Two Seasons , Two Strangers ( Miyake Sho , 2025 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Il cinema di Sho Miyake fa della sottrazione non una rinuncia ma un metodo, e Two Seasons, Two Strangers, che il Pardo d'oro di Locarno ha consacrato come uno dei film più singolari e più discussi della stagione, è il punto in cui questo metodo si fa sistema, quasi dogma, fino a toccare quella soglia oltre la quale la limpidezza dell'immagine comincia a produrre opacità di senso, e lo spettatore si trova davanti a un'opera che sembra non voler dire quasi nulla e che, proprio per questo, finisce per dire molto più di quanto i suoi pochi eventi lascerebbero supporre. La storia, se così vogliamo chiamarla, è esilissima, ed è bene dirlo subito senza infingimenti, perché ogni tentativo di riassumerla restituisce l'impressione di un trucco: due frammenti, due stagioni, due incontri tra sconosciuti, un'estate marina e un inverno nevoso, un tessuto narrativo che a prima vista potrebbe stare tutto in un taccuino di appunti e che Miyake, traendo materia da due racconti brevi del fumetto giapponese d'autore, distende invece con una pazienza quasi liturgica lungo poco meno di novanta minuti, tenendo insieme i due blocchi con un gesto di cornice che è insieme il più semplice e il più sottile dell'intero film.

La prima parte è l'estate, il mare, la pioggia, due giovani che si incontrano su una spiaggia senza avere apparentemente nulla da dirsi e che si dicono, infatti, pochissimo, con quella goffaggine di chi parla per riempire un vuoto più che per comunicare, scambiandosi frasi di circostanza, sguardi che si riflettono l'uno nell'altro con la stessa vacuità, fino a entrare in un'acqua appesantita dalla pioggia come in una specie di rito di passaggio privo di qualsiasi enfasi. 

Qui il tempo non scorre, sosta, e la macchina da pres non punta a drammatizzare l'incontro ma a lasciarlo accadere, con un'adesione ai corpi e ai paesaggi che ha la neutralità apparente di un registro e la calibratura segreta di una partitura. 

Poi, con un'operazione che è il vero perno concettuale del film, scopriamo che quell'estate è un film dentro il film, il risultato di una scrittura, qualcosa che una sceneggiatrice ha concepito e che viene guardato da altri, e la seconda parte, l'inverno, ci porta accanto a colei che quella storia ha scritto, una sceneggiatrice  coreana stanca, arenata, incapace di continuare, che per un impulso poco più che casuale si sposta verso un nord innevato e approda in una locanda gestita da un uomo malinconico, quasi ritroso, sulla cui sorte familiare e sul cui strano rifugio di ghiaccio la protagonista comincia, senza che lo decida davvero, a interrogarsi.

Da questo scarto nasce la lettura più ovvia e insieme più feconda del film, quella metacinematografica, che Miyake non esibisce con il compiacimento tipico di certo cinema che parla di sé ma dissimula dentro un'architettura di bassa intensità, come se la riflessione sul processo creativo dovesse passare attraverso il minimo, il quotidiano, il lavoro oscuro di chi cerca una frase e non la trova. 

La sceneggiatrice, infatti, non è un'artista trionfante né un genio tormentato, è una persona che ha smesso di sapere cosa scrivere, e la sua condizione è esattamente quella che il cinema contemporaneo, specie nelle sue aree più autoriali, conosce meglio e racconta con maggiore reticenza, cioè la fatica di trovare un'urgenza quando l'urgenza non c'è più, la necessità di ripartire dalle cose più piccole, da un volto, da un luogo, da un gesto altrui che si sottrae alla comprensione. Nella dissertazione sul ruolo della scrittura che attraversa la parte invernale, e che è il cuore teorico del film, la scrittura non è presentata come strumento di dominio sul reale, come costruzione di intrecci, bensì come tramite, come qualcosa che consente di passare da un'esperienza a un'altra, da una persona a un'altra, da un tempo vissuto a un tempo immaginato, e in questo senso essa è parente stretta dell'inquadratura e del montaggio più di quanto non lo siano le teorie della sceneggiatura che prescrivono scopi e conflitti. Scrivere diventa un modo di sostare accanto a qualcosa, di dargli un nome provvisorio, e il film, sdoppiandosi, ci mostra che quella pratica non appartiene soltanto all'artista ma a chiunque cerchi di dare forma a un sentire che non ha ancora parole, come se la scrittura, prima di essere linguaggio dell'arte, fosse linguaggio della vita che si fa trattenere un attimo.

