El ser querido [aka The Beloved] ( Rodrigo Sorogoyen , 2026 )

 

IMDB

Giudizio: 8.5/10

Ci sono film che si fanno ammirare per la loro costruzione e film che ti restano addosso come una domanda a cui non si riesce a rispondere, e The Beloved di Rodrigo Sorogoyen appartiene senza esitazione alla seconda categoria, perché è un'opera che sotto la superficie di un dramma familiare ambientato sul set di un film pone un interrogativo tanto semplice quanto spietato: che cosa accade a chi ama qualcuno attraverso il proprio mestiere, e a chi viene amato in quel modo, quando il mestiere in questione consiste nel trasformare la vita, la propria e quella degli altri, in materia narrativa? 

Il punto di partenza è di una nettezza quasi teatrale: Esteban Martínez, interpretato da un Javier Bardem in uno stato di grazia feroce e quasi spaventoso, è un regista celebrato, pluripremiato, leggendario tanto per i suoi film quanto per un passato fatto di eccessi e di violenza, che torna in Spagna dopo essersi trasferito da anni negli States e siede davanti alla figlia Emilia, che non vede da tredici anni quando la abbandonò insieme alla madre, per convincerla a recitare nella parte principale del suo nuovo progetto, un'epopea coloniale ambientata nel Sahara. 

L'attrice protagonista è Victoria Luengo, carriera balbettante e imperniata su serie Tv che comunque non la esentano dallo sbarcare il lunario lavorando come barista, e la sua è una prova di una precisione e di una sofferta intelligenza che regge senza mai arretrare il confronto con un mostro sacro, e già nella spettacolare sequenza d'apertura, lunga, tesa, un unico piano sequenza di 13 minuti fatto di primi piani esposti da una telecamera che rimbalza sui volti degli attori, giocata sul filo di ciò che i due personaggi dicono e soprattutto di ciò che non riescono a dirsi, tra sensi di colpa, pudicizia e smarrimento, Sorogoyen mette sul tavolo tutte le carte del film, perché quella proposta di lavoro è insieme un gesto d'affetto e una manovra di controllo, un ponte gettato verso la figlia e una trappola in cui lei è invitata a entrare con gli occhi aperti.
Il cuore del film, sta proprio in questa ambiguità irriducibile, nel fatto che Esteban non sappia, e con lui non lo sappiamo del tutto nemmeno noi spettatori, se stia offrendo alla figlia un'occasione di riscatto professionale e umano o se stia usando il cinema, l'unico linguaggio in cui sia davvero capace di esprimersi, come surrogato di una conversazione che non ha mai avuto il coraggio di affrontare in altro modo, facendo comunque sentire sul collo della figlia il fiato della sua notorietà a confronto del suo non sfavillante curriculum. 

Per un uomo come lui la sala di montaggio, il set, il ciak sono i luoghi dove le cose si possono dire perché si possono dire per finta, dove la violenza può essere messa in scena anziché assunta come responsabilità, dove il pentimento può diventare una sequenza e il perdono una questione di luce; e il film ha l'intelligenza di capire che offrire un ruolo a una figlia che non si vede da tredici anni non è un atto neutro, è un atto che porta con sé tutta la storia che l'ha preceduto, e che chiede a Emilia di lavorare per il padre nel momento stesso in cui dovrebbe essere lui a rendere conto a lei. È qui che il rapporto tra la professione e i legami familiari smette di essere un tema e diventa una struttura, perché ogni gesto professionale di Esteban, ogni indicazione di regia, ogni richiesta fatta all'attrice, viene immediatamente percepito da Emilia, e dallo spettatore insieme a lei, sotto una doppia luce, quella del lavoro e quella della ferita, senza che sia mai possibile separare le due cose.

Sorogoyen e la sua co-sceneggiatrice Isabel Peña affrontano con una lucidità che non concede sconti la questione di fino a che punto il ruolo professionale possa condizionare, deformare, talvolta divorare i legami familiari, e in particolare il legame con i figli, quando questi appartengono al medesimo mondo del genitore e ne subiscono per forza di cose il confronto, perché Emilia non è soltanto la figlia di un regista, è un'attrice che non ha avuto fortuna, che è rimasta ai margini di un'industria in cui il cognome del padre è insieme un'ombra e un biglietto da visita avvelenato, e che si trova di fronte alla possibilità di ottenere finalmente un ruolo di rilievo proprio dalle mani di colui al quale non sa se potrà mai perdonare di averla in qualche modo condizionata, o peggio ancora segnata , che non manca mai di ripetere la stantia frase " Emilia il posto se lo è meritato". 

