Sound of Falling [aka Il suono di una caduta] ( Mascha Schilinski , 2025 )

 

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Giudizio: 8/10

C'è un momento, nei primi minuti di Sound of Falling, in cui una bambina di nome Alma ripete a voce alta, ossessivamente, le parole "incidente sul lavoro". Le pronuncia come si ripete una preghiera, o come si recita una bugia finché non diventa verità. In quella scena c'è già tutto il film: il linguaggio come schermo, la memoria come ferita, e la famiglia come luogo in cui il dolore viene sepolto vivo sotto le fondamenta. Mascha Schilinski ci porta attraverso quattro generazioni di giovani donne che vivono nella stessa fattoria tedesca, in un'esplorazione poetica di colpa, vergogna, desiderio e repressione che si dispiega come un racconto di fantasmi fatto di tempo e memoria.
Schilinski, regista berlinese di 41 anni al suo secondo lungometraggio, arriva a Cannes 2025 con un film che rifiuta categoricamente di comportarsi secondo le regole del cinema convenzionale. Intrecciando in modo intricato le vite di quattro generazioni di ragazze che vivono, o muoiono, in una stessa, cupa fattoria nel nord della Germania, Schilinski ha costruito una storia di casa infestata di proporzioni uniche e devastanti, condensando una litania di crudeltà storiche inflitte alle donne nel corso del Novecento, fino ai giorni nostri in cui molto è cambiato ma la musica è rimasta la stessa. Il risultato è un film che non si lascia semplicemente guardare: bisogna abitarlo, lasciare che i suoi spazi respirino addosso allo spettatore, accettare l'inquietudine come condizione permanente della visione.
La costante assoluta del film è una fattoria nella regione dell'Altmark, nel nord della Sassonia, nei pressi di Magdeburgo e del fiume Elba. Uno dei territori rurali più importanti della Germania dai tempi di Federico il Grande, dove si seguono le stagioni e la natura, si vive senza quasi avere uno spazio personale, con la sensazione di essere talvolta fuori dal mondo. Questo luogo è insieme scenario, personaggio e prigione. Le mura della fattoria non cambiano mai davvero: i mobili si spostano, le porte assumono forme diverse, i costumi e le acconciature segnalano epoche distinte, eppure è come se lo spazio stesso fosse immune al tempo, un contenitore eterno di dolore trasmesso di generazione in generazione, spesso in un rincorrersi lento di spazi temporali successivi, altre volte in un inquietante sfirarsi, collidere e sovrapporsi L'immutabilità del luogo è la metafora più precisa che Schilinski potesse scegliere: a cambiare sono i nomi delle donne, non la loro condizione.
Le quattro protagoniste sono Alma, Erika, Angelika e Lenka, e ciascuna di loro è presentata come una sorta di capitolo di un romanzo scritto su carta trasparente, dove i fogli si sovrappongono e le parole di un'epoca filtrano attraverso quelle di un'altra. Frasi e situazioni si ripetono in periodi diversi, e, nella strategia più audace di tutte, i commenti in voce fuori campo delle ragazze, come se parlassero a noi dall'aldilà, non sempre corrispondono a ciò che vediamo. Questo scarto tra la parola narrata e l'immagine mostrata è il dispositivo più inquietante del film: ci dice che la memoria non è mai fedele, che la storia che raccontiamo di noi stesse è sempre una riscrittura, e che l'identità stessa è qualcosa che si costruisce nell'abisso tra ciò che sentiamo e ciò che gli altri vedono.
Alma, la progenitrice, vive a cavallo tra Ottocento e Novecento ed è interpretata con fredda, morbosa inquisitività dalla piccola formidabile Hanna Heckt, alla sua prima apparizione sul grande schermo. La bambina, nel giorno della commemorazione dei Defunti, quando i parenti scomparsi della famiglia vengono esposti sul caminetto in dagherrotipi in bianco e nero, scorge un'altra bambina morta, rigidamente in posa con una bambola accanto. Quella ragazza, le dicono le sorelle, porta il suo stesso nome; e la somiglianza apre uno strano vortice di significati. La morte, per Alma, non è un evento remoto ma una presenza familiare, quasi domestica, qualcosa che siede a tavola con la famiglia senza essere mai nominata. Quando alla bambina viene detto che dopo la morte non c'è nulla, la risposta non produce terrore ma una specie di desiderio oscuro: il nulla come unica libertà possibile.

