Sirat ( Oliver Laxe , 2025 )

 

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Giudizio: 8/10

Sirat di Oliver Laxe, vincitore del Premio della Giuria al Festival di Cannes, è un film che chiede allo spettatore qualcosa di raro nel cinema contemporaneo: non tanto di “capire”, quanto di attraversare. Attraversare un territorio fisico e mentale, un racconto che si spoglia progressivamente di coordinate narrative tradizionali per farsi esperienza sensoriale, mistica, quasi iniziatica.

Un’opera che nasce come road movie angosciato, sembra calcare le orme di Mad Max e finisce per trasformarsi in un viaggio spirituale dentro un mondo che sta morendo  o che forse è già morto da tempo.

La trama è esilissima: un uomo col figlio ragazzino si imbarcano nell'impresa di cercare la figlie e sorella scomparsa da cinque mesi: si recano a cercarla in un  rave che si svolge tra le montagne e il deserto del Marocco; qui si aggregano ad una piccola carovana di ravers (tutti autentici) diretti in una altra zona , al confine con la Mauritania, dove è previsto un altro incontro rave; col passare del tempo i due mondi ,freakkettoni mezzi freaks ( con tanto di maglia coi personaggi del film di Todd Browning) con due monchi da un lato, un padre pingue piccolo borghese dall'altro, trova modo di collimare e di afrontare il viaggio che diventa una apologia di misticismo.

Il titolo non è un semplice riferimento suggestivo, ma una vera chiave di lettura: nella tradizione islamica, il Sirat è il ponte sottilissimo che, nel Giorno del Giudizio, ogni anima deve attraversare per raggiungere il paradiso o precipitare nell’inferno. Un passaggio pericoloso, instabile, che richiede fede, equilibrio, abbandono. 

Laxe costruisce l’intero film come una metafora di questo attraversamento: non un cammino lineare, ma una prova, un’esperienza liminale in cui i personaggi , e con loro lo spettatore , sono costretti a confrontarsi con la fine, con la perdita di senso, con l’idea stessa di salvezza.

Il Sirat, qui, non è solo un luogo ultraterreno: è il mondo contemporaneo, ridotto a un corridoio fragile sospeso sopra il baratro.

Nella sua prima parte, Sirat si presenta come un road movie nervoso e inquieto: i personaggi si muovono, fuggono, inseguono qualcosa che non è mai del tutto esplicitato. La strada diventa uno spazio di transito e di ansia, un movimento continuo che non porta a una meta rassicurante. Ma progressivamente il film si spoglia della sua struttura narrativa più riconoscibile.

Quando il racconto approda nel deserto, tutto cambia. Il paesaggio non è più solo uno sfondo, ma una condizione dell’anima. 

Il deserto di Laxe non è naturalistico: è una idealizzazione metafisica, uno spazio astratto in cui il tempo sembra collassare e la vita è ridotta al suo battito primordiale. È qui che la rave music, con il suo pulsare ossessivo, diventa il vero cuore vitale del film: una musica tribale, ipnotica, che guida i corpi come un rito collettivo.

La rave non è evasione, ma ultima forma di comunità, ultimo tentativo di sentirsi vivi mentre tutto intorno si disgrega. Il deserto diventa così una cattedrale laica, un luogo di trance in cui la vita insiste, ostinata, anche sull’orlo dell’estinzione.

Il film è attraversato da un sottotesto costante e inquietante: i rumori della guerra, lontani ma persistenti, non vediamo mai il conflitto, ma lo sentiamo e lo intuiamo dai dispacci radiofonici e dalle carovane militari che attraversano il deserto. È una presenza fantasma, come una minaccia che incombe su ogni inquadratura. Laxe non racconta un’apocalisse futura, ma un mondo già avviato verso la fine.

Emblematica la frase che attraversa il film come una sentenza:

“È arrivata la fine del mondo?” “La fine del mondo è iniziata già da molto tempo.”

In queste parole si condensa l’intero senso dell’opera. Sirat non parla di un evento improvviso, ma di un processo lento e inesorabile di disfacimento: delle relazioni, delle comunità, delle certezze spirituali e politiche. La fine non è spettacolare, è silenziosa, stratificata, quasi invisibile, e proprio per questo più angosciante.