Ed è qui che la dimensione criptica del film mostra la sua doppia faccia, perché da un lato Miyake sembra volerci sottrarre ogni appiglio, ogni spiegazione, ogni sottolineatura emotiva, abbandonando lo spettatore in un territorio in cui il significato non si offre ma si lascia intuire per allusioni, e dall'altro costruisce una trama di corrispondenze formali, di rime visive, di echi tra l'estate e l'inverno, tra il mare e la neve, tra chi parla senza dire e chi tace dicendo, che finiscono per funzionare come un codice sotterraneo e coerente. 

Si può dire che il film pratichi un ermetismo di tipo quasi poetico, nel senso in cui la poesia ermetica rinuncia alla comunicazione immediata per consegnare il suo senso a una densità di immagini, e che questa scelta, che molti spettatori troveranno inaccessibile, sia in fondo la forma più onesta con cui un'opera che parla di scrittura può mettere in scena la propria. L'opacità non è un difetto da tollerare ma la tesi stessa del film: ciò che non si può dire per intero resta nel non detto, e il compito del cinema, come quello della scrittura, è custodirlo senza violarlo.

Dentro questo impianto emerge con chiarezza, e senza che il film lo proclami, un ritratto di certi tratti della società e del pensiero giapponese contemporaneo, che Miyake osserva con la discrezione di chi non vuole fare sociologia e finisce per farne di molto più precisa. 

C'è, innanzitutto, la solitudine come condizione normale, non drammatica, quella di individui che convivono con l'assenza di legami forti senza lamentarsene, per educazione, per pudore, per una forma di rispetto dell'altrui distanza che in Giappone ha radici culturali profonde e che il film trasforma in struttura narrativa: i personaggi si incontrano, si sfiorano, si parlano a mezza voce, e il fatto che nulla si sviluppi in vera relazione non è un fallimento ma una modalità del rapporto umano. 

C'è poi il rapporto con il lavoro e con la creatività come attività esposta alla stanchezza, alla perdita di senso, alla routine di un mondo in cui produrre è un dovere e in cui il rallentamento viene vissuto come colpa; c'è la provincia, il nord, la neve, l'inverno come luoghi dove il tempo sembra rallentare e dove chi è stanco della città va a cercare una qualche forma di sospensione. 

E c'è, non secondaria, la presenza di una protagonista straniera, coreana, che introduce nel film uno sguardo estraneo e che rende ancora più evidente, per contrasto, la natura di certe abitudini, di certi silenzi, di certi codici di comportamento che da dentro non si vedono e da fuori appaiono invece in tutta la loro singolarità.

Sul piano dello stile, il rimando a Hong Sangsoo è inevitabile e, a conti fatti, anche legittimo, purché lo si intenda non come filiazione ma come parentela di sensibilità: il cinema della tavola calda, della conversazione apparentemente banale, del film come dispositivo che mette in scena la propria origine in un'esperienza di scrittura, dei personaggi che si osservano più che interagire, trova qui una declinazione giapponese, più lirica e meno ironica, meno ossessionata dal gioco di specchi e più attenta alla sospensione. 

Si ritrova la predilezione per lunghe inquadrature a camera quasi immobile, per i dialoghi che sembrano non portare da nessuna parte, per quel modo di far irrompere lo sguardo con minime variazioni, ma con una differenza essenziale, perché dove Hong costruisce comicità e malizia sul filo della ripetizione e della variazione, Miyake si muove su una linea di dolcezza malinconica, lasciando che sia la luce, il paesaggio, la qualità del silenzio a portare il peso emotivo. 

