Giudizio: 7/10
Presentata a Cannes 2025 nella sezione Un Certain Regard, The Chronology of Water (tradotto per il mercato italiano come La Cronologia dell'acqua), tratto dal memoir omonimo di Lidia Yuknavitch, è l'opera prima di Kristen Stewart, attrice americana già da tempo sul proscenio grazie alla sua collaborazione con alcuni tra i registi più affermati. La cronologia dell'acqua non è un film che si lascia guardare , anzi in alcuni tratti , vuoi per la forte carica introspettiva, vuoi per il ritmo tutt'altro che frenetico, può anche risultate ostico; è però un film che si lascia attraversare, come un corpo immerso controvoglia in una corrente che non si può controllare.
Kristen Stewart, al suo esordio dietro la macchina da presa dopo anni di onorata carriera come attrice presso alcuni dei registi più esigenti del cinema d'autore contemporaneo, sceglie per il proprio debutto un materiale che più autobiografico e più scomodo non potrebbe essere: la vita di Lidia, nuotatrice agonista da bambina, figlia di un padre violento e manipolatore, poi giovane donna smarrita nella tossicodipendenza e negli amori sbagliati, infine scrittrice che trova nella parola scritta l'unico argine possibile contro l'autodistruzione. È una materia incandescente, ed è proprio dal modo in cui Stewart sceglie di maneggiarla che nasce tanto il fascino quanto i limiti dell'operazione.La prima cosa che colpisce, e che resta impressa per tutta la visione, è la struttura temporale del film, radicalmente anti-lineare. Stewart non racconta la vita di Lidia procedendo per capitoli ordinati — infanzia, adolescenza, età adulta — ma la fa esplodere in frammenti che si rincorrono, si sovrappongono, si contaminano a vicenda. Un gesto della Lidia adulta può innescare, per pura risonanza fisica o emotiva, il ricordo improvviso della bambina che nuotava in piscina sotto lo sguardo esigente e predatorio del padre; una scena di intimità disturbata nel presente può franare senza preavviso in un flashback dell'infanzia, come se il corpo della protagonista non avesse mai smesso di essere, contemporaneamente, quello di allora e quello di oggi. Questa scelta non è un vezzo stilistico fine a se stesso: è la traduzione visiva di come funziona realmente la memoria traumatica, che non progredisce in linea retta ma torna, si ripete, si sovrappone al presente fino a renderlo indistinguibile dal passato. Il montaggio, spesso associativo più che narrativo, lavora per assonanze d'acqua, di luce, di pelle, costruendo una trama sensoriale che punta a farci sentire la disgregazione interiore della protagonista più che a spiegarcela.
È qui che il film tocca il suo nucleo più autentico e più doloroso: il racconto della violenza domestica subita da Lidia fin dall'infanzia, mai mostrata in modo compiaciuto o gratuito, ma restituita per accumulo di dettagli — uno sguardo, un tono di voce, un silenzio della madre che sa e non interviene — che si sedimentano nello spettatore esattamente come si sono sedimentati nella psiche della protagonista. Stewart evita, ed è un merito non scontato per un'opera prima, la tentazione di trasformare l'abuso in spettacolo: preferisce suggerire, lasciare fuori campo, far parlare le conseguenze piuttosto che l'atto in sé. Questa è una lezione appresa evidentemente da un cinema d'autore frequentato a lungo come interprete, e restituita ora con voce propria.
Dall'infanzia devastata discende, con coerenza quasi clinica, la seconda grande tematica del film: la forza oscura e autodistruttiva che accompagna Lidia nella sua vita adulta, fatta di dipendenze, relazioni tossiche, gravidanze interrotte, corpi usati come armi contro se stessi. Il film non giudica mai questa spirale, non la moralizza, ma la osserva con una empatia feroce, quasi fisica: la macchina da presa si fa complice del disordine della protagonista, ne adotta il ritmo sfrangiato, i respiri interrotti, gli sguardi persi. È un cinema che rifiuta la catarsi facile e preferisce restare nell'ambiguità della sopravvivenza, che non è mai un percorso lineare verso la guarigione ma un'oscillazione continua tra ricadute e piccoli, faticosi passi avanti.
Ed è proprio in questo terreno accidentato che emerge il terzo e più significativo strato tematico dell'opera: la scrittura come strumento di risalita dagli abissi della disperazione. Il film costruisce, con crescente insistenza mano a mano che si avvicina al finale, l'idea che raccontare ,mettere in parole il proprio dolore, dargli una forma, per quanto frammentaria e imperfetta ,sia l'unico atto capace di restituire a Lidia un controllo sulla propria storia che le era stato sottratto fin da bambina.
Non è un caso che il film stesso, nella sua forma spezzata e ricomposta, sembri mimare il processo di scrittura della protagonista: scrivere, per Lidia, significa riappropriarsi cronologicamente e narrativamente di eventi che nella vita reale l'hanno travolta senza permetterle di comprenderli.
La struttura non lineare del film, dunque, non è soltanto una scelta stilistica ma diventa essa stessa il soggetto: guardiamo una donna che impara a raccontarsi, e il film che stiamo vedendo è, in un certo senso, il prodotto di quell'apprendimento. L'acqua del titolo, elemento che accompagna ogni fase della vita di Lidia , dalla piscina agonistica dell'infanzia ai bagni catartici dell'età adulta , diventa metafora coerente di questo doppio movimento: elemento che può travolgere e annegare, ma anche elemento che purifica e permette di riemergere.
Detto questo, sarebbe disonesto non riconoscere che l'ambizione strutturale del film, per quanto affascinante nelle intenzioni, non sempre trova un pieno controllo nella realizzazione.