Il finale del film è carico di una tensione quasi insostenibile. Laxe non offre spiegazioni, non concede catarsi. Ciò che conta non è ciò che accade, ma come viene vissuto. Il climax finale è una prova ultima, un attraversamento definitivo del Sirat, in cui la sopravvivenza fisica diventa secondaria rispetto a quella spirituale.

Il carico metaforico è evidente: il passaggio finale è un giudizio senza giudice, una soglia che ognuno deve attraversare da solo. Il film si chiude lasciando lo spettatore sospeso, costretto a interrogarsi non sul destino dei personaggi, ma, con angoscia, sul proprio.

Bugonia ( Yorgos Lanthimos , 2025 )

 

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Giudizio: 8,5/10 

Presentato a Venezia alla ultima Mostra Internazionale del Cinema e liberamente ispirato al film coreano del 2003 Save the Green Planet di Jang Joohwan Bugonia parte da un’idea di base  volutamente bizzarra e surreale come spesso succede con Yorgos Lanthimos  che sembra quasi una distopia da fantascienza grottesca: due cugini complottisti , uno più scemo  dell’altro, convinti che la potente CEO di una multinazionale farmaceutica, Michelle Fuller (interpretata da Emma Stone), sia in realtà un’aliena Andromediana  venuta a distruggere il pianeta, la rapiscono e la torturano in uno scantinato. 

L’ambientazione claustrofobica — un seminterrato degradato, sporco, quasi “teatrale” — spinge lo spettatore a concentrarsi su dialoghi, interrogatori, psicologie contorte, intenzioni oscure. La distinzione tra vittima e carnefice diventa labile: non è chiaro chi, in questa dinamica, sia davvero alieno, e chi invece umano ma irrimediabilmente contaminato da follia, risentimento o disperazione.  

E’ la donna veramente una aliena? Ovviamente  essendo il tutto possibile solo nella mente dello scemo complottasti, che comunque scopriremo nel tempo che è come lo vediamo anche per esperienze passate dolorose, e cioè la madre , ridotta a vegetale in seguito ad una terapia per curare la sua dipendenza che ha presentato una imprevista complicanza del farmaco prodotto dall’azienda della CEO rapita.

In Bugonia, non è la dimensione “aliena” in senso classico ciò che conta di più,  quanto piuttosto l'allegoria: il rapimento, la prigionia, l’interrogatorio sono un pretesto per mettere in scena le dinamiche di potere, di sospetto, di follia collettiva, e per denunciare un mondo fatto di ingiustizie sociali, economiche, esistenziali in preda alla follia paranoica del complottismo, della violenza, del morboso legame con le armi, e con la brezza mai palesemente esplicitata del trumpismo, ma chiaramente leggibile.

Il titolo stesso, Bugonia, allude a un mito antico descritto da Virgilio nelle Georgiche: la credenza secondo cui dalle carcasse di animali morti , in particolare buoi , possano nascere spontaneamente delle api. Un’idea che evoca rigenerazione, rinascita dalla morte, rigenerazione post-catastrofica. 

In questo senso, la metafora è potente: il mondo (o l’umanità) come un organismo morente, le sue carcasse , simbolo di devastazione, collasso, distruzione , come potenziali germogli di qualcosa di nuovo, o quantomeno come una fase di passaggio. 

Lanthimos sospende la dicotomia rosea della “rinascita”, mostrandoci invece un presente marcio, malato, in cui la rigenerazione può assumere forme grottesche, contorte, deliranti.

L’ipotesi di rigenerazione  come in un rituale primordiale, quasi pagano , viene contaminata da paranoie, complotti, isterie. In questo modo, la catastrofe ecologica non è un orizzonte futuribile, bensì un’ombra concreta sulle nostre vite. L’“estinzione” non è solo biologica, ma anche morale e sociale: il film suggerisce che siamo già nel baratro, se accettiamo di ignorare le crepe. 

Questa interpretazione conferisce al film un forte valore allegorico, e lo rende più di una semplice distopia paranoide: una critica sociale e ambientale radicale.

La figura di Michelle Fuller , CEO spietata, implacabile, elegante, che parla come menzioni aziendali, incarnando un freddo linguaggio “corporate” , diventa quasi un archetipo: non un mostro alieno in senso fantascientifico, ma una creatura del capitalismo estremo, divoratrice di valori umani e quindi di fatto quasi un essere al di fuori dell’umano, più vicina “mostro”.

