Giudizio: 7/10
Che un film come Hope sia finito in concorso per la Palma d'oro, e che vi sia finito tra l'incredulità di buona parte di chi segue Cannes da anni, è già di per sé un fatto critico prima ancora che cinematografico, perché la selezione ufficiale ha da sempre un rapporto ambiguo e talvolta ipocrita con il cinema di genere, che accoglie volentieri quando porta in dote un'etichetta d'autore ben riconoscibile e che guarda con sospetto quando si presenta con la faccia franca del blockbuster, e Na Hong-jin, a dieci anni da The Wailing, si è presentato sulla Croisette con il film più costoso mai prodotto dall'industria coreana, centosessanta minuti di fantascienza, monster movie e thriller di frontiera che nessuno avrebbe immaginato di vedere accanto ai soliti drammi da camera e ai soliti sguardi sul mondo in tono minore, e la sorpresa, almeno in parte, è comprensibile e perfino salutare, perché la presenza di un'opera così smaccatamente popolare nel concorso più prestigioso del mondo costringe a interrogarsi su che cosa intendiamo davvero quando parliamo di cinema d'autore, ammesso che la distinzione abbia ancora il peso che le attribuivamo un tempo.
Il punto è che Hope è un film attraversato da una dicotomia profonda e, di fatto, mai davvero risolta, una frattura che non si limita a separare un primo e un secondo tempo ma corre lungo tutta la struttura e che si può descrivere così: da una parte abbiamo una prova di grandissimo cinema d'azione mainstream, quel tipo di spettacolo di cui la cinematografia coreana ci ha abituati a pretendere l'eccellenza da almeno un quindicennio, dall'altra un tentativo, ambizioso e solo in parte riuscito, di innestare su un impianto narrativo da kolossal una tensione tematica di natura sociale, antropologica e, nel finale, dichiaratamente mitologica, che il film ha il merito di cercare e il torto di non sapere o non volere sostenere fino in fondo. Il risultato è un'opera imponente e ricchissima di momenti memorabili che tuttavia non convince a pieno, e che pur confermando l'enorme talento del suo autore resta, a mio giudizio, inferiore ai suoi tre lavori precedenti, The Chaser, The Yellow Sea e The Wailing, ciascuno dei quali, pur nelle differenze enormi di tono e di ambizione, possedeva quella compattezza ossessiva, quell'urgenza quasi fisica che qui si disperde nella smisuratezza del progetto.
Il punto di partenza è magnifico nella sua semplicità e conferma immediatamente la mano di Na, che ha sempre saputo costruire i suoi film partendo da un luogo prima ancora che da una storia: un villaggio di pescatori sul confine della zona smilitarizzata fra le due Coree, Hope Harbor, comunità remota e dimenticata dove un'emergenza inizialmente attribuita a una belva selvatica si trasforma a poco a poco in qualcosa di incomprensibile e di mostruoso, mentre i rinforzi sono dirottati altrove a combattere gli incendi e le comunicazioni vengono interrotte, cosicché il piccolo presidio di polizia locale, guidato da un comandante interpretato con straordinaria credibilità fisica e umana da Hwang Jung-min, si ritrova solo, con un manipolo di abitanti del luogo, isolato e impreparato di fronte a una minaccia che nessuno dei suoi uomini ha gli strumenti per leggere.
È la grammatica che Na conosce meglio, quella dell'ignoranza che si fa catastrofe, dell'errore di valutazione iniziale che innesca una reazione a catena inarrestabile, e la prima parte del film la padroneggia con una precisione che ha pochi eguali nel cinema contemporaneo, perché il regista costruisce la paura sullo spazio, sull'attesa, sulla geografia di un villaggio che impariamo a conoscere strada per strada e capanno per capanno, e quando la minaccia irrompe lo fa con una concretezza fisica e con una violenza coreografica che ricordano quanto sia stato proprio Na, insieme a pochissimi altri, a ridefinire il modo in cui il cinema d'azione può usare il panico come elemento strutturale invece che come semplice effetto.
