Le città di pianura ( Francesco Sossai , 2025 )

 

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Giudizio: 8/10

In una notte come tante altre nella pianura veneta, Doriano e Carlobianchi , due cinquantenni squinternati e alla ricerca spasmodica dell'ultimo bicchiere  che diventa però subito dopo il penultimo, si mettono in viaggio da un bar all'altro, da un locale all'altro, in un vagabondare senza meta apparente tra le strade illuminate dai neon e i capannoni industriali che punteggiano il territorio. In effetti debbono andare a prendere un amico che torna dopo essere partito diversi anni prima per l'Argentina e il loro vagabondare alcolico diventa una sorta di fuga dalla realtà; nel loro peregrinare incontreranno un giovane studente che si aggregherà a loro formando un terzetto improbabile. Dietro l'apparente leggerezza di questa fuga notturna, fatta di risate, bevute e cameratismo, si cela il tentativo di ciascuno di loro di sfuggire, almeno per qualche ora, ai fallimenti e alle delusioni di un'esistenza che non ha mantenuto le promesse fatte e il ritorno dell'amico dal Sud America sarà anche un evento che svelerà ulteriormente il loror fallimento. Il film segue il loro peregrinare attraverso una provincia trasformata in un paesaggio quasi irriconoscibile, sospeso tra il ricordo di un mondo contadino ormai scomparso e la realtà anonima di un territorio ridotto a pura infrastruttura, restituendo il ritratto di un'umanità che cerca nella notte una salvezza precaria e provvisoria.

Le città di pianura, secondo film di Francesco Sossai, è un film che si presenta sotto le mentite spoglie di una commedia notturna e picaresca, ambientata tra i bar, le sagre, ristoranti chiusi e le strade di provincia del Veneto, ma che nasconde, sotto la superficie scanzonata, una riflessione amara e lucidissima sulla condizione di un'intera regione, e per estensione di un intero modo di vivere occidentale contemporaneo. Sossai racconta il vagabondare notturno di uomini di età diverse, uniti da un legame di amicizia e da un comune bisogno di fuga, in un territorio che il regista conosce bene, essendo egli stesso originario di quei luoghi, e che filma con uno sguardo che oscilla continuamente tra l'affetto e la denuncia, tra la tenerezza per i suoi personaggi e la severità nei confronti del mondo che li ha prodotti.
Il primo elemento che colpisce, e che costituisce l'ossatura narrativa del film, è la ripresa del genere on the road, qui declinato non nella forma classica dell'attraversamento di grandi spazi americani, ma in quella più dimessa e circoscritta del vagabondare in automobile tra le città minori e i paesi della pianura veneta, quelle città di pianura appunto che separano le Dolomiti dal mare. 
Eppure la scelta di Sossai non è affatto un ridimensionamento del genere, quanto piuttosto una sua traduzione critica: il viaggio non è più conquista di un altrove, ma circolarità nevrotica, un girare a vuoto tra bar aperti fino a tardi e locali che si somigliano tutti, in cerca di qualcosa che i personaggi stessi non sanno bene definire. La strada, che nella tradizione del genere è sempre stata metafora di scoperta di sé e di possibilità di reinvenzione, qui diventa piuttosto il sintomo di un'impossibilità di fermarsi, di guardare in faccia la propria vita; il movimento sostituisce la stasi che spaventa, il chiacchiericcio da bancone sostituisce l'introspezione, è un on the road che ha perso la sua carica utopica ma ne conserva intatto il bisogno, la fame di un altrove che possa essere anche solo il locale successivo, la serata che si prolunga, l'ennesimo giro in macchina prima di tornare a casa, o meglio, prima di rimandare ancora una volta il ritorno a casa.

