Dead Man's Wire [aka Il filo del ricatto] ( Gus Van Sant , 2025 )

 

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Giudizio: 6.5/10

Con Dead Man's Wire, titolo distribuito in Italia come Il filo del ricatto, Gus Van Sant torna al cinema dopo quasi un decennio di assenza dalle sale ( l'ultimo lungometraggio di rilievo era Don't Worry, He Won't Get Far on Foot del 2018 ) e lo fa con un'opera che ha tutto l'aspetto di un ritorno alle origini. 

Van Sant, da sempre attratto dagli outsider, dai reietti, dai marginali che la società preferisce non guardare, aveva già detto che "le storie di un individuo contro l'intero sistema sono qualcosa a cui rispondo emotivamente". Dead Man's Wire è esattamente quella storia: un uomo solo, convinto di essere stato derubato dal sistema, che decide di fare del proprio corpo e di quello di un altro la prova vivente della propria rabbia , o per dirla in maniera più esplicita e magari anche più grezza: il classico film all'americana dello "squilibrato" che imbraccia il fucile e fa il matto.

La vicenda è reale e rimase impressa nella cronaca americana con la forza di quelle notizie che sembrano impossibili e il regista ci tiene bene a mostrare l'aderenza alla realtà con il solito finale sui titoli di coda con immagini di repertorio dell'epoca.

L'8 febbraio 1977 ad Indianapolis, Anthony "Tony" Kiritsis, aspirante sviluppatore immobiliare, sequestra il broker ipotecario Richard O. Hall, convinto che questi abbia segretamente sabotato i suoi tentativi di trovare investitori per un appezzamento di terra sul quale sognava di costruire un centro commerciale. Tony si presenta all'appuntamento in ufficio con un fucile a canna mozza nascosto in una scatola di cartone, che poi collega alla testa di Hall con quello che chiama un "dead man's wire": se uno dei due fosse caduto, colpito o inciampato, il grilletto si sarebbe azionato da solo, uccidendo il suo ostaggio. Quello che segue è un assedio di sessantatre ore che tiene incollata all'apparecchio radio e televisivo un'intera città, trasformando un uomo sull'orlo del collasso in qualcosa di molto più ambiguo: un simbolo.

Van Sant costruisce il film con la stessa pazienza artigianale con cui un falegname lavora il legno: piuttosto che imitare superficialmente lo stile di un certo tipo di cinema anni Settanta, Van Sant e i suoi collaboratori si riconnettono all'essenza di ciò che rendeva quei film potenti: il legame con questioni che pesavano sulle menti degli spettatori cinquant'anni fa e che sono diventate ancora più gravose. Il film non è un esercizio di stile né una ricostruzione museale, è qualcosa di più organico, e per certi versi più inquietante: è un film che respira davvero l'aria di quell'epoca, con una fisicità che proviene non da filtri di post-produzione ma dalla qualità delle decisioni registiche. 

La produzione non sembra ricostruita ma semplicemente osservata, nel modo dei film degli anni Settanta la cui autenticità era rafforzata dal lasciare che i dialoghi si sovrapponessero ai suoni ambientali, girando principalmente in location esistenti, vestendo gli attori con abiti che sembravano appesi negli armadi da anni e questo è tutto sommato l'aspetto più convincente del film.

Il merito principale di questa riuscita appartiene senza discussioni a Bill Skarsgård, che consegna una delle performance più fisicamente ed emotivamente valida e convincente: membro della dinastia svedese degli attori più dedito a interpretare farabutti, villain e clown malvagi , incarna il reale sequestratore Tony Kiritsis con una precisione che oscilla continuamente tra il terribile e il grottesco; il suo Tony non è mai semplicemente un pazzo, è un uomo che ha elaborato una propria logica interna, per quanto distorta, e che in quella logica si è rifugiato come in un bunker. La sua rabbia è comprensibile prima di diventare insostenibile, il che è esattamente il tipo di ambiguità che il cinema di Van Sant ha sempre saputo gestire meglio delle moltiplici pellicole a tematica simile.

Di fronte a lui, Dacre Montgomery costruisce un Richard Hall che potrebbe scivolare nell'invisibilità, schiacciato dalla presenza di Skarsgård, e invece ne esce con una performance silenziosa e misurata che è forse la più intelligente del film. Montgomery mette in scena una resa dei conti interiore particolarmente efficace: la sua disperazione nel momento in cui il padre, interpretato da Al Pacino, si rifiuta di porgere le scuse richieste da Tony ha qualcosa di delicatamente straziante. Ed è proprio lì, in quel rifiuto, che si concentra uno dei nuclei tematici più acuti del film: la dignità come moneta di scambio tra classi sociali diverse, il modo in cui un uomo ricco possa scegliere di non chiedere scusa a un uomo povero anche quando il costo del diniego è la vita di suo figlio.

Al Pacino, in un ruolo marginale di supporto che non è affatto il centro del film come la sua presenza nel cast potrebbe far supporre, lavora con economia e precisione. Interpretando il padre di Hall, il vecchio M.L., Van Sant ci mostra un personaggio che, guardando in televisione le riprese di Tony in lacrime mentre tiene il fucile puntato sul figlio, prova una strana soddisfazione nel constatare che suo figlio non piange. È un dettaglio che vale un'intera sceneggiatura, perché concentra in pochi secondi la logica emotiva deformata di un certo tipo di patriarcato americano: la virilità come impermeabilità al dolore, il controllo come unica forma riconoscibile di amore; insomma uno di quei personaggi che hanno la bandiera stelle e strisce stampata addosso ad ogni battuta.