Sul piano puramente spettacolare Hope è, in effetti, un risultato impressionante e non vorrei che le riserve che seguiranno facessero dimenticare quanto in questo film si veda, si senta e si respiri una padronanza tecnica di livello assoluto: la fotografia di Hong Kyung-pyo, già al fianco di Na ai tempi di The Wailing, dà alle immagini una densità materica che solleva anche le sequenze più improbabili, il montaggio tiene insieme scene d'azione di lunghezza e complessità notevoli senza mai perdere la leggibilità dello spazio, e il cast, tra le figure locali che i volti coreani rendono immediatamente vive e il contributo di Hoyeon nei panni della giovane poliziotta epigono di eroina da cult movioe, restituisce una comunità credibile e a tratti toccante, almeno finché la sceneggiatura le concede il tempo di essere una comunità e non soltanto un serbatoio di bersagli.
L'inizio poi tende a citare in più passaggi il western contaminato, almeno fino a quando non irrompe sullo schermo la vera natura del mostro. Anche la scelta di infilare nel racconto presenze internazionali, con un Michael Fassbender e un'Alicia Vikander che si prestano a un'operazione di trasfigurazione digitale tanto audace quanto rischiosa, rientra in quella volontà di allargare lo sguardo oltre i confini del cinema nazionale che è insieme la forza e la debolezza del film, perché se da un lato certifica la statura globale raggiunta dal cinema coreano, dall'altro sposta il baricentro del racconto da un luogo che sapevamo vivo e preciso verso un orizzonte cosmico che Na non riesce a rendere altrettanto necessario.
È qui che la frattura si apre, e si apre soprattutto nella lunga parte centrale, dove il film sembra voler essere altro da ciò che è, ossia un'allegoria che parla di colpa, di confine, di comunità isolata e abbandonata dalle istituzioni, di un'umanità che davanti all'ignoto reagisce con la sua solita miscela di arroganza, paura e sopraffazione, e che si sofferma sulle gerarchie sociali del villaggio, sui rapporti tra chi comanda e chi subisce, sull'idea che il disastro nasca da una mancanza di ascolto prima ancora che da una vera forza ostile.
Sono temi che Na aveva già affrontato, in forme più sorvegliate e perciò più efficaci, nel suo film del 2016, dove l'ignoranza e il sospetto reciproco dentro una piccola comunità diventavano il terreno su cui il male poteva mettere radici, e che qui vengono ripresi con l'evidente intenzione di dare al kolossal una profondità politica, o almeno sociale e antropologica, che lo distingua dal semplice intrattenimento. Il problema, però, è che l'impianto da grande produzione, con la sua inevitabile logica di escalation, di set piece da superare l'una con l'altra e di mostri sempre più grandi e personaggi sempre più numerosi, finisce per schiacciare proprio quei temi, che restano sullo sfondo come enunciazioni più che come tessuto drammatico, cosicché ciò che nel cinema precedente di Na era carne e sangue della narrazione qui diventa una sovrastruttura intellettuale applicata dall'esterno, a tratti anche con una certa evidenza didascalica.
Il secondo atto, in particolare, mostra con chiarezza questo logoramento, perché dopo un avvio magistrale il film si allunga e si ripete, indugia in modo sempre più incalzante su tratti che si muovono tra l'umorismo nero ed il grottesco vero e proprio ( le scene dell'autopsia e della testimonianza del vecchio sembrano uscite da un film di Tarantino), sostituisce all'invenzione la reiterazione degli scontri e scivola, senza che quasi ce ne accorgiamo, da una sequenza di grande tensione a qualcosa che ha la struttura, e talvolta anche il ritmo, di un videogioco a livelli, in cui l'azione smette di raccontare per limitarsi a procedere, e in cui i personaggi, che pure all'inizio ci erano apparsi scolpiti con cura, vengono ridotti a funzioni. Si ha la sensazione, e la si ha con una certa amarezza trattandosi di un regista che ha sempre calibrato al millimetro la durata dei suoi film, che i centosessanta minuti non siano frutto di una necessità narrativa ma di un'ambizione di scala, e che Na, abituato a stringere il racconto fino a farlo diventare quasi irrespirabile, si sia qui lasciato sedurre dalla possibilità di dilatarlo, scoprendo che la dilatazione toglie alla sua scrittura proprio quella pressione che era il segreto della sua efficacia.