Il contrasto tra i due cugini  uno convinto complottista / apicoltore, l’altro chiaramente di puro interesse psichiatrico,   e la donna “aliena” rappresenta lo scontro tra due mondi deformati: da un lato la disperazione, la rabbia, la paranoia; dall’altro un potere sociale, economico disumanizzante, che riduce l’umanità a numeri, profitti, efficienza sterile.

Lanthimos sembra dire: non è più tanto la natura a minacciarci come specie bensì la logica del profitto, della manipolazione, della disconnessione morale. La razionalità corporativa, con la sua facciata di professionalità, tolleranza, inclusione, maschera solo un vuoto morale, una voragine di indifferenza e spersonalizzazione.

Bugonia è anche un film sul potere corrosivo delle credenze, delle paure, delle visioni paranoiche , di come certe persone siano disposte a credere a narrazioni assurde, perché rispondono a un bisogno profondo: quello di dare un senso al caos. I due protagonisti si costruiscono un mondo parallelo, abitato da alieni, minacce cosmiche, complotti farmaceutici: è un mondo parallelo, ma per loro è reale, accentuando nel loro pensiero una teoria di catastrofe imminente e di ineluttabilità.

Lanthimos non dà risposte facili: lascia che lo spettatore sia corroso dal dubbio: Michelle è davvero un’aliena? O è semplicemente un essere umano , o qualcosa di peggio: una rappresentazione della corruzione e del cinismo del sistema? 

Il confine tra follia e verità, tra denuncia e delirio, è sfocato. Questo è forse uno degli aspetti più inquietanti: la consapevolezza che in una società dove la verità è liquida  bombardata come è da fake news, teorie, disinformazione, santoni, influencer e autentitici folli dementi, la convivenza tra visioni del mondo radicali e contraddittorie è non solo possibile, ma pericolosamente attuale.

L’intento del regista non è costruire un horror fantascientifico tradizionale, ma un ritratto disturbante, grottesco, di quel malessere sociale che, a noi spettatori occidentali “moderni”, può sembrare esagerato  eppure appare tanto reale.

Una delle scelte più coraggiose di Lanthimos è quella di non accettare un registro unico: Bugonia oscilla continuamente tra commedia nera, thriller paranoico, dramma esistenziale ed apocalisse imminente , come suggerisce il sorprendente finale.  Questo scarto di toni , a volte sbilanciato, a volte volutamente disturbante , crea un effetto di straniamento che mette in crisi lo spettatore: la risata di adesso può diventare lo sgomento e l’angoscia di un attimo dopo, il clima ridanciano da commedia può degenerare in un un battito di ciglia nella violenza più cruda.

Il regista sfrutta al massimo il contrasto tra il linguaggio formale, quasi da “buone maniere sociali”  tipico degli ambienti corporate, delle presentazioni di lavoro, delle facciate di civiltà  e la brutalità primitiva nascosta sotto la superficie. Il pasto a tavola con dialoghi educati che nascondono odio, rabbia, disperazione è  un momento emblematico che riflette la doppia natura della società contemporanea: l’apparenza e il contenuto, la facciata e il veleno. 

Una battaglia dopo l'altra [aka One Battle After Another] ( Paul Thomas Anderson , 2025 )

 

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Giudizio: 7/10

Affrontare Una battaglia dopo l’altra significa, inevitabilmente, confrontarsi non solo con un film, ma con l’idea stessa che Paul Thomas Anderson, forse l'autore americano più importante di questo periodo, ha del cinema come spazio di interrogazione morale e politica. È un’opera che molti hanno salutato come un ritorno “impegnato” del regista, come una presa di posizione esplicita sull’America contemporanea, sulle sue derive ideologiche e sulla stanchezza cronica di ogni progetto rivoluzionario. Ed è proprio qui che, molto probabilmente, il film mostra tanto le sue ambizioni quanto i suoi limiti.

