Odissea ( Christopher Nolan , 2026 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Che un regista come Christopher Nolan, dopo il trionfo di Oppenheimer, scegliesse di misurarsi con il poema fondativo della letteratura occidentale non è un gesto casuale, ma la logica prosecuzione di un percorso autoriale ossessionato dal tempo, dalla memoria e dal peso morale delle azioni umane. 

Odissea arriva nelle sale come un kolossal da 250 milioni di dollari, girato con la nuova tecnologia IMAX su pellicola in location reali sparse per il Mediterraneo, con un cast che affianca a Matt Damon nei panni di Ulisse un ensemble di primissimo piano — Tom Holland, Anne Hathaway, Robert Pattinson, Zendaya, Charlize Theron, Lupita Nyong'o. È la prima incursione dichiarata di Nolan nel fantasy (sui generis), genere che il regista ha sempre trattato con sospetto, preferendo ancorare anche i suoi film più speculativi a una logica quasi scientifica. Questa tensione tra un temperamento razionalista e una materia mitologica irriducibilmente ambigua è la chiave di lettura più utile per comprendere pregi e limiti dell'operazione.

Nolan ha costruito attorno al film una narrazione pubblica di rispetto quasi reverenziale per il testo, citando ripetutamente la traduzione inglese di Emily Wilson, pubblicata nel 2017 e celebre per il suo linguaggio accessibile e contemporaneo, come bussola per la scrittura della sceneggiatura. È una scelta significativa: Wilson è nota, tra le altre cose, per aver restituito con particolare cura la voce dei personaggi femminili e per aver messo in luce le ambiguità morali di Ulisse, la sua astuzia non priva di ombre. Che Nolan indicasse proprio quella traduzione come riferimento faceva presagire un'operazione filologicamente sorvegliata, attenta alle sfumature psicologiche del testo più che alla sola grandiosità dell'avventura.

Questo posizionamento ha però generato un cortocircuito clamoroso quando la stessa Wilson, dopo la visione, ha pubblicato una lunga e durissima stroncatura, in cui definisce la sceneggiatura priva della profondità psicologica, etica e politica che permea il poema, arrivando a dichiarare che si vergognerebbe di aver scritto anche solo una parte di quel copione. Le sue obiezioni, proprio perché provenienti da una delle massime interpreti contemporanee del testo greco, meritano di essere prese sul serio come mappa dei punti di scarto tra il film e la sua fonte.

Il primo e più grave riguarda l'assenza del celebre inganno del nome Nessuno (Outis), con cui Ulisse, prigioniero nella grotta di Polifemo, si presenta al ciclope con un nome falso che gli permette, dopo averlo accecato, di sfuggire al richiamo d'aiuto del mostro — quando Polifemo grida ai suoi vicini che Nessuno lo sta uccidendo, questi non intervengono, credendo si tratti di un gioco di parole o di un delirio. 

È uno degli episodi più celebri dell'intera letteratura occidentale proprio perché condensa in un solo gesto retorico l'essenza della metis, l'intelligenza astuta e verbale che distingue Odisseo da ogni altro eroe omerico, Achille in testa: non la forza bruta ma la parola calcolata come arma. Che il film sacrifichi questo episodio a favore di uno scontro più fisico e diretto non è una semplice omissione di dettaglio, ma la rinuncia a mostrare la caratteristica costitutiva del personaggio, sostituita da una eroicità più muscolare e convenzionale, più vicina ai canoni dell'action contemporaneo americanoide che alla figura del poema.

Il secondo punto riguarda la sparizione quasi totale di personaggi strutturalmente importanti come Nausicaa, Alcinoo e Arete, la famiglia regale dei Feaci che accoglie Ulisse naufrago. Nel poema questi personaggi non sono un semplice interludio: la loro funzione è mostrare il nostro eroe attraverso lo sguardo dell'ospitalità, la xenia, il codice sacro di reciprocità che regola nell'universo omerico i rapporti tra uomini, stranieri e dèi: chi accoglie lo straniero accoglie potenzialmente un dio in incognito, e la misura di una civiltà si giudica proprio dalla qualità della sua ospitalità. È anche il luogo in cui Ulisse, per la prima volta dopo anni di silenzio forzato sulla propria identità, racconta se stesso, trasformando il racconto orale in atto di autocostituzione: raccontarsi ai Feaci è per Ulisse un modo di tornare a essere se stesso prima ancora di tornare fisicamente a Itaca. Eliminare o marginalizzare questo snodo significa privare il film di una delle riflessioni più sofisticate del poema sul rapporto tra identità, memoria e narrazione.