Anche la struttura a due blocchi, con quel ribaltamento che ridefinisce retrospettivamente ciò che abbiamo visto, ricorda le strategie hongiane di costruzione del senso per accostamento, ma l'effetto è meno di enigma ludico e più di rivelazione dolente, nel segno di una riflessione sul cinema che non ha bisogno di ammiccare perché è già tutta nella forma.

Se Hong è il termine di paragone più immediato dal punto di vista tecnico, Kawase Naomi è quello che meglio spiega il ruolo della natura nel film, che non è mai sfondo né simbolo decorativo ma partecipe del flusso emotivo, interlocutore silenzioso dei personaggi. Il mare e la pioggia della prima parte, la neve e il ghiaccio della seconda non commentano ciò che avviene, lo costituiscono, e i personaggi vi si immergono, vi si perdono, ne vengono modificati con una naturalezza che ricorda la concezione kawasiana per cui il paesaggio è un organismo vivo con cui i corpi dialogano a un livello pre-verbale. Quando i due giovani entrano nell'acqua sotto la pioggia non si tratta di un gesto romantico né di un'immagine letteraria, ma di un modo di lasciar parlare l'elemento naturale dove le parole falliscono, e allo stesso modo, nell'inverno, l'igloo, il freddo, la luce bassa del nord diventano lo spazio fisico di una condizione interiore, un luogo in cui la sceneggiatrice può smettere di pretendere qualcosa da sé e cominciare, di nuovo, a guardare. La natura, in sostanza, non è ciò che il film rappresenta ma ciò che consente al film di respirare, e questo la lega profondamente alla questione della scrittura, perché scrivere, nel senso che il film propone, significa prima di tutto mettersi in ascolto.

Resta da dire dei limiti, perché un'opera di questa natura ne ha, e sarebbe sbagliato tacerli. Il rigore di Miyake è tale da sfiorare, in certi passaggi, una sorta di autocompiacimento dell'indeterminatezza, quasi che l'allusione fosse diventata un riflesso condizionato e non sempre una necessità, e l'invito a leggere tra le righe rischia di allontanare chi non sia già predisposto a una sintonia con questo registro. 

La seconda parte, più ricca di implicazioni teoriche, finisce per sbilanciare il film a suo favore, rendendo la prima quasi un preludio da rileggere a posteriori, e l'enigma dell'inverno, con la sua attrazione per il misterioso locandiere e per la sua storia, non sempre sembra trovare uno sviluppo all'altezza delle premesse. Ma è anche vero che molte di queste fragilità sono funzionali a ciò che il film vuole essere, un oggetto lieve, frammentario, deliberatamente incompiuto, che rifiuta la compiutezza perché la compiutezza sarebbe una forma di menzogna, e che chiede allo spettatore non di capire ma di accompagnare.

Quanto al messaggio, se si può parlare di messaggio per un film che lo evita per principio, credo consista nell'idea che l'espressione, artistica o esistenziale, nasca sempre da un incontro, da un attraversamento di tempi e di persone che ci restano estranei e che proprio per questo ci spingono a dire, a scrivere, a filmare: due stagioni, due sconosciuti, due modi di stare nel mondo che si illuminano a vicenda senza mai fondersi. Il cinema, ci dice Miyake, è lo spazio in cui questo incontro mancato può durare un po' di più, in cui l'ineffabile può essere guardato senza essere catturato, e la scrittura, che sia di sceneggiatura o di vita, è il filo sottile che consente di non perdersi del tutto. 

È un film che non pretende di essere amato da tutti e che, forse per questo, merita di essere visto con attenzione, perché nella sua economia estrema custodisce una lezione di cinema che oggi, in un panorama dominato dall'eccesso e dal frastuono, suona quasi come un atto di silenziosa resistenza interiore.