Erika abita lo stesso spazio durante la Seconda Guerra Mondiale, ha la gamba sinistra tenuta piegata sotto il vestito a simulare un arto amputato e cammina sulle grucce dello zio Fritz, un amputato costretto a letto, vittima della Prima Guerra Mondiale. 
La performance di Erika è quella di qualcuno che impara a sopravvivere attraverso la mimesi del dolore altrui: imitare la menomazione fisica come forma di appropriazione simbolica di un'esperienza che non le appartiene, ma che sente come necessaria per capire il mondo che la circonda. Fritz, amputato di forza dalla sua stessa famiglia per evitare la leva della guerra, diventa in seguito oggetto di fascinazione erotica da parte di Erika, sua nipote. In questo dettaglio perturbante Schilinski condensa anni di studi sul trauma intergenerazionale: il corpo mutilato, il dolore non elaborato, si trasmettono come linguaggio segreto tra chi non ha altri strumenti per comunicare l'inesprimibile.
Angelika vive nell'era della Repubblica Democratica Tedesca, la Germania Est degli anni Settanta, e porta con sé una riflessione straordinaria sulla costruzione identitaria: pensa tra sé e sé che non l'ha mai convinta l'idea che le persone siano ciò che fanno, affermando con acutezza che le persone sono quello che sentono mentre fanno ciò che fanno. In questa distinzione c'è un intero programma filosofico: il primato dell'esperienza interiore su quella esteriore, la resistenza all'essere definite dall'azione piuttosto che dalla percezione, la rivendicazione di uno spazio soggettivo in un contesto che nega sistematicamente tale spazio alle donne. Lenka e sua sorella Nelly sono invece le rappresentanti del presente, e in loro il film trova il suo snodo finale, la chiusura di un cerchio che in realtà non si chiude mai reiterando una circolarità che sembra senza tempo.
La struttura narrativa del film è ciò che più divide la critica, ed è anche ciò che lo rende più coraggioso. La memoria e il tempo sono qui concetti astratti, e la macchina da presa di Fabian Gamper ha una presenza fantasmatica, sempre in osservazione eppure mai del tutto rivelatrice, a volte in così poca luce che è difficile vedere cosa sta succedendo nell'oscurità. Gamper è co-artefice di un'esperienza visiva che si muove tra il documentario e l'onirico, tra la fotografia di scena e il sogno febbricitante. Per una referenza visiva, il team di produzione si è ispirato alle opere della fotografa americana Francesca Woodman, nota per i suoi autoritratti in cui il corpo femminile si sfuma nello spazio, diventa quasi invisibile, tende a dissolversi negli ambienti. Quella stessa qualità eterea, quella sensazione di corpi che esistono a metà tra il mondo dei vivi e quello dei morti, permea ogni inquadratura del film.
La regia rifiuta il comfort della linearità per abbracciare qualcosa che assomiglia più alla struttura di un ricordo traumatico che a quella di una storia raccontata. Attraverso questa membrana acronologica della memoria, talvolta privata, talvolta disincarnata, paralleli inquietanti, da singole frasi a schemi di sofferenza e sfruttamento sessuale, vengono portati in superficie. 
La ripetizione è la figura retorica dominante: le stesse parole pronunciate in secoli diversi, le stesse posture, le stesse forme di violenza camuffata da normalità. Questo sistema di echi e rispecchiamenti tra le epoche non è mero esercizio formale: è la tesi del film, il suo argomento più potente. Il trauma, ci dice Schilinski, non si esaurisce con chi lo subisce. Sopravvive, si adatta, si mimetizza, trova nuove forme per ripresentarsi alle generazioni successive.
Il trattamento del patriarcato è uno degli aspetti più discussi e più sfumati del film: Sound of Falling non diventa un racconto che punta il dito contro il genere maschile, l'intenzione della Schilinski è più sfumata: ci parla di un mondo, una società, dove non esiste alcuna possibilità per i diversi, soprattutto le diverse dalla norma. Quasi che ci parlasse del patriarcato, della violenza sul corpo e sulla mente femminile, come di un sintomo di un quadro generale improntato all'incomunicabilità, all'impossibilità di palesare il proprio pensiero e sentimento. I personaggi maschili sono figure in controluce, quasi archetipi: il padre padrone, lo zio invalido, il soldato mutilato, il contadino silenzioso. Non sono mostri cartesiani, ma sono portatori inconsapevoli di una struttura di potere che si perpetua senza bisogno di consapevolezza. Ed è proprio questa inconsapevolezza la forma più insidiosa di violenza che Schilinski denuncia.