Il film, ispirato a Vineland, romanzo di Thomas Pynchon, autore col quale Anderson già si era confrontato ai tempi di Vizio di forma, è ambientato in un epoca imprecisata che approssimativamente possiamo datare fra i primi anni duemila a più o meno l'epoca contemporanea e tratta la storia di due personaggi legati ad un gruppo estremista americano che insegue la rivoluzione e che è attivo nelle operazioni dimostrative (liberazione di immigrati, bombe, minacce etc): Bob e Perfidia Beverlu Hills , i protagonisti sono anche legati da una relazione amorosa che si interromperà bruscamente allorquando durante una rapina in banca la donna uccide un poliziotto e viene quindi arrestata e il gruppo momentaneamente sciolto. Bob rimane quindi da solo a crescere la figlia nel frattempo nata e si ritira a vita privata al confine tra Messico e USA , mentre Perfidia scompare dopo avere tradito i compagni del suo gruppo in cambio della adesione al programma di protezione dei testimoni. Dopo sedici anni qualcosa e qualcunio riemergono dal passato mettendo a rischio la vita della figlia di Bob, il quale obtorto collo deve tornare in campo riallacciando i legami coi compagni di una volta.

Anderson costruisce un racconto che ruota attorno all’idea di conflitto permanente: una battaglia che non si chiude mai, che si trascina da una generazione all’altra, che cambia linguaggio e bandiere ma non natura. La rivoluzione, evocata più che realmente praticata, diventa una postura, un atteggiamento identitario, spesso svuotato di efficacia. Il film sembra voler fotografare un’America in cui la ribellione è ormai parte del sistema, inglobata, neutralizzata, trasformata in folklore o in sfogo individuale. In questo senso, il riferimento a un’America “becera”, violenta nei toni e semplificata negli slogan, facilmente riconducibile all’ombra lunga del trumpismo, è evidente e quasi programmatico, diventando questo il terzo film della stagione firmato da registi di alto livello Aster, Lanthimos e Andreson appunto) che affronta , a vari livelli, il problema America con la sua deriva reazionaria.

Eppure, proprio questa chiarezza tematica finisce per essere anche un problema. Anderson osserva il suo paese con lucidità, ma senza mai davvero sporcarsi le mani fino in fondo. La critica al populismo, alla retorica muscolare e alla falsa coscienza rivoluzionaria resta spesso su un piano illustrativo, come se il film temesse di oltrepassare una soglia di ambiguità che invece, in passato, era stata una delle sue grandi forze. Qui la diagnosi è precisa, ma la messa in scena della malattia appare a tratti compiaciuta, quasi estetizzata.

Il cuore del film sembra essere l’incapacità di essere rivoluzionari “vincenti”, o anche solo coerenti. I personaggi parlano di cambiamento, lo invocano, lo performano, ma restano intrappolati in dinamiche personali, narcisistiche, spesso autoreferenziali. La rivoluzione non fallisce perché viene repressa, ma perché si dissolve dall’interno, schiacciata dal peso dell’ego, dalla paura di perdere privilegi minimi, dalla nostalgia di un’idea di lotta che non esiste più. È un tema interessante, certamente attuale, ma che il film ribadisce più volte senza riuscire a farlo evolvere davvero, come se ogni “battaglia” fosse una variazione sullo stesso stallo.

Dal punto di vista formale, Anderson rimane un autore di straordinaria precisione. La regia è controllata, per la prima volta utilizza il formato Vista Vision, il ritmo volutamente irregolare, la costruzione delle scene alterna momenti di grande tensione a lunghe dilatazioni riflessive. Tuttavia, questa volta il suo stile sembra meno necessario, meno organico al discorso. Dove un tempo l’eccesso, la frammentazione o la deriva dei personaggi producevano un senso di vertigine morale, qui finiscono per rafforzare una sensazione di immobilità. Il film guarda il caos americano, ma lo contempla più che attraversarlo.

C’è anche un certo scarto tra l’ambizione politica dell’opera e il suo sguardo umano. Anderson è sempre stato un grande narratore di ossessioni individuali, di solitudini, di rapporti di potere intimi prima ancora che sociali. In Una battaglia dopo l’altra questa dimensione sembra sacrificata in nome di un discorso più ampio, più “necessario”, ma anche più schematico. I personaggi diventano portatori di tesi, figure emblematiche di un’America divisa e confusa, perdendo quella complessità emotiva che rendeva memorabili i protagonisti dei suoi film migliori.