È una condizione che il film rende con una crudeltà sottile, perché il fallimento di Emilia non è presentato come un fatto oggettivo ma come qualcosa che il padre, con la sua sola esistenza, ha contribuito a produrre, e dunque l'offerta di lavoro assume i contorni di una riparazione che è anche una forma di appropriazione, come se Esteban volesse sistemare ciò che ha rovinato trasformando ancora una volta la figlia in uno strumento della propria opera, in una materia da plasmare, in un volto da inquadrare. E c'è in questo un paradosso che il film non risolve e che proprio per questo lo rende grande, perché il cinema è davvero, per Emilia, l'unica occasione di riavvicinamento possibile, l'unico terreno comune su cui padre e figlia possano incontrarsi senza che il silenzio diventi insopportabile, e al tempo stesso è lo strumento attraverso cui il potere paterno continua a esercitarsi, sicché ciò che potrebbe curare è esattamente ciò che rischia di infettare di nuovo la ferita.
Strettamente legata a questa dinamica è la riflessione sul ruolo di chi racconta storie e su quanto del personale finisca, volente o nolente, dentro la sua opera, un tema che il cinema ha frequentato infinite volte ma che qui assume una declinazione particolarmente dolorosa e particolarmente onesta. 

Esteban è un artista che ha costruito la propria leggenda anche sulle proprie zone d'ombra, sull'idea che la violenza, l'eccesso, il tormento siano il prezzo inevitabile e quasi nobile del talento, e il film mette radicalmente in discussione questa mitologia romantica dell'autore maledetto, mostrando con quanta facilità essa si converta in un salvacondotto, in una licenza di fare del male purché se ne ricavi un'opera, in un sistema di venerazione collettiva che circonda il genio di persone disposte a perdonargli tutto e a tacere per non turbare il miracolo. 

Non c'è nel film un processo sommario al personaggio e nemmeno una condanna facile, e se lo spettatore avverte il richiamo di certe discussioni contemporanee sul rapporto tra grandezza artistica e comportamento privato, lo avverte come un'eco e non come una tesi, perché Sorogoyen non sembra interessato a distribuire colpe in modo astratto quanto a mostrare, con una pazienza quasi clinica, il meccanismo concreto attraverso cui un uomo che si crede autorizzato dal proprio talento finisce per trattare gli affetti come materiali di lavorazione, e coloro che gli stanno intorno, a cominciare dalla figlia, come comprimari di una narrazione di cui lui soltanto detiene il copione.
La scelta di ambientare il film nel film in un contesto coloniale, con quel Sahara che richiama la storia di uno sfruttamento e di una dominazione, non è soltanto un elemento di cornice ma una risonanza tematica di straordinaria finezza, perché il racconto che Esteban vuole mettere in scena parla di potere, di appropriazione, di corpi e territori trattati come proprietà di chi comanda, e naturalmente lo spettatore non può non avvertire il parallelo con ciò che accade, nella dimensione più piccola e più feroce del nucleo familiare, tra il regista e sua figlia. È come se il film che Esteban sta girando fosse il racconto allegorico della sua stessa condotta, senza che lui abbia la lucidità, o forse il coraggio, di riconoscerlo, e questo gioco di specchi, che altrove potrebbe apparire compiaciuto o troppo scoperto, qui funziona perché è mantenuto sempre sul filo dell'inconsapevolezza del personaggio, il quale mette in scena la prevaricazione dentro un'opera mentre la pratica nella vita, e pretende di essere compreso come artista proprio nel momento in cui dovrebbe essere giudicato come padre.
Sul piano formale Sorogoyen sceglie una strada rischiosa e che divide, perché il film passa dalla pellicola al bianco e nero digitale fino all'immagine sgranata della videocamera, cambiando formato, lenti e grana con un'apparente casualità che crea nello spettatore una sensazione costante di spaesamento e di ansia, e che si intreccia con un lavoro sul suono capace di salire e di ritirarsi per privilegiare le sensazioni dei personaggi anziché la verosimiglianza dell'ambiente. 