Proprio in questo rimando continuo si annida il secondo grande tema del film, quello del fallimento personale che i protagonisti cercano disperatamente di tenere a distanza. Sossai costruisce personaggi che portano addosso, più o meno visibilmente, il peso di esistenze non riuscite: relazioni interrotte, progetti mai portati a termine, un rapporto con il lavoro e con il denaro che si è incrinato o che non ha mai davvero preso la forma sperata. Ma la cosa più interessante, e più dolorosa, è la strategia che questi uomini adottano per convivere con tale fallimento: non l'elaborazione, non il confronto, bensì la regressione a un registro adolescenziale. Le risate fragorose, le sfide da bar, il cameratismo chiassoso, persino certe piccole millanterie e vanterie da ragazzi, sono la corazza con cui i protagonisti si proteggono dalla consapevolezza della propria età adulta fallita. È un meccanismo di sopravvivenza commovente e insieme inquietante: tornare adolescenti, o fingere di esserlo ancora, per non dover fare i conti con ciò che si è diventati, o non diventati ( quel richiamo tra il bonario e il dimesso del vecchio che gli chiede quando mai diventeranno adulti è nella sua semplicità e quasi ovvietà, uno dei momenti più intensi di tutto il film); Sossai osserva questa dinamica senza mai ridicolizzarla del tutto, ma nemmeno assolvendola: la racconta con la giusta distanza critica, lasciando che sia lo spettatore a percepire, dietro la risata, la crepa. È una salvezza fittizia, sappiamo che non potrà durare, eppure capiamo perché i personaggi vi si aggrappino con tanta ostinazione: è l'unica forma di leggerezza che sono in grado di procurarsi.
Il terzo tema, forse il più originale e il più politicamente rilevante dell'intero film, riguarda la rappresentazione del paesaggio veneto non più come campagna nel senso tradizionale, idillico o comunque riconoscibile del termine, ma come una vera e propria infrastruttura. 
Sossai filma capannoni industriali, rotonde, strade statali illuminate al neon, distributori di benzina aperti nella notte, centri commerciali ai margini dell'abitato, con la stessa attenzione compositiva che un regista dedicherebbe a un paesaggio naturale. È una scelta che ha un valore quasi documentario e insieme fortemente simbolico: la campagna veneta, storicamente identità agricola e poi motore del cosiddetto miracolo economico del Nordest, è oggi un territorio che ha perso ogni connotazione bucolica per diventare puro spazio funzionale alla produzione e al consumo, un tessuto continuo di capannoni e svincoli in cui è sempre più difficile distinguere dove finisca la città e dove cominci la campagna. Questa trasformazione, che Sossai osserva con occhio quasi antropologico, non è mai raccontata con toni di facile nostalgia per un mondo contadino scomparso, ma con la lucidità di chi comprende che quello che si è perso non è tanto un paesaggio quanto un senso di appartenenza, una possibilità di identificazione dell'uomo con il proprio territorio. E qui sta la vera forza del film: quella che a prima vista può sembrare una vicenda squisitamente provinciale, legata a una specifica geografia e a una specifica temperie economica e sociale del Nordest italiano, si rivela in realtà una parabola universale sulla trasformazione di ogni margine del mondo occidentale in territorio infrastrutturale, anonimo, indistinguibile, privo di quella dimensione simbolica che un tempo il paesaggio offriva a chi lo abitava. Non è un caso che, guardando certe inquadrature notturne di rotonde deserte e insegne luminose, si possa pensare tanto alla provincia veneta quanto a qualsiasi periferia industriale d'Europa o, ancor di più degli Stati Uniti con tanto di locali squallidi lungo le strade dove si scimmiottano balli americani e strimpellate alla chitarra in stile folk: Sossai, partendo dal particolare più minuto e circoscritto, arriva a toccare una condizione globale.

Odissea ( Christopher Nolan , 2026 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Che un regista come Christopher Nolan, dopo il trionfo di Oppenheimer, scegliesse di misurarsi con il poema fondativo della letteratura occidentale non è un gesto casuale, ma la logica prosecuzione di un percorso autoriale ossessionato dal tempo, dalla memoria e dal peso morale delle azioni umane. 

Odissea arriva nelle sale come un kolossal da 250 milioni di dollari, girato con la nuova tecnologia IMAX su pellicola in location reali sparse per il Mediterraneo, con un cast che affianca a Matt Damon nei panni di Ulisse un ensemble di primissimo piano — Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson, Zendaya, Charlize Theron, Lupita Nyong'o. È la prima incursione dichiarata di Nolan nel fantasy (sui generis), genere che il regista ha sempre trattato con sospetto, preferendo ancorare anche i suoi film più speculativi a una logica quasi scientifica. Questa tensione tra un temperamento razionalista e una materia mitologica irriducibilmente ambigua è la chiave di lettura più utile per comprendere pregi e limiti dell'operazione.

Nolan ha costruito attorno al film una narrazione pubblica di rispetto quasi reverenziale per il testo, citando ripetutamente la traduzione inglese di Emily Wilson, pubblicata nel 2017 e celebre per il suo linguaggio accessibile e contemporaneo, come bussola per la scrittura della sceneggiatura. È una scelta significativa: Wilson è nota, tra le altre cose, per aver restituito con particolare cura la voce dei personaggi femminili e per aver messo in luce le ambiguità morali di Ulisse, la sua astuzia non priva di ombre. Che Nolan indicasse proprio quella traduzione come riferimento faceva presagire un'operazione filologicamente sorvegliata, attenta alle sfumature psicologiche del testo più che alla sola grandiosità dell'avventura.

