due debba necessariamente cancellare l'altra.

Va detto, con onestà critica, che questa è un'operazione ambiziosa, e come tale espone il film a rischi non da poco: toccare temi così vasti quali l'invecchiamento, il diritto al desiderio in età avanzata, lo sradicamento, la memoria coloniale e post-coloniale, la convivenza interculturale , all'interno di una narrazione che vuole restare intima e circoscritta a una manciata di personaggi è un'impresa che si presta facilmente a critiche di dispersione tematica o di eccessiva ambizione tesa a voler dire troppo in una sola opera. È il prezzo che si paga quando si sceglie di costruire un film-manifesto attraverso la delicatezza del racconto quotidiano piuttosto che attraverso la dichiarazione esplicita.

Dwelling by the West Lake / 草木人间. ( Gu Xiaogang / 顾晓刚 , 2023 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Dwelling by the West Lake, secondo capitolo della trilogia "Shanshui" di Gu Xiaogang, si presenta come un'opera in bilico, per scelta dichiarata del suo autore, tra due mondi che nel cinema del regista di Fuyang sono sempre stati in tensione: la natura, intesa come spazio di continuità, di lentezza, di appartenenza ancestrale, e la società cinese contemporanea, ossessionata dalla velocità dell'arricchimento e pronta a divorare chiunque non sappia più distinguere il desiderio legittimo dalla truffa. 
Dopo l'esordio di Dwelling in the Fuchun Mountains, pellicola che aveva conquistato l'attenzione internazionale chiudendo la Semaine de la Critique a Cannes nel 2019, Gu Xiaogang sposta il baricentro della sua indagine da un nucleo familiare allargato, disteso lungo le stagioni e il fiume Fuchun, a un rapporto più stretto e più doloroso: quello tra una madre, Wu Taihua, e suo figlio Mulian, sullo sfondo del Lago dell'Ovest e delle sue magnifiche colline coltivate a tè.

Il punto di partenza narrativo è quasi elementare, quasi una fiaba morale: Taihua è una raccoglitrice di tè, cioè l'erede di un mestiere che in Cina porta con sé secoli di stratificazione culturale, religiosa e persino filosofica, dato che la lavorazione del tè, in particolare nell'area di Hangzhou, è tradizionalmente associata a una pratica quasi meditativa, a un tempo lento che rispetta il ciclo delle stagioni. È un lavoro che chiede pazienza, ripetizione, umiltà nei confronti della pianta e del terreno. 

Gu Xiaogang, che aveva già fatto della pittura di paesaggio il proprio codice visivo nel primo film, sceglie qui di partire da un'immagine altrettanto carica di significato: le mani di una donna che raccolgono le foglie, il corpo piegato sulle piante, la ripetizione di un gesto che sembra non appartenere più al presente. Ma è proprio questa immagine di continuità che il film si propone di incrinare, perché Taihua non si accontenta della sopravvivenza dignitosa che il tè le offre: dopo essere stata abbandonata dal marito, scomparso da oltre un decennio, e dopo essere stata cacciata dalla piantagione dalla madre del suo nuovo compagno-amante, la donna viene sedotta, insieme a migliaia di altri cinesi comuni, da un sistema piramidale ( una sorta di truffaldina catena di S.Antonio nostrana) che promette ricchezza rapida in cambio di un investimento iniziale e di un reclutamento a catena di nuovi adepti. 

Il tè, lavoro antico e radicato nella terra, cede il passo a un'economia immateriale, fatta di riunioni motivazionali, di linguaggio pseudo-spirituale, di entusiasmo collettivo indotto, in cui il denaro non nasce più dalla fatica ma dalla capacità di convincere altri a fidarsi.

Questo scarto è una delle tematiche centrali e più cariche di significato del film, ed è anche il suo gesto più coraggioso: Gu Xiaogang non si limita a denunciare la truffa dall'esterno, con lo sguardo moralistico di chi già sa che la protagonista sta sbagliando, ma costruisce una discesa che è prima di tutto psicologica e affettiva. 