Si può obiettare, e c'è chi lo ha fatto, che in alcuni momenti questa insistenza sull'artificio rischi di diventare un trattato troppo scoperto sul cinema, una sorta di sovrastruttura che pesa sulla verità emotiva delle scene; tuttavia  la vera ragione di quella frammentazione va cercata altrove, nell'idea che per i protagonisti non esista più una distinzione affidabile tra ciò che è recitato e ciò che è vissuto, tra la realtà e la sua messa in scena, e che quindi anche il linguaggio del film debba perdere la propria stabilità, rinunciare a una grammatica rassicurante, mostrarci che l'immagine con cui Esteban e Emilia si guardano è sempre già filtrata, mediata, contaminata dal mestiere che condividono. In questo senso la forma non è un ornamento ma un'altra declinazione del tema, perché un film su due persone che non riescono più a distinguere l'affetto dalla performance non poteva che essere un film in cui l'immagine stessa è in costante stato di sospetto.
Bardem, dal canto suo, offre una delle interpretazioni più imponenti della sua carriera, e lo fa lavorando non sul registro del mostro, che sarebbe stato troppo comodo, ma su quello dell'uomo che dal mostro è abitato e a cui il mostro è sempre stato perdonato, con un corpo che occupa lo spazio come chi è abituato a non dover chiedere permesso, una voce capace di passare in un istante dalla seduzione all'intimidazione, e un'intelligenza nel lasciare intravedere, dietro la sicurezza di chi domina, la fragilità di un padre che forse non ha mai saputo come si faccia ad amare senza possedere. 

Ma è in Victoria Luengo che il film trova la sua verità più dolorosa, perché la sua Emilia è un personaggio che vive costantemente sul crinale tra il bisogno di approvazione e il desiderio di sottrarsi, tra la figlia che spera ancora di essere vista e l'attrice che sa di essere usata, e che la Luengo restituisce con un controllo e una trasparenza straordinari, costruendo uno di quei rari ritratti in cui il non detto pesa quanto il detto e in cui ogni sguardo sembra contenere tredici anni di storia. Il confronto tra i due, che attraversa tutto il film senza mai ridursi a un duello di bravura, è ciò che regge l'intera costruzione, perché ogni scena è un piccolo terreno di trattativa in cui nessuno dei due sa fino in fondo se sta cercando il perdono, la vendetta o semplicemente un modo per restare in presenza dell'altro.
Resta da dire quale sia il cuore morale del film, quello a cui Sorogoyen arriva con una coerenza quasi commovente nonostante la durezza del percorso, ed è la consapevolezza che l'amore, quando passa interamente attraverso il lavoro, smette di essere un dono e diventa una forma di debito, un credito che il genitore vanta e che il figlio non può mai estinguere. Esteban crede probabilmente di amare sua figlia nell'unico modo che conosce, e il film ha la dignità di non negarglielo, di lasciare aperta la possibilità che dentro quella pretesa ci sia anche un affetto autentico, ma al tempo stesso ci mostra con rigore che un amore che si esprime solo come direzione, come regia, come proposta di un ruolo, è un amore che non lascia alla persona amata lo spazio per esistere come soggetto, per dire di no, per essere qualcosa di diverso dalla propria parte. In questo senso The Beloved è, prima ancora che un film sul cinema, un film sulla paternità come esercizio di potere e sulla difficoltà, per chi è abituato a essere l'autore di tutto ciò che lo circonda, di accettare di essere finalmente soltanto un personaggio nella storia di qualcun altro, e di ascoltare, anziché dirigere, la voce di colui o colei che gli sta di fronte.
Tutto nell'opera di Sorogoyen sembra perfettamente risolto, anche se  vi sono rari momenti in cui l'ambizione formale e la tensione puramente cinematografica. sembrano sopravanzare l'urgenza emotiva, ma sono rilievi che pesano poco di fronte alla forza complessiva di un'opera che ha il coraggio di non offrire consolazioni facili, di non trasformare il finale in una riconciliazione di maniera né in una condanna liberatoria, e di lasciare lo spettatore, come accade solo ai film che contano, a fare i conti con le proprie domande. 

Sorogoyen firma qui forse il suo lavoro più personale e più rischioso che ne confermano però lo smisurato talento, un film che parla di registi senza essere un film per soli cinefili, perché la questione che solleva, ossia quanto di noi stessi siamo disposti a sacrificare, e a sacrificare degli altri, in nome di ciò che facciamo, appartiene a chiunque abbia avuto un genitore, un mestiere o una vocazione; in questo il film appare necessario, severo e profondamente umano, di quelli che si lasciano la sala alle spalle ma non ti lasciano in pace per giorni.