Nel finale il film cambia ancora registro e sceglie di inclinare verso il mito, con un movimento che ha una sua logica visiva e che contiene alcune delle immagini più potenti dell'intera opera, ma che si regge su una costruzione simbolica troppo poco preparata dal resto del racconto per risultare davvero commovente, per quanto si intuisca l'intenzione di leggere la vicenda come un racconto di origine, una tragedia di proporzioni cosmiche nata da un seme minimo di incomprensione, in cui il sacrificio e la perdita assumono una dimensione archetipica. Il riferimento mitologico, insomma, c'è e si vede, ma arriva come un'aggiunta di senso quando il film ha ormai speso quasi tutto il proprio capitale emotivo, e quella che avrebbe potuto essere la rivelazione di una struttura profonda, capace di illuminare retrospettivamente tutto ciò che abbiamo visto, resta una suggestione affascinante ma non del tutto guadagnata.
Naturalmente il confronto con The Host di Bong Joon-ho si presenta alla mente di chiunque, perché il monster movie coreano d'autore ha un precedente illustre e ingombrante, ma va detto subito che il paragone non si pone nemmeno, non per una questione di qualità assoluta quanto di natura, dato che il film di Bong era un'opera in cui il mostro era inseparabile dalla famiglia, dalla satira sociale, dal grottesco e da una commedia della disfunzione che teneva tutto insieme con una libertà di tono irripetibile, mentre qui la creatura, o le creature, sono il pretesto per un'architettura spettacolare che solo di tanto in tanto si lascia attraversare da qualcosa di più. Na non manca, del resto, di offrire una citazione chiarissima, nel personaggio che affronta la bestia con arco e frecce, immagine che a ogni cinefilo evoca all'istante l'eroica e disperata arciera del film del 2006, e che funziona proprio come omaggio consapevole, quasi un cenno di riconoscimento al maestro, senza però alcuna pretesa di competizione, come se il regista stesso fosse il primo a sapere che la strada intrapresa è un'altra.
Resta da dire, infine, della piccola postilla sui titoli di coda, che a pochi sfuggirà e che di fatto ci rassicura, o ci minaccia a seconda dei gusti, su un sequel praticamente certo, scelta che dice molto sulla natura industriale dell'operazione e che si lega all'ambizione di fondare un universo narrativo dalle dimensioni potenzialmente seriali, in sintonia con un cinema globale che pensa per franchise e che chiede anche ai suoi autori di lasciare porte aperte. Non c'è nulla di scandaloso, naturalmente, e anzi la curiosità di vedere dove Na porterà la sua mitologia è reale, ma la sensazione è che quella promessa di continuazione confermi ex post la natura di film-ponte di questo capitolo, che apre più strade di quante ne percorra e che sembra a tratti lavorare per ciò che verrà più che per ciò che è.
Alla fine Hope lascia con un'impressione contraddittoria e proprio per questo interessante: quella di un grande regista che ha avuto in mano più mezzi di quanti ne avesse mai avuti e che, forse per questo, ha faticato a trovare la misura che aveva reso unici i suoi film precedenti, e che pur nel disequilibrio costruisce un'opera di cui si ricordano sequenze di cinema puro e di cui si può discutere a lungo, perché anche i suoi errori nascono da un'ambizione autentica e non da un calcolo. Non è il film migliore di Na Hong-jin, e non ci si aspetti da lui la lucidità tragica di The Wailing o la ferocia asciutta di The Yellow Sea, ma è comunque la conferma che il cinema coreano è ormai in grado di giocare nella stessa lega dei più grandi kolossal internazionali senza rinunciare a una voce propria, e che quando il suo talento più puro si metterà di nuovo al servizio di una storia che non ha bisogno di essere dilatata per risultare grande, il risultato potrà essere, come sempre è stato, dirompente.
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