Giudizio: 7/10
In un passo celebre del Piccolo Principe, il narratore, dopo vari tentativi falliti di disegnare una pecora, rinuncia e disegna una scatola: la pecora, dice, è lì dentro, e il bambino la vede benissimo. Kore-eda prende da qui il titolo del suo nuovo film e anche il suo problema di fondo: che cosa accade quando la scatola resta chiusa e a chi la guarda viene chiesto di fidarsi di ciò che non vede? Il Piccolo Principe, richiamato in molteplici situazioni, lo chiedeva a un adulto perché tornasse bambino. Il film lo chiede a due genitori perché tornino a credere nella presenza di un figlio che non c'è più; la differenza è che qui la scatola ha un'anima di silicio e un volto identico a quello del bambino morto.
La storia è ambientata in un futuro così vicino da sembrare un normale presente, scelta evidentemente non casuale e ricca di significati; due anni dopo la morte del figlio, una coppia accoglie in casa un umanoide di ultima generazione che ne riproduce l'aspetto.
Lei è architetta, lui dirige l'impresa edile di famiglia: due mestieri che hanno a che fare con il costruire spazi dove abitare, e che il film mette subito in tensione con l'incapacità di abitare il vuoto. Il programma che offre questi sostituti ha un nome, REbirth, già eloquente: promette una rinascita come servizio, con tutta l'ambiguità commerciale del caso. Rimu Kuwaki, scelto tra duecento aspiranti, porta sulle spalle la parte più delicata, perché interpreta insieme il figlio scomparso e la sua copia artificiale, e il film chiede a una sola faccia di essere due cose e di non esserne nessuna.
Kore-eda lavora ancora una volta sul territorio che conosce meglio, quello della famiglia che non è tale per sangue ma per scelta o per necessità. È il filo che unisce Like Father, Like Son, Nobody Knows, Un affare di famiglia e Monster: ogni suo nucleo domestico è un'invenzione precaria, tenuta insieme da gesti quotidiani più che da legami giuridici o biologici.
Qui il gesto di sostituzione è portato all'estremo: la famiglia surrogata non nasce dall'abbandono o dalla marginalità sociale, ma dall'acquisto, e il figlio non viene trovato ma ordinato. Il tema classico del regista si capovolge in modo interessante: nei film precedenti il legame affettivo conquistava la propria legittimità contro le convenzioni; qui deve guadagnarsela contro la sua stessa artificialità.
Anche il mondo dei bambini, da sempre il cuore pulsante del suo cinema, subisce un'inversione; Kore-eda ha costruito la sua fama su uno sguardo all'altezza dei piccoli, che osserva senza condiscendenza i loro piani segreti, i loro silenzi, il modo in cui capiscono più di quanto gli adulti immaginino. In questo film il bambino è l'oggetto di una proiezione, il contenitore di un desiderio altrui, la sua presenza serve a chi lo accoglie, e il film sa benissimo che questo è il punto. È uno dei suoi intuiti più forti: la sostituzione affettiva è anzitutto un atto di egoismo, perché chi vuole rivedere il figlio morto non sta cercando quel bambino, sta cercando di non sentire più il proprio dolore. Il passato che si fa tornare non è una restituzione ma una rimozione, e il bambino artificiale diventa lo strumento perfetto per non fare i conti con la perdita.
Qui il film trova la sua intuizione migliore, che è anche la più scomoda: l'incapacità di elaborare il lutto, mostrata come qualcosa che l'amore non basta a risolvere e che anzi può bloccare, è tradotta in una tecnologia che promette la scorciatoia. Kore-eda non demonizza questa scorciatoia: capisce la fame di chi vi ricorre e non lo giudica dall'alto ma lascia che la natura egoistica del gesto emerga con lentezza, nel modo in cui i due coniugi sembrano rivolgersi non al nuovo arrivato ma a un'immagine che hanno in testa, e nel modo in cui ciascuno vive la presenza del sostituto in maniera diversa dall'altro. La coppia non attraversa il lutto insieme, lo aggira ciascuno per conto proprio, e l'umanoide diventa il luogo in cui questa distanza si deposita.
C'è poi il tema, naturalmente centrale oggi, dell'intelligenza artificiale che si insinua nello spazio dei sentimenti. Qui il film è più cauto di quanto ci si aspetterebbe da un'opera di fantascienza dichiarata. Kore-eda non mette in scena una distopia, e il suo futuro prossimo non ha inquietanti grattacieli né macchine che si ribellano: ha stanze, tavole apparecchiate, voci basse. L'intrusione dell'IA non avviene con la forza ma per sottrazione, perché occupa un posto che gli esseri umani avevano lasciato vuoto e lo fa meglio di quanto loro stessi sarebbero capaci è insomma una entità già presente prima che possiamo rendercene conto; la minaccia non sta nella freddezza del robot, ma nella sua disponibilità, nella sua pazienza infinita, nell'assenza di quella stanchezza che rende umani i rapporti umani. L'IA come alternativa esistenziale è dunque una tentazione, più che una minaccia: vivere con chi non delude mai.
Il film arriva anche a rovesciare il consueto schema morale, e questo è uno dei suoi passaggi più riusciti. L'umanoide, che per statuto dovrebbe essere privo di bisogni, si rivela a tratti più bisognoso di vicinanza di chi lo ha accolto, e a tratti più capace di cura di chi dovrebbe prendersi cura di lui. Il rischio, evocato più che dichiarato, è che il progresso finisca per diventare padrone dell'umanità non per dominio ma per superiorità affettiva: se la macchina sa amare meglio di noi, a chi spetta il posto in casa? Kore-eda lo suggerisce con una delicatezza che è tutta sua, senza trasformarlo in tesi. Ed è un peccato che questa linea, la più originale, non venga spinta fino alle sue conseguenze più radicali, perché è lì che il film avrebbe potuto uscire dal recinto delle sue stesse abitudini ed ergersi ad opera di notevole spessore.
Qui si arriva al limite dell'opera: la ricerca della redenzione, che in Kore-eda è sempre un lavoro lento e collettivo, fatto di errori e di piccole riparazioni, in questo film sembra affidarsi a una soluzione dall'alto. Il lutto non si supera attraverso un percorso, ma grazie a un intervento che ha il sapore del deus ex machina, una svolta che scioglie i nodi senza che i personaggi li abbiano davvero sciolti da sé. È una scelta che pesa, perché tradisce il principio morale più profondo del suo cinema, quello per cui la salvezza è sempre il frutto di una fatica condivisa. Quando la guarigione arriva come dono invece che come conquista, l'intero castello emotivo tende a perdere di credibilità e di tensione.
La conclusione, con la sua vocazione trascendente, ha qualcosa di consolatorio che stona con la lucidità della prima parte, e lascia l'impressione di un film che, dopo aver posto domande vere, si accontenta di una risposta di comodo.