Non si tratta di un’opera sbagliata, né tantomeno irrilevante. È un film che pone domande legittime, che intercetta un disagio reale, che tenta di riflettere sul fallimento delle utopie e sulla trasformazione della rabbia in rumore di fondo. Ma è anche un film che sembra fermarsi un passo prima del baratro, come se Anderson, consapevole della materia esplosiva che maneggia, preferisse mantenere una distanza di sicurezza. Il risultato è un’opera lucida ma non disturbante, ambiziosa ma non radicale, capace di descrivere l’impasse senza riuscire davvero a farla sentire sulla pelle dello spettatore, un'opera insomma che mostra più i toni da film d'azione con venature da commedia che impegno politico e sociale.

Forse è proprio questo il nodo: Una battaglia dopo l’altra parla di rivoluzioni mancate e, in qualche modo, finisce per assomigliare al suo stesso oggetto: un film che osserva l’incapacità di andare fino in fondo, che denuncia l’impotenza ma ne resta, consapevolmente o meno, prigioniero. Un’opera importante nel percorso di Anderson, ma non necessariamente una delle sue più riuscite, soprattutto se confrontata con la radicalità emotiva e formale che in passato lo aveva reso uno degli sguardi più inquieti e imprevedibili del cinema americano contemporaneo.

One Wacky Summer / 脱缰者也 ( Cao Baoping / 曹保平 , 2025 )

 

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Giudizio: 6.5/10

One Wacky Summer è quanto di più apparentemente lontano da un regista come Cao Baoping si possa immaginare, una contorsione a 180 gradi: un cineasta tra i più interessanti e a tratti folgoranti dell’ormai ex-nuovo cinema cinese che ha costruito la sua reputazione sul cinema crudo, sul thriller morale e sulla durezza dei rapporti umani ; da film come The Dead End , The equation of love and death o Cock and Bull  Cao Baoping si lancia in un esperimento di tono e registro: una commedia nera, un “crime-comedy” ( molto più comedy che crime a dire il vero) contaminato da humor provinciale, tutta recitata nel dialetto di Tianjin e un’ironia amara.

La storia si apre sul personaggio di Ma Fei — interpretato da Guo Qilin — un uomo che torna nella sua città natale, Tianjin, dopo anni di lontananza, segnato da fallimenti e mille sogni infranti. 

In un’esistenza che non gli ha riservato granché, Ma Fei si ritrova pure imbrogliato dalla famiglia che lo taglia fuori completamente dal testamento del padre deceduto, una famiglia dove andando oltre all’apparenza si scopre che nessuno è persona né affidabile né tantomeno realizzata: una sorella è sposata con un mezzo scemo, l’altra è la mamma di un simpatico ragazzino e ex sposata con un uomo che però non accetta la fine della relazione, la vecchia matriarca sembra quella più normale seppur abbastanza rimbambita. 

Intenzionato ad avere la sua parte di eredità Ma Fei mette in atto un ridicolo tentativo di rapimento del nipote Li Jiawen , il quale è molto più che contento di farsi portare in giro dallo zio sulla sgargiante auto tamarra. A questo atto — che già nella sua assurdità promette guai — si aggiunge il coinvolgimento di una sorta di gruppo improvvisato: una banda di loschi figuri, amici e conoscenti, un’alleanza improbabile  di disperati che dovrebbero aiutare Ma Fei nella sua “avventura”.

Da qui parte un crescendo di caos: la fuga si trasforma in un viaggio sgangherato, in una serie di equivoci, festini improvvisati, tradimenti e situazioni borderline . Si aggiungono alla mischia altri gruppi : la famiglia preoccupata che nel frattempo ha ricevuto la richiesta di riscatto  che si mette sulle tracce dei fuggiaschi, cugini, prestatori di denaro, criminali improvvisati e malavitosi pericolosi, ciascuno con i propri interessi, paure e debolezze. 

Le tensioni emergono, le bugie si moltiplicano, la “corsa” per salvarsi o per sfruttare la situazione prende il sopravvento. Ci sono momenti di comicità grottesca, altri di tensione reale, così come lampi di violenza e cinismo che squarciano la patina scherzosa, senza mai raggiungere livelli di violenza intollerabile o fuori luogo, anzi il tono dominante rimane quello da dark comedy un po’ sullo stile di Ning Hao.