Il terzo punto, forse il più sintomatico, è l'introduzione di elementi di pura invenzione narrativa, come una "legge di Zeus" che non ha alcun fondamento nel testo greco e che sembra rispondere a un'esigenza di coerenza cinematografica — dare al film un meccanismo di minaccia costante, una sorta di ticking clock mitologico — più che a una reale volontà di aderenza. 

È un'operazione che tradisce un'ansia tipicamente da sceneggiatura di genere: la necessità di rendere esplicita e visibile una posta in gioco che nel poema resta invece diffusa, articolata su più piani (il nostos, il ritorno, come diritto che può essere concesso o negato dagli dèi; la pazienza di Penelope messa alla prova dal tempo; la crescita di Telemaco che nel frattempo cerca il padre). Sostituire questa polifonia con un singolo dispositivo normativo imposto dall'alto semplifica drasticamente la cosmologia morale del poema, riducendo gli dèi da agenti capricciosi e moralmente ambigui — così come li descrive Omero, spesso mossi da orgoglio ferito, favoritismi personali, rancori antichi ma al tempo stesso magnifici e quasi commoventi nella loro "umanità"— a semplice fonte di regole quasi giuridiche.

Questo scarto è probabilmente il vero nodo critico del film, non tanto il fatto che Nolan si prenda libertà, ogni adattamento le richiede, e nessun film di tre ore può contenere ventiquattro libri di esametri, con le loro digressioni, i cataloghi, le storie nella storia, quanto la contraddizione tra la retorica dell'aderenza, coltivata pubblicamente attraverso il riferimento a Wilson, e la pratica di un impoverimento sostanziale della materia. 

L'Odissea di Omero non è solo una sequenza di avventure: è un poema che si costruisce per accumulo di racconti nel racconto (la narrazione di Ulisse stesso ai Feaci occupa quattro libri interi), per continui scarti temporali, per il confronto perpetuo tra la parola detta e la parola taciuta, tra l'identità dichiarata e quella nascosta. Ridurre questa architettura narrativa a una sequenza di inseguimenti e scontri, per quanto spettacolari, significa tradire non la lettera ma lo spirito del testo, proprio quello che Nolan dichiarava di voler onorare scegliendo Wilson come riferimento.

Sul piano visivo, Nolan ha scelto una strada precisa: limitare il ricorso alla computer grafica, privilegiare gli effetti pratici, girare in location autentiche, cercando un'estetica quasi documentaria anche nel racconto di eventi soprannaturali; è una scelta coerente con la sua intera filmografia e produce risultati notevoli sul piano puramente sensoriale: la fotografia di Hoyte van Hoytema restituisce un Mediterraneo arcaico credibile, aspro, fisico, a volte respingente e la scelta di ancorare mostri e prodigi a una messa in scena tangibile piuttosto che a un digitale onirico dà al film una consistenza rara nel cinema fantasy contemporaneo.

Ma proprio qui si manifesta la tensione più interessante, e insieme più irrisolta, dell'opera: un impianto visivo che aspira al realismo storico convive con una materia narrativa fatta di dèi che intervengono direttamente nelle vicende umane, mostri, incantesimi, metamorfosi. Nolan non scioglie mai davvero questa ambiguità in una direzione precisa, non sceglie di espungere quasi del tutto il soprannaturale per un'epica pseudostorica e razionalizzata; non fa nemmeno, all'opposto, la scelta di un fantasy dichiarato, liberato dal vincolo della plausibilità fisica. Il risultato è un film che oscilla, a tratti mostrando Poseidone e Atena come presenze quasi umane e psicologicamente motivate : ostilità personale nel caso del dio del mare, protezione quasi materna nel caso della dea , a tratti trattandole come forze quasi astratte, ridotte a innesco di suspense più che a soggetti morali autonomi con una propria logica capricciosa e imprevedibile, così come li tratteggia invece Omero.

