Giudizio: 7/10
Che Pedro Almodóvar abbia sempre fatto del proprio cinema una forma di autobiografia travestita è quasi un luogo comune, ma con Amarga Navidad il travestimento cade, o meglio viene esibito come un costume di cui lo spettatore è invitato a vedere le cuciture, perché il film si regge su un doppio livello in cui una storia ambientata nel 2004, quella di Elsa, regista di spot pubblicitari colpita da emicranie e attacchi di panico durante un lungo ponte di dicembre, si rivela a poco a poco come la sceneggiatura che un cineasta di successo, Raúl, sta scrivendo nel presente per ricavarne il proprio nuovo film, e il film che stiamo guardando coincide con quella sceneggiatura, con tutti i suoi ripensamenti, le sue cancellature e le sue forzature.
Raúl è l'alter ego dichiarato di Almodóvar, come lo sono quasi sempre i protagonisti maschili dei suoi lavori, Elsa è l'alter ego di Raúl, e dunque il regista spagnolo costruisce una piccola matrioska di identità in cui ogni figura è insieme maschera e confessione dell'altra, fino a rendere impossibile stabilire dove finisca la vita e dove cominci l'invenzione, che è esattamente il punto che il film vuole mettere in questione.
Il cuore tematico, e la ragione per cui il film non si lascia afferrare al primo sguardo, è che Amarga Navidad non è una storia sul dolore ma una storia su ciò che si fa del dolore, e soprattutto del dolore altrui. Nella cornice del 2004 vediamo Elsa circondata da amiche ferite, Patricia, intrappolata in un matrimonio che sospetta tradito, e Natalia, madre che ha perso un figlio in un incidente d'auto e che da allora vive nel lutto e nell'ombra, mentre Elsa stessa porta addosso la morte improvvisa della propria madre, a cui non ha potuto essere vicina perché trattenuta dal lavoro, e questo trauma non elaborato è la radice di un malessere fisico che i medici non sanno nominare.
A Lanzarote, in un paesaggio vulcanico che fa da specchio naturale a una devastazione interiore, Elsa scrive il suo terzo film e vi trasferisce le vite di chi le sta accanto, con una generosità che è anche una forma di prepotenza, perché a Patricia vuole regalare un finale di liberazione che la vera Patricia non sembra in grado o desiderosa di darsi, e quando Patricia si ritrae, a disagio nel vedere i dettagli della propria intimità destinati allo schermo, Elsa la ferisce con una frase crudele sulla sua natura di donna che resiste nell'infelicità. Qui è già tutto il problema, in forma embrionale: l'artista che crede di aiutare scrivendo il lieto fine dell'altro finisce per giudicarlo, per sentenziare su di lui, per sostituire la sua volontà a quella della persona reale.
Il passaggio decisivo avviene però nel presente, e ha il carattere di una vera e propria resa dei conti, quando Mónica, da oltre vent'anni assistente e confidente di Raúl, scopre che nella figura di Natalia il suo capo ha trasposto, con un ritocco quasi irrisorio del nome (da Elena a Natalia, e basta una riga sullo schermo del computer a mostrarcelo), la tragedia che l'ha appena toccata da vicino, il lutto di una donna del suo passato e il suo tentativo di togliersi la vita.
L'accusa di Mónica è formulata con una durezza che il film non attenua e non risolve a favore di nessuno, perché da un lato Raúl ha il diritto, perfino il dovere, di dire che Natalia non è Elena e che la letteratura vive di trasfigurazione, e dall'altro Mónica ha ragione nel sostenere che non ogni sofferenza è materia filmabile, che esiste un tempo del rispetto che precede il tempo dell'opera e che trasformare in trama la disgrazia di qualcuno mentre quella disgrazia è ancora aperta è un atto di appropriazione che somiglia più a un furto che a un omaggio.
La questione morale, in altre parole, non sta nell'uso della realtà in sé, che è legittimo e inevitabile, ma nella velocità, nella mancanza di consenso e nell'asimmetria di potere tra chi racconta e chi viene raccontato, ed è notevole che Almodóvar non ci offra mai una soluzione comoda e lasci che l'argomento di Raúl, quello dell'autofinzione come territorio protetto dalla libertà artistica, convivi con la sensazione nitida che sia anche un alibi.
Ciò che rende il film più sottile e più onesto di una semplice autoassoluzione travestita da autocritica è il fatto che Mónica non sia soltanto una vittima ma anche un'accusatrice che usa le proprie armi, minacciando Raúl di rivelare la sua vita privata e dicendogli che da anni non ha un'idea originale e che il vero dramma sta in casa sua, accanto al compagno Santi, e Raúl risponde con un gesto che è la più perfetta dimostrazione della tesi che vorrebbe confutare: la guarda, la vede finalmente per quello che è, e decide che la sua prossima fonte di ispirazione sarà lei, cioè quel litigio, quel dolore, quella rabbia appena vissuti, così che l'ultima versione della sceneggiatura, intitolata Dulce Elsa, prende il volto di Mónica come modello per il personaggio.
L'ultima inquadratura concettuale del film è quindi un cerchio che si chiude in modo spietato, perché nel momento stesso in cui l'artista viene rimproverato di rubare le vite degli altri, egli trasforma il rimprovero in nuova materia prima, e noi, spettatori, ci rendiamo conto che l'opera che stiamo vedendo contiene già la scena dell'accusa, cioè Almodóvar ha scritto il processo contro se stesso e lo ha reso parte del bottino. Questa non è un'assoluzione e non è una condanna, è una confessione di tipo particolare, quella di chi ammette la colpa e, nello stesso movimento, la capitalizza, e la lucidità con cui il film lo riconosce è il suo momento più alto.