Più che una fuga, diventa un viaggio su un carro impazzito, con i personaggi come passeggeri imprevedibili, tutti in bilico tra il ridicolo e la disperazione: Ma Fei, con la sua aria da bambinone, cerca giustizia e denaro  per se stesso e al tempo stesso deve comunque proteggere il ragazzino che è molto più che un semplice ostaggio ; il ragazzo, al quale Ma Fei cerca di dare un ruolo quasi da “complice adolescente”, oscillando tra fiducia e diffidenza; gli sgangherati loschi figuri e complici soggetti spregiudicati, ma anche fragili, che cercano una via d’uscita; e la famiglia, che rappresenta le radici da cui si è fuggiti ma anche la responsabilità morale.

Il film fa ampio uso del dialetto di Tianjin, non solo come colore locale, ma come elemento di identità e di comicità: i modi di dire, i tic verbali, le battute, le intonazioni , tutto contribuisce a creare un’atmosfera di “realismo popolare”, come se si guardasse una commedia di provincia, fatta di persone concrete, di battute dure, di sogni modesti e di fallimenti. 

Cao Baoping qui gioca volutamente con le aspettative: quelli che nei suoi film precedenti erano criminali incalliti, detective spietati, drammi morali, diventano qui figure paradossali, buffe, vulnerabili; ma non per questo innocue. La “criminalità” non è cinica propaganda: è disperazione, è bisogno di sopravvivere, è desiderio di riscatto. E l’ironia , spesso crudele , è un modo per tenere insieme la dignità e la vergogna, la rabbia e la tenerezza.

The New Year That Never Came ( Bogdan Muresanu , 2024 )

 

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Giudizio: 8/10

Con The New Year That Never Came, il regista romeno Bogdan Mureșanu firma il suo lungometraggio d’esordio, un’opera che affonda le radici nella memoria collettiva e personale, affrontando uno dei momenti più traumatici e al tempo stesso fondamentali della storia recente della Romania: la caduta del regime di Nicolae Ceaușescu e la fine del comunismo nel dicembre del 1989. A trentacinque anni da quegli eventi, Mureșanu sceglie di guardare indietro con lo sguardo duplice di chi allora era un adolescente – aveva appena quindici anni – e di chi oggi, adulto e regista, tenta di dare forma cinematografica a un trauma storico ancora irrisolto, stratificato tra il mito, la disillusione e la memoria personale.

Il film si apre nei giorni convulsi tra Natale e Capodanno del 1989 , culminati con l’esecuzione di Ceaușescu e della moglie Elena, con il paese che si trova improvvisamente senza guida, sospeso tra euforia e paura. 

Mureșanu costruisce una narrazione corale, intrecciando le vite di diversi personaggi che rappresentano, ciascuno a modo suo, una parte del mosaico sociale di quell’epoca e che praticamente si sfiorano soltanto dal punto di vista narrativo ma che esprimono ognuno un particolare settore della società romena dell’epoca: ufficiali dell’esercito, agenti della temutissima Securitate, attori in crisi , operai usati per la propaganda, ragazzini che si ritrovano ad essere senza alcuna volontà spie che rischiano di minare la famiglia.

Questi volti non sono tanto figure individuali quanto simboli collettivi, incarnazioni di una nazione che si scopre improvvisamente senza punti di riferimento, costretta a guardare dentro se stessa per capire cosa significhi libertà dopo decenni di menzogna e paura. Mureșanu, che in passato si era fatto notare con il cortometraggio The Christmas Gift , già dedicato al clima surreale degli ultimi giorni del regime, amplia qui quella prospettiva, trasformando il racconto intimo in una cronaca esistenziale e politica, dove ogni gesto quotidiano è carico di ambiguità morale.

Il titolo, The New Year That Never Came, suggerisce subito la dimensione sospesa del tempo: un Capodanno che non arriva mai, simbolo di una promessa mancata, di un “nuovo inizio” che resta imprigionato tra il desiderio di cambiamento e la paura del vuoto.

Mureșanu costruisce il film come un lungo crepuscolo, dove la luce grigia e invernale di Bucarest si mescola alle ombre della notte, e dove il rumore lontano degli spari si confonde con quello dei fuochi d’artificio. È un mondo in transizione, né più comunista né ancora libero, dove la verità è continuamente riscritta da chi detiene, anche solo per un giorno, il controllo del potere e della parola.