Il film affronta anche la morte, e lo fa con un'audacia che disorienta. Schilinski non vuole creare una crisi come fa Lars von Trier in Melancholia; vuole dire che anche con la morte non c'è una definitività. La morte nel film non è mai una liberazione né una tragedia completamente compiuta: è un passaggio, una soglia permeabile attraverso cui le donne continuano a comunicare tra epoche diverse. Questo trattamento del lutto si ricollega a una tradizione letteraria europea soprattutto nordica, in cui la morte delle donne è sempre anche un commento sulla vita che si è stata costrette a vivere.
Il riferimento a Terence Davies e David Lynch, proposto da alcuni critici anglosassoni, è illuminante ma non esaustivo. C'è certamente il rigore formale di Davies nel modo in cui la musica e il suono strutturano la nostalgia come strumento critico. C'è la logica onirica di Lynch nel modo in cui le scene sembrano obbedire a una causalità emotiva piuttosto che narrativa. Ma c'è anche qualcosa di più nordico, di più legato alla tradizione letteraria tedesca, un senso di Heimat come trappola, il rigore foriero del dramma messo in scena da Haneke in Il nastro bianco,  di paesaggio come destino, che ricorda certe pagine di Thomas Bernhard o certi film di Christian Petzold.
Non mancano i limiti, e la critica più onesta li deve segnalare. La parte che si svolge un secolo fa circa è la più distesa, quella più incisiva  e che più delle altre crea l'atmosfera che caratterizza l'opera nella sua intierezza. Il lavoro risente di svariati minuti di troppo: i riferimenti sono alti e la regista possiede cristallino talento, che ancora però può affinarsi. 
Schilinski talvolta sembra un po' troppo innamorata delle sue belle scene e delle sue perturbanti idee, tanto da non voler rinunciare a niente. È il rischio tipico di certi cineasti ambiziosi al secondo film: avere così tanto da dire da non riuscire a scegliere cosa tacere. La durata di quasi due ore e mezza mette a dura prova anche lo spettatore più disponibile, e alcune sequenze sembrano giustificate più dall'urgenza espressiva della regista che sfiora quasi il narcnisismo, che dalla necessità drammaturgica del racconto.
Eppure, nonostante questi nodi irrisolti, Sound of Falling rimane un'esperienza che non si dimentica, come dimostrano anche il Premio della Giuria ottenuto a Cannes, i giudizi entusiasti di gran parte della critica e non ultimo il giudizio positivo del pubblico; un risultato che dice molto su quanto il film abbia colpito chi lavora con il cinema ogni giorno: non è facile ottenere questo tipo di consenso con un'opera così intransigentemente difficile.
La vittoria del Premio della Giuria a Cannes 2025 è al tempo stesso giusta e insufficiente. Giusta perché riconosce un film di rara ambizione e coerenza visiva, un'opera che non scende a compromessi con il gusto del pubblico medio né con le convenzioni del cinema festivaliero. Insufficiente perché un film come questo richiederebbe forse uno strumento critico diverso dal premio come categoria, qualcosa che non sancisca soltanto la qualità ma riconosca il gesto radicale che è stato compiuto: restituire al cinema la sua capacità di essere memoria collettiva, corpo vivente, voce di chi non ha potuto parlare.
Sound of Falling è la dimostrazione che il grande cinema europeo d'autore è ancora capace di innovarsi senza rinnegare le proprie radici, di essere politico senza essere didascalico, di essere sperimentale senza perdere il calore umano. Schilinski trasforma il dolore in poesia e la memoria in mito. E quando i titoli di coda scorrono, quella frase di Angelika che non si riconosce in ciò che fa ma in ciò che sente mentre lo fa rimane nell'aria come un amo lanciato verso qualcosa che non ha ancora un nome. Il suono di una caduta, suggerisce il titolo, è ciò che precede l'impatto. Schilinski ci fa vivere per due ore e mezza in quello spazio sospeso, nel momento prima che tutto si rompa. E in quello spazio, paradossalmente, troviamo qualcosa che assomiglia alla vita vera.