A questo si lega un secondo livello di lettura, forse più intimo, che riguarda il rapporto tra l'arte e il lutto, perché Elsa scrive per non affrontare la morte della madre e Raúl scrive per non affrontare il proprio vuoto creativo e il declino, e in entrambi i casi la scrittura è un dispositivo di rimozione che si presenta come elaborazione, un modo di tenere a distanza il dolore dandogli una forma, il che spiega la scelta, in apparenza crudele, di far rispecchiare nella conversazione tra Natalia e Elsa in ospedale le ultime parole scambiate da Elsa con la madre: persino il congedo più sacro viene riciclato, e non è chiaro se questo sia un atto di tenerezza che permette a Elsa di dire finalmente ciò che non aveva potuto dire o l'ennesimo prelievo da un conto già svuotato. Il film lascia aperta questa ambiguità e, a mio parere, fa bene, perché è proprio nell'impossibilità di distinguere cura e sfruttamento che si annida la verità più scomoda sul mestiere di raccontare storie.
Sul piano formale Almodóvar sceglie un rigore più sobrio del consueto, o almeno così appare in rapporto alla sua fase più barocca, e l'architettura a incastro, con la linea del 2004 raccontata in ordine non cronologico e la cornice del presente che avanza in modo lineare, serve a far percepire la sceneggiatura come un organismo in costruzione, soggetto a tagli, aggiunte e ripensamenti, tanto che la sezione conclusiva con Natalia nasce nel racconto come un'aggiunta dettata dal fatto che il copione risultava troppo breve, un dettaglio che da solo racchiude l'intera questione etica perché mostra come il dolore di una persona reale sia stato annesso per ragioni di durata; rimane tangibile , alla fine , un senso lieve ma ben visibile di incompiutezza , di mancanza di decisione nel mettere in scena il dramma personale di Raul in modo compiuto.
Gli interni, i cromatismi accesi, la musica, e in particolare le canzoni di Chavela Vargas da cui il titolo deriva, funzionano come sempre in Almodóvar da veri e propri snodi emotivi, momenti in cui la messa in scena smette di dimostrare e comincia a sentire, e non a caso le sequenze più commoventi del film sono quelle in cui una voce cantata attraversa personaggi che altrimenti sembrano parlare con una teoria in bocca, a conferma che la forza del suo cinema è ancora nel dare a un sentimento una forma sensibile e non nel commentarlo.
Ed è qui che si colloca il limite principale del film: Amarga Navidad è, nella sua prima parte soprattutto, un'opera dove il discorso precede l'emozione, e dove la consapevolezza metacinematografica, per quanto intelligente, produce una distanza che il pubblico fatica a colmare, perché i personaggi del 2004, essendo dichiaratamente creature di una sceneggiatura in fieri, hanno spesso la rigidità di figure al servizio di una tesi, e l'idea secondo cui questa rigidità sarebbe voluta, cioè il riflesso di uno scrittore che ha perso il fuoco e protegge la propria pagina per orgoglio, è un argomento fascinoso ma pericoloso, perché trasforma ogni debolezza in una scelta e rischia di rendere il film inattaccabile a prezzo di renderlo meno vivo.
C'è del vero in questa lettura, e credo che Almodóvar giochi consapevolmente sulla difficoltà di distinguere il difetto intenzionale dal difetto reale, ma la furbizia dell'operazione non coincide con la sua riuscita, e in alcuni passaggi, penso al lungo tragitto che porta alla confessione di Elsa e alla sua tournée di amiche sofferenti, la macchina sembra girare a vuoto, con un andamento che rassomiglia più a un esercizio di stile che a un bisogno.
Detto questo, il film riscatta gran parte delle sue lentezze nell'ultimo tratto, dove l'urto frontale tra Raúl e Mónica, interpretato con una forza trattenuta e crudele da Aitana Sánchez-Gijón e da Leonardo Sbaraglia con una fragilità fatta di superbia ferita, libera finalmente il film dalla gabbia del discorso e restituisce all'opera una vera tensione drammatica, perché lì i personaggi smettono di illustrare un'idea e cominciano a farsi male davvero, e la domanda che il film pone cessa di essere astratta per diventare un conflitto fra due persone che si sono volute bene e che scoprono di aver mantenuto per vent'anni un equilibrio basato su un reciproco non detto.
Bárbara Lennie, nei panni di Elsa, regge con grande intelligenza un ruolo che è per definizione costruito, riuscendo a farne sentire la sofferenza fisica come un fatto reale pur sapendo che è uno schema narrativo, e la musica di Alberto Iglesias, accompagna il tutto con un'eleganza malinconica che amplifica più di quanto spieghi.
In definitiva il giudizio è quello di un film importante più che pienamente riuscito, un'opera in cui l'autore ha il coraggio di mettersi sul banco degli imputati e di dire che chi racconta storie vive in uno stato di colpa strutturale, di vampirismo affettivo che nessuna buona intenzione può eliminare, e di dirlo senza chiedere l'assoluzione, anzi mostrando di non meritarla del tutto, ma l'intelligenza concettuale supera di molto la temperatura emotiva e il film, pur affascinante, resta più ammirevole che travolgente.
Non è il capolavoro luminoso di certi suoi titoli maturi né la prova di vitalità che il pubblico affezionato forse sperava, è piuttosto un autoritratto crepuscolare, spigoloso e senza vezzi, che sceglie l'amarezza invece del conforto e che trova il suo senso più profondo nella domanda che lascia in sospeso, e che a ben vedere è la sola davvero importante per chiunque scriva: se si abbia il diritto di trasformare in racconto ciò che gli altri ci hanno affidato in forma di vita, e se, nel caso in cui la risposta sia no, si possa comunque smettere di farlo.
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