La struttura narrativa non è lineare: Mureșanu frammenta il racconto in episodi paralleli che si incrociano in modo apparentemente casuale, ma che progressivamente rivelano una precisa architettura simbolica. 

L’approccio registico di Mureșanu è sobrio, controllato, quasi documentaristico, ma la sua freddezza visiva è bilanciata da una profonda tensione emotiva. Le inquadrature fisse e i piani medi dominano la messa in scena, mentre la macchina da presa raramente si muove: osserva, attende, lascia che siano gli sguardi e i silenzi a parlare. In questa immobilità apparente, si avverte però un continuo fremito, una vibrazione interiore che restituisce al film una densità morale e umana straordinaria.

Non c’è enfasi patriottica né celebrazione eroica: Mureșanu rifiuta la retorica della rivoluzione per restituire piuttosto il disorientamento collettivo di un paese che cambia senza capire cosa stia realmente succedendo. 

È un film sulla fine di un mondo, ma anche sull’incapacità di riconoscere l’inizio di un altro. In questo senso, The New Year That Never Came si colloca idealmente accanto a opere come A est di Bucarest di Corneliu Porumboiu o La morte del signor Lazarescu di Cristi Puiu, condividendo con il Nuovo Cinema Romeno la volontà di interrogare la Storia attraverso lo sguardo dei suoi testimoni anonimi.

Pur essendo il suo esordio nel lungometraggio, Mureșanu dimostra una sorprendente maturità narrativa e formale. La sua regia è priva di compiacimento, essenziale ma precisa, sempre attenta ai dettagli che definiscono l’atmosfera: una radio che gracchia notizie contraddittorie, un albero di Natale spento in un appartamento gelido, un brindisi improvvisato con bicchieri di plastica e lacrime. Tutto concorre a costruire un clima di sospensione che restituisce la sensazione di un tempo congelato, di una festa che non arriva mai.

No Other Choice [aka Non c'è altra scelta] ( Park Chanwook , 2025 )

 

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Giudizio: 8.5/10

No Other Choice ( pedissequamente tradotto in Non c'è altra scelta nella versione italiana) di Park Chan-wook —autore che torna a Venezia giusto 20 anni dopo Lady Vendetta, è un’opera che, manifesta con forza la cifra estetica e morale del suo autore il quale dimostra ancora una volta di trovarsi a suo agio anche al di fuori del suo ambito cinematografico nazionale.
Il film, ispirato al romanzo The Ax di Donald E. Westlake e già portato sullo schermo col titolo Cacciatore di teste da Costa Gravas cui Park dedica la sua opera, racconta la storia di You Mansu (interpretato da un eccellente Lee Byung-hun), un uomo che, dopo aver dedicato 25 anni della sua vita a un’industria cartaria, viene improvvisamente licenziato in seguito ad una riorganizzazione dettata dai nuovi proprietari americani della industria. 
Di colpo, la sua sicurezza economica, la sua posizione sociale, la quotidianità della famiglia — basata su uno status acquisito — vengono spazzate via. In un mercato del lavoro feroce e implacabile, in un Paese dove la competizione è spietata e i posti sempre più rari, Mansu decide di reagire a modo suo: architetta un piano spietato per ottenere un nuovo impiego, una sorta di gioco ad eliminazione.
Questa parabola al limite dell’assurdo — eppure tragicamente credibile — è l’asse attorno a cui ruota il film, che, pur partendo da una premessa quasi grottesca su cui Park indugia molto mostrando il suo consueto humor nero e sarcasmo, si trasforma progressivamente in un poderoso atto di denuncia sociale e di riflessione esistenziale che culmina in un finale agrodolce nel quale si sedimenta tutto il dramma della vicenda.
Uno dei temi centrali di No Other Choice è come il lavoro, nella società contemporanea , e in particolare in quella sudcoreana, con le sue pressioni economiche e sociali e la sfrenata competitività , non sia solo un mezzo di sostentamento, ma l’asse intorno a cui ruota la dignità individuale, l’identità, lo status. Per Mansu la perdita del lavoro non è una semplice “perdita di stipendio”: è un’“ascia” che tronca le aspirazioni, cancella certezze, distrugge gerarchie familiari. 
Il film evidenzia come, di fronte alla precarietà e all’“ottimizzazione” spietata del capitale, ogni elemento identitario ( mestiere, posizione, abitazione, ruolo di capofamiglia ) diventi fragile.
La narrazione scava nella paura  molto reale  della discesa sociale: la perdita del lavoro significa non solo crollo economico, ma perdita di status, vergogna, impotenza. Mansu teme non solo per sé, ma per la sua famiglia, per il tenore di vita, per il futuro dei figli. La tensione sociale, la competitività esasperata, la scarsità di opportunità rendono quasi inevitabile la deriva verso la disperazione che si concretizza nella rinuncia alle automobili, agli indici dello status sociale agiato quale le lezioni di tennis della moglie, persino l'abbandono dei cani "perchè non ce la facciamo a sfamare tutte queste bocche".
Il film mette in luce il crollo delle certezze e le conseguenze psicologiche — gelosia, tensioni, sfiducia — che si intrecciano col senso di colpa e la percezione di impotenza. La disgregazione non è solo materiale, ma morale e familiare. 