Taihua non è una donna ingenua o sciocca: è una donna che ha subito abbandoni, umiliazioni, esclusioni, e che nello schema piramidale trova, prima ancora del denaro, un senso di comunità, di riconoscimento, di rivalsa sociale, una illusoria quanto vana rivincita personale. Il regista, che a suo dire si è ispirato ad un evento simile accaduto nella sua famiglia, mette in scena con notevole crudezza le tecniche di manipolazione psicologica proprie di questi sistemi, i canti corali, gli abbracci di gruppo, l'induzione a considerare ogni dubbio come un tradimento della fede collettiva, e lo fa attraverso un registro che si allontana radicalmente dalla contemplazione pittorica del film precedente per avvicinarsi a un espressionismo quasi febbrile, fatto di primi piani serrati, di rumore, di corpi che si toccano e si scontrano in spazi chiusi e soffocanti. È un cambio di grammatica visiva netto, e proprio per questo rivelatore: se la natura, nel cinema di Gu Xiaogang, si racconta per orizzonti aperti, per campi lunghi che lasciano respirare i personaggi dentro il paesaggio, la società del profitto si racconta invece per costrizione, per accerchiamento, per un'estetica che toglie aria: è il deflagare  tra due bolle distanti ma che inevitabilmente  collidono.

Il figlio Mulian, il cui nome non è casuale, essendo mutuato dalla celebre leggenda buddhista di Mulian che scende negli inferi per salvare la madre dalla dannazione, rappresenta il contrappeso morale della vicenda: è lui che tenta di riportare Taihua alla ragione, di sottrarla al vortice della setta commerciale, in un percorso che il film costruisce esplicitamente come una discesa agli inferi contemporanea, laica ma non priva di risonanze religiose. 

L'operazione di Gu Xiaogang è interessante proprio perché rifiuta la separazione netta tra sacro e profano: il tè, la meditazione, il rapporto con la terra, appartengono a una spiritualità antica e silenziosa, mentre lo schema piramidale ne rappresenta una parodia grottesca, una religione fasulla costruita sul culto del denaro e travestita da promessa di elevazione personale. In questo senso il film può essere letto come un'allegoria della Cina odierna, sospesa tra una memoria contadina e artigianale che si sta rapidamente dissolvendo e una religione secolare del successo economico che promette scorciatoie e produce invece rovina, solitudine, disgregazione dei legami familiari.

Dal punto di vista estetico, il legame con Dwelling in the Fuchun Mountains resta comunque leggibile, anche se meno insistito e meno vivido rispetto al primo capitolo: il film d'esordio di Gu Xiaogang si strutturava apertamente come un omaggio al ciclo pittorico di Huang Gongwang, pittore del XIV secolo, autore del celebre rotolo Dimora tra i monti Fuchun, considerato uno dei vertici della pittura di paesaggio della dinastia Yuan. 

Quella pellicola adottava la logica dello scorrimento orizzontale tipica della pittura a rotolo, con la macchina da presa che si muoveva lungo il fiume come lo sguardo dello spettatore scorre lungo un dipinto, restituendo un'idea di tempo circolare, di continuità tra uomo e paesaggio, di armonia formale tra le stagioni e le vicende umane. 

In Dwelling by the West Lake questa impostazione pittorica sopravvive soprattutto nelle sequenze ambientate tra le colline da tè e sulle rive del lago, dove Gu Xiaogang continua a cercare l'inquadratura come composizione, la luce naturale come materia pittorica, il corpo umano come elemento che si integra nel paesaggio invece di dominarlo. Sono momenti in cui il film ritrova la propria voce più autentica, quella di un cineasta che pensa per immagini prima ancora che per intreccio narrativo. Ma proprio perché il racconto qui è più aggressivamente drammaturgico, orientato al conflitto e alla tensione psicologica, questi squarci pittorici finiscono per funzionare come parentesi, come respiri concessi allo spettatore prima di essere nuovamente risucchiati nella spirale ansiogena della truffa, più che come struttura portante dell'intero film, come invece accadeva nel primo capitolo della trilogia.

The Chronology of Water [aka La cronologia dell'acqua] ( Kristen Stewart , 2025 )

 

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Giudizio: 7/10

Presentata a Cannes 2025 nella sezione Un Certain Regard,  The Chronology of Water (tradotto per il mercato italiano come La  Cronologia dell'acqua), tratto dal memoir omonimo di Lidia Yuknavitch, è l'opera prima  di Kristen Stewart, attrice americana già da tempo sul proscenio grazie alla sua collaborazione con alcuni tra i registi più affermati. La cronologia dell'acqua non è un film che si lascia guardare , anzi in alcuni tratti , vuoi per la forte carica introspettiva, vuoi per il ritmo tutt'altro che frenetico, può anche risultate ostico; è però un film che si lascia attraversare, come un corpo immerso controvoglia in una corrente che non si può controllare. 