Questa oscillazione, che alcuni spettatori leggeranno come ricchezza di registri, mi sembra più onestamente descrivibile come indecisione di fondo, sintomo di un regista che non ha del tutto risolto, prima di girare, quale patto con lo spettatore intendesse stipulare: un patto storicista, in cui il fantastico va sempre ricondotto a una possibile spiegazione razionale o psicologica (come accade in gran parte della filmografia di Nolan, da Inception a Interstellar), oppure un patto mitico, in cui il soprannaturale va accettato come dato ontologico del mondo rappresentato; l'incapacità di scegliere con nettezza questo nodo gordiano produce sequenze memorabili sul piano visivo ma anche un senso diffuso di incompiutezza concettuale, come se il film avesse paura delle proprie stesse implicazioni fantastiche.

Sul piano tematico il film prova comunque, con esiti alterni, a essere fedele all'ossatura concettuale del poema, e qui va riconosciuto a Nolan un merito reale, indipendentemente dai limiti di scrittura già discussi.

Il tema della guerra come esperienza che non si esaurisce con la fine delle ostilità, ma continua a perseguitare chi l'ha combattuta sotto forma di incubi, silenzi, scatti d'ira improvvisi, è trattato con una sensibilità cupa, quasi post-traumatica, che riecheggia direttamente Oppenheimer. Non stupisce che diversi osservatori abbiano colto un filo diretto tra i due film, entrambi costruiti attorno a un protagonista che porta su di sé il peso morale di una violenza collettiva di cui è stato insieme artefice e vittima. Se Oppenheimer era l'uomo che aveva reso possibile una distruzione di scala inedita e ne restava segnato per il resto della vita, incapace di liberarsi del proprio ruolo storico, l'Ulisse di Nolan è l'eroe che, tornando da una guerra decennale, scopre che il vero nemico da affrontare non è più il mare, i mostri o i pretendenti, ma la propria stessa memoria: il rimorso per un conflitto ,quello greco-troiano, la cui logica di violenza sembra autoalimentarsi oltre ogni ragione strategica o morale, quasi un meccanismo che una volta innescato non trova più un punto di arresto naturale. In entrambi i film Nolan sembra interrogarsi sulla stessa domanda di fondo: che cosa resta di un uomo dopo che è stato reso strumento, e complice, di una violenza collettiva che lo trascende.

Altro cardine del poema, il nostos come cammino di apprendimento doloroso, viene reso con una certa attenzione alla trasformazione interiore del protagonista: ogni prova, da Circe ai Lestrigoni, da Scilla e Cariddi al canto delle Sirene, è pensata non solo come ostacolo spettacolare ma, almeno nelle intenzioni, come tappa di un apprendimento su cosa significhi essere uomini ( quella canoscenza e virtute che il sommo poeta mette in bocca ad Ulisse nel suo Inferno a sprone per i suoi marinai affinchè ricordino che "fatti non foste a viver come bruti"), mortali, limitati, esposti all'arbitrio di forze più grandi di loro. 

È significativo, in questo senso, che proprio l'episodio di Circe ,la maga che trasforma i compagni di Ulisse in porci  e con cui l'eroe intrattiene una relazione carnale e quasi iniziatica prima di poter proseguire il viaggio — sia stato indicato da più osservatori come uno dei punti in cui il film si allontana più vistosamente e colpevolmente dal senso originario, privando l'episodio di quella componente di seduzione, perdita di sé e riconquista dell'identità che nel testo lo rende un vero rito di passaggio, e non un semplice ostacolo da superare.