In questo scenario, la morale tradizionale  è schiacciata dalla logica della sopravvivenza. Nel film, “non c’è altra scelta” diventa la frase-salvezza: un alibi che giustifica il tradimento, la menzogna, persino l’omicidio e che al contempo, paradossalmente è anche quello che dicono al protagonista nel momento in cui chiede spiegazioni sul licenziamento: "non abbiamo altra scelta" , un mantra che vale per chi subisce e per chi invece mette in atto l'azione.
Il fatto che ogni personaggio, direttamente o indirettamente, pronunci quella frase rende evidente come la crisi del lavoro e del mercato abbia effetti sistemici: non solo su un individuo, ma su un intero tessuto sociale, dove la competizione diventa guerra, e la sopravvivenza un “diritto” da conquistare a qualsiasi prezzo. 
Il film non è quindi solo un dramma individuale, ma una radiografia crudele e impietosa  di una società che sacrifica l’umano sull’altare del profitto, dell’efficienza, del rendimento; relativamente a questo aspetto non può non tornare in mente la lotta di classe che Bong Joonho racconta in Parasite opera cui per qualche aspetto il film di Park sembra avvicinarsi.
Una delle caratteristiche più riuscite di No Other Choice è la miscela di humour nero, assurdo e violenza ,un cocktail che, nelle mani di Park, diventa un potente strumento di satira: il film inizia quasi come una commedia nera, con battute taglienti, situazioni surreali, un primo omicidio quasi “cartoonesco” nella sua tragicomica goffaggine. 
Ma quella risata si fa sempre più amara, e la commedia sfuma nella tragedia. Il passaggio non è solo di tono, ma di profondità: la brutalità e il grottesco lasciano il posto alla disperazione, all’alienazione, alla dissoluzione dei legami. È una transizione lenta ma inesorabile, che riflette il crollo dell’interiorità umana, assediata da un sistema che svuota di senso. 
L’opera può essere vista come un attacco frontale — seppur camuffato da thriller — a quel capitalismo contemporaneo di derivazione americana ( ben sottolineato nel primum movens della vicenda) che riduce gli esseri umani a “risorse”: intercambiabili, sacrificabili, sostituibili. Il protagonista non è un “cattivo” canonico: è un uomo normale, spinto dal panico, dalla paura, dalla necessità di sopravvivere. E la sua discesa morale è presentata come possibile “da chiunque”. Così, il film espone l’assurdità e la crudeltà di un sistema che trasforma la sopravvivenza in guerra fratricida nella quale si perde ogni minimo residuo di etica e di moralità che non sia la sopravvivenza bruta
Chi conosce il cinema di Park Chanwook — dalla sua fama consolidata con svariati lavori — riconoscerà in No Other Choice una sua cifra distintiva: l’attenzione ossessiva per l’inquadratura, la composizione, la messa in scena; ogni dettaglio visivo ,dalla scenografia alla fotografia, fino al suono e al montaggio , contribuisce a costruire un mondo che vive di contrasti forti: il già visto del quotidiano e il disturbante dell’imprevisto.