Kristen Stewart, al suo esordio dietro la macchina da presa dopo anni di onorata carriera come attrice presso alcuni dei registi più esigenti del cinema d'autore contemporaneo, sceglie per il proprio debutto un materiale che più autobiografico e più scomodo non potrebbe essere: la vita di Lidia, nuotatrice agonista da bambina, figlia di un padre violento e manipolatore, poi giovane donna smarrita nella tossicodipendenza e negli amori sbagliati, infine scrittrice che trova nella parola scritta l'unico argine possibile contro l'autodistruzione. È una materia incandescente, ed è proprio dal modo in cui Stewart sceglie di maneggiarla che nasce tanto il fascino quanto i limiti dell'operazione.La prima cosa che colpisce, e che resta impressa per tutta la visione, è la struttura temporale del film, radicalmente anti-lineare. Stewart non racconta la vita di Lidia procedendo per capitoli ordinati — infanzia, adolescenza, età adulta — ma la fa esplodere in frammenti che si rincorrono, si sovrappongono, si contaminano a vicenda. Un gesto della Lidia adulta può innescare, per pura risonanza fisica o emotiva, il ricordo improvviso della bambina che nuotava in piscina sotto lo sguardo esigente e predatorio del padre; una scena di intimità disturbata nel presente può franare senza preavviso in un flashback dell'infanzia, come se il corpo della protagonista non avesse mai smesso di essere, contemporaneamente, quello di allora e quello di oggi. Questa scelta non è un vezzo stilistico fine a se stesso: è la traduzione visiva di come funziona realmente la memoria traumatica, che non progredisce in linea retta ma torna, si ripete, si sovrappone al presente fino a renderlo indistinguibile dal passato. Il montaggio, spesso associativo più che narrativo, lavora per assonanze d'acqua, di luce, di pelle, costruendo una trama sensoriale che punta a farci sentire la disgregazione interiore della protagonista più che a spiegarcela.

È qui che il film tocca il suo nucleo più autentico e più doloroso: il racconto della violenza domestica subita da Lidia fin dall'infanzia, mai mostrata in modo compiaciuto o gratuito, ma restituita per accumulo di dettagli — uno sguardo, un tono di voce, un silenzio della madre che sa e non interviene — che si sedimentano nello spettatore esattamente come si sono sedimentati nella psiche della protagonista. Stewart evita, ed è un merito non scontato per un'opera prima, la tentazione di trasformare l'abuso in spettacolo: preferisce suggerire, lasciare fuori campo, far parlare le conseguenze piuttosto che l'atto in sé. Questa è una lezione appresa evidentemente da un cinema d'autore frequentato a lungo come interprete, e restituita ora con voce propria.

Dall'infanzia devastata discende, con coerenza quasi clinica, la seconda grande tematica del film: la forza oscura e autodistruttiva che accompagna Lidia nella sua vita adulta, fatta di dipendenze, relazioni tossiche, gravidanze interrotte, corpi usati come armi contro se stessi. Il film non giudica mai questa spirale, non la moralizza, ma la osserva con una empatia feroce, quasi fisica: la macchina da presa si fa complice del disordine della protagonista, ne adotta il ritmo sfrangiato, i respiri interrotti, gli sguardi persi. È un cinema che rifiuta la catarsi facile e preferisce restare nell'ambiguità della sopravvivenza, che non è mai un percorso lineare verso la guarigione ma un'oscillazione continua tra ricadute e piccoli, faticosi passi avanti.

Ed è proprio in questo terreno accidentato che emerge il terzo e più significativo strato tematico dell'opera: la scrittura come strumento di risalita dagli abissi della disperazione. Il film costruisce, con crescente insistenza mano a mano che si avvicina al finale, l'idea che raccontare ,mettere in parole il proprio dolore, dargli una forma, per quanto frammentaria e imperfetta ,sia l'unico atto capace di restituire a Lidia un controllo sulla propria storia che le era stato sottratto fin da bambina. 

Non è un caso che il film stesso, nella sua forma spezzata e ricomposta, sembri mimare il processo di scrittura della protagonista: scrivere, per Lidia, significa riappropriarsi cronologicamente e narrativamente di eventi che nella vita reale l'hanno travolta senza permetterle di comprenderli. 

La struttura non lineare del film, dunque, non è soltanto una scelta stilistica ma diventa essa stessa il soggetto: guardiamo una donna che impara a raccontarsi, e il film che stiamo vedendo è, in un certo senso, il prodotto di quell'apprendimento. L'acqua del titolo, elemento che accompagna ogni fase della vita di Lidia , dalla piscina agonistica dell'infanzia ai bagni catartici dell'età adulta , diventa metafora coerente di questo doppio movimento: elemento che può travolgere e annegare, ma anche elemento che purifica e permette di riemergere.

Detto questo, sarebbe disonesto non riconoscere che l'ambizione strutturale del film, per quanto affascinante nelle intenzioni, non sempre trova un pieno controllo nella realizzazione.