Questo posizionamento ha però generato un cortocircuito clamoroso quando la stessa Wilson, dopo la visione, ha pubblicato una lunga e durissima stroncatura, in cui definisce la sceneggiatura priva della profondità psicologica, etica e politica che permea il poema, arrivando a dichiarare che si vergognerebbe di aver scritto anche solo una parte di quel copione. Le sue obiezioni, proprio perché provenienti da una delle massime interpreti contemporanee del testo greco, meritano di essere prese sul serio come mappa dei punti di scarto tra il film e la sua fonte.

Il primo e più grave riguarda l'assenza del celebre inganno del nome Nessuno (Outis), con cui Ulisse, prigioniero nella grotta di Polifemo, si presenta al ciclope con un nome falso che gli permette, dopo averlo accecato, di sfuggire al richiamo d'aiuto del mostro — quando Polifemo grida ai suoi vicini che Nessuno lo sta uccidendo, questi non intervengono, credendo si tratti di un gioco di parole o di un delirio. 

È uno degli episodi più celebri dell'intera letteratura occidentale proprio perché condensa in un solo gesto retorico l'essenza della metis, l'intelligenza astuta e verbale che distingue Odisseo da ogni altro eroe omerico, Achille in testa: non la forza bruta ma la parola calcolata come arma. Che il film sacrifichi questo episodio a favore di uno scontro più fisico e diretto non è una semplice omissione di dettaglio, ma la rinuncia a mostrare la caratteristica costitutiva del personaggio, sostituita da una eroicità più muscolare e convenzionale, più vicina ai canoni dell'action contemporaneo americanoide che alla figura del poema.

Il secondo punto riguarda la sparizione quasi totale di personaggi strutturalmente importanti come Nausicaa, Alcinoo e Arete, la famiglia regale dei Feaci che accoglie Ulisse naufrago. Nel poema questi personaggi non sono un semplice interludio: la loro funzione è mostrare il nostro eroe attraverso lo sguardo dell'ospitalità, la xenia, il codice sacro di reciprocità che regola nell'universo omerico i rapporti tra uomini, stranieri e dèi: chi accoglie lo straniero accoglie potenzialmente un dio in incognito, e la misura di una civiltà si giudica proprio dalla qualità della sua ospitalità. È anche il luogo in cui Ulisse, per la prima volta dopo anni di silenzio forzato sulla propria identità, racconta se stesso, trasformando il racconto orale in atto di autocostituzione: raccontarsi ai Feaci è per Ulisse un modo di tornare a essere se stesso prima ancora di tornare fisicamente a Itaca. Eliminare o marginalizzare questo snodo significa privare il film di una delle riflessioni più sofisticate del poema sul rapporto tra identità, memoria e narrazione.

Il terzo punto, forse il più sintomatico, è l'introduzione di elementi di pura invenzione narrativa, come una "legge di Zeus" che non ha alcun fondamento nel testo greco e che sembra rispondere a un'esigenza di coerenza cinematografica — dare al film un meccanismo di minaccia costante, una sorta di ticking clock mitologico — più che a una reale volontà di aderenza. 

È un'operazione che tradisce un'ansia tipicamente da sceneggiatura di genere: la necessità di rendere esplicita e visibile una posta in gioco che nel poema resta invece diffusa, articolata su più piani (il nostos, il ritorno, come diritto che può essere concesso o negato dagli dèi; la pazienza di Penelope messa alla prova dal tempo; la crescita di Telemaco che nel frattempo cerca il padre). Sostituire questa polifonia con un singolo dispositivo normativo imposto dall'alto semplifica drasticamente la cosmologia morale del poema, riducendo gli dèi da agenti capricciosi e moralmente ambigui — così come li descrive Omero, spesso mossi da orgoglio ferito, favoritismi personali, rancori antichi ma al tempo stesso magnifici e quasi commoventi nella loro "umanità"— a semplice fonte di regole quasi giuridiche.

Questo scarto è probabilmente il vero nodo critico del film, non tanto il fatto che Nolan si prenda libertà, ogni adattamento le richiede, e nessun film di tre ore può contenere ventiquattro libri di esametri, con le loro digressioni, i cataloghi, le storie nella storia, quanto la contraddizione tra la retorica dell'aderenza, coltivata pubblicamente attraverso il riferimento a Wilson, e la pratica di un impoverimento sostanziale della materia. 

L'Odissea di Omero non è solo una sequenza di avventure: è un poema che si costruisce per accumulo di racconti nel racconto (la narrazione di Ulisse stesso ai Feaci occupa quattro libri interi), per continui scarti temporali, per il confronto perpetuo tra la parola detta e la parola taciuta, tra l'identità dichiarata e quella nascosta. Ridurre questa architettura narrativa a una sequenza di inseguimenti e scontri, per quanto spettacolari, significa tradire non la lettera ma lo spirito del testo, proprio quello che Nolan dichiarava di voler onorare scegliendo Wilson come riferimento.