Il film non sarebbe però altrettanto ricco senza la presenza di Colman Domingo nel ruolo del DJ radiofonico Fred Temple, personaggio ispirato alla figura reale del responsabile delle notizie della stazione locale e che diventa il canale ufficiale che il sequestratore vuole usare per comunicare verso cui il Dj non mostra così tanta solidarietà, preoccupato più dall'impatto che potrebbe avere il fatto sulla sua trasmissione. 

La sua performance cattura l'equilibrio su un filo che certe celebrità afroamericane devono mantenere costantemente, rassicurando i propri fan bianchi più esaltati di capirli e di preoccuparsi per loro, senza avallare le loro fantasie né sembrare di invitare un ulteriore contatto che potrebbe trasformarsi in qualcosa di pericoloso. Temple diventa il canale attraverso cui Tony comunica con il mondo, e in quella mediazione Van Sant coglie qualcosa di acutissimo sul ruolo dei media nella costruzione del consenso e della narrazione pubblica.

Ed è qui che Dead Man's Wire rivela la sua natura più politica e più perturbante in quanto il film di Van Sant è una rappresentazione tesa e claustrofobica del piccolo uomo contrapposto a un sistema bancario corrotto. Ma Van Sant è troppo intelligente per lasciare che il film diventi semplicemente un pamphlet e naufraghi in uno dei tanti film del singolo contro lo stato cattivo che piacciono tanto al pubblico americano,  Van Sant e lo sceneggiatore Austin Kolodney non permettono al film di deteriorarsi fino al punto di diventare una scontata diatriba di maniera contro i ricchi. 

Tony è un uomo con cui è possibile empatizzare fino a un certo punto, e quel punto si sposta continuamente durante la visione: è convinto di essere un eroe, e ha torto. Ma ha anche ragione sul fatto che il sistema lo abbia tradito, e la coesistenza di queste due verità è ciò che rende il film moralmente inquieto piuttosto che confortante.

Il tema del capitalismo predatorio percorre l'intera durata del film come una corrente sotterranea ed è il segnale più forte del tramonto ( o del disvelamento traumatico) del cosiddetto grande sogno americano, divenuto ormai , anche per i cittadini americani, una sorta di grande truffa storica; il film è ambientato nel 1977 ma parla del 2025, o del 2026, con la stessa naturalezza con cui un fiume scorre senza annunciare la propria direzione, accennando seppur appena tangenzialmente alle tematiche di cui il trumpismo è diventato responsabile.

Il rapporto tra individuo e media è l'altra grande preoccupazione del film. Van Sant individua un angolo interessante nel modo in cui il panorama mediatico di allora, ancora in piena evoluzione, condizionò la vicenda: le giovani giornaliste televisive influenzarono gli eventi e il processo successivo. C'è qualcosa di profondamente contemporaneo in questo: il modo in cui la visibilità mediale trasforma un atto criminale in un gesto politico, o almeno lo rende leggibile come tale agli occhi di una parte della popolazione. 

Tony non diventa un eroe suo malgrado: diventa un eroe perché c'è una telecamera che lo riprende, e perché quella telecamera è puntata su di lui da un sistema che ha bisogno di storie semplici in cui riconoscersi, insomma una sorta di antesignano anni 70 del "grande fratello" che diverrà il cardine della TV negli anni seguenti per non parlare dell'impatto totalizzante dei social media.

Van Sant costruisce il film come una nave in bottiglia: c'è un framework economico, politico e culturale che sostiene le decisioni dei personaggi, il che è raro per un film di cronaca nera drammatizzata. Quella costruzione all'apparenza controllata è forse il principale limite del film, se di limite si può parlare; il ritmo volutamente lento, la reticenza stilistica, la preferenza per il silenzio sulle spiegazioni portano la narrazione ad allungarsi in alcuni tratti centrali con un'inerzia che non tutti gli spettatori troveranno gratificante. 

Van Sant è da anni uno dei pochi registi americani dediti al "cinema lento", uno stile associato a lunghe riprese, forte sviluppo dei personaggi e scarsa attenzione alla struttura narrativa. Questo approccio funziona benissimo per la complessità di Tony ( ben gestita ribadiamolo da Skarsgard), ma a tratti lascia il film appeso in una sospensione che rischia di trasformare la tensione in stasi.

Il finale, su cui molti critici si sono divisi, è probabilmente il punto più interessante del film; l'epilogo lascia lo spettatore incerto su come sentirsi rispetto a quello che ha visto, ma desideroso di discuterne come sempre avviene quando è l'ambiguità a farla da padrona.

Non c'è la catarsi del genere tradizionale, non c'è la consolazione del lieto fine né la chiarezza del tragico. C'è qualcosa di più insidioso e più onesto: il senso che la storia non finisca davvero, che il sistema che ha prodotto Tony Kiritsis nel 1977 abbia continuato a produrre altri Tony Kiritsis nei decenni successivi, e che continuerà a farlo e ad alimentare altre pellicole.

Dead Man's Wire non è forse il capolavoro che i fan di Van Sant attendevano dopo anni di attesa. È difficile definirlo un pieno ritorno in forma, è però un film che ha l' onestà intellettuale di non sapere come porsi di fronte ai protagonisti della vicenda, e di trovare in quella posizione scomoda la propria ragione d'essere. Senza cercare di essere qualcosa che non è, Van Sant cerca di costruire, riuscendoci per larga parte, un racconto triste, disturbante, a tratti patetico, la cui rilevanza non è diminuita nel tempo.

In un'epoca in cui il cinema americano mainstream ha quasi smesso di credere che valga la pena raccontare storie di perdenti, troppo impegnato a correre dietro agli influssi perniciosi trumpiani, di uomini che cadono nel vuoto lasciato dal sogno americano, Dead Man's Wire ha il merito non piccolo di guardare in quel vuoto senza distogliere lo sguardo.