La fedeltà coniugale di Penelope, la sua astuzia paziente con l'inganno della tela tessuta di giorno e disfatta di notte per rinviare la scelta di un nuovo sposo, contrapposta a quella più impulsiva e fisica del marito, resta un asse portante del racconto anche nel film. Tuttavia, come segnalato dalle critiche più severe, la costruzione psicologica dei personaggi femminili risulta nel complesso più sommaria di quanto meriterebbe: non solo Penelope, ma anche Nausicaa e Arete, quando non del tutto assenti, restano funzioni narrative più che soggetti dotati di una propria voce autonoma, sacrificate al ritmo dell'azione e alla centralità pressoché assoluta della figura maschile.

La strage dei Proci, culmine narrativo del poema, viene trattata da Nolan non come catarsi liberatoria fine a se stessa ma come atto gravato di conseguenze morali, un momento di violenza che non chiude semplicemente il cerchio ma apre nuove ferite , coerentemente con il libro finale dell'Odissea, in cui le famiglie dei Proci uccisi minacciano una faida di sangue sedata solo dall'intervento diretto di Atena. È forse questo il momento in cui il film si avvicina di più allo spirito del poema, restituendo la violenza del ritorno non come trionfo semplice ma come ulteriore anello di una catena di violenza che la sola forza fisica non può davvero interrompere; un'idea, ancora una volta, non lontana dalle preoccupazioni di Oppenheimer sulla logica autoalimentante della vendetta e della deterrenza.

Il tema del rispetto per la volontà degli dèi, per la misura richiesta agli uomini pena la hybris e la sua punizione, attraversa il film come cornice cosmologica costante, è il registro in cui si inserisce, come detto, la "legge di Zeus" inventata dalla sceneggiatura. Ma è anche, paradossalmente, la componente meno riuscita sul piano concettuale: nel poema originale gli dèi non sono un'autorità morale coerente e giusta, ma un sistema di forze in conflitto tra loro, mosse da gelosie, favoritismi, rancori personali (l'odio di Poseidone per l'accecamento del figlio Polifemo, la protezione di Atena per affetto verso l'intelligenza di Ulisse); è proprio questa incoerenza divina, questa assenza di un ordine morale superiore stabile, a rendere il poema moralmente complesso e a costringere l'uomo omerico ad affidarsi soprattutto alla propria astuzia e prudenza. Trasformare questo sistema in una "legge" quasi giuridica, unica e coerente, tradisce l'ambiguità teologica che è invece uno dei tratti più moderni, e più affascinanti, del pensiero omerico.

Odissea è un'opera che merita rispetto per l'ambizione e per il coraggio produttivo, e che ha il merito reale di riportare all'attenzione del grande pubblico un testo fondativo troppo spesso relegato ai programmi scolastici, alimentando persino, a quanto pare, un aumento delle vendite delle traduzioni del poema, sebbene , almeno che c'era all'epoca, la nostra memoria sia ancora intrisa dalle immagini dello sceneggiato della RAI del 1968 che vedeva Ungaretti come consulente e introduttore della puntata. 

Sul piano visivo e sonoro grazie al lavoro di Ludwig Göransson, è un'esperienza di rara potenza fisica, capace di restituire con forza alcuni dei grandi temi omerici: il trauma della guerra, il viaggio come prova di conoscenza, l'ambiguità della vendetta, il peso del rimorso, in un dialogo implicito ma percepibile con Oppenheimer.

Ma è un film che non riesce fino in fondo a sciogliere la contraddizione dichiarata fin dall'inizio: la pretesa di aderenza filologica, coltivata pubblicamente attraverso il riferimento alla traduzione di Emily Wilson, si scontra con scelte di sceneggiatura che semplificano, tagliano, reinventano proprio i nodi più sottili del poema  (l'astuzia verbale di Odisseo, la complessità delle figure femminili, l'ambiguità morale del divino). Il risultato è un kolossal spettacolare e per larghi tratti emozionante, ma che, misurato sul metro della fedeltà al testo che esso stesso rivendica, resta un'occasione non totalmente sfruttata alla perfezione: più un'epica ispirata a Omero, libera di riscrivere a proprio piacimento i punti nevralgici del racconto, che una vera trasposizione della sua complessità psicologica ed etica.