Possible Love ( Lee Changdong , 2026 )

 

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Giudizio: 9/10

Due coppie, due condizioni sociali che non avrebbero ragione di incrociarsi e che invece si incrociano, come spesso accade nel cinema di Lee, a partire da un lutto. Mi-ok, interpretata da Jeon Do-yeon, lavora in una fabbrica di mascherine e regge con una calma che somiglia all'apprensione una famiglia messa in ginocchio dal licenziamento del marito Ho-seok, Sul Kyung-gu, operaio che aveva scioperato, aveva perso e da allora si porta dentro una ferita che non fa rumore. Dall'altra parte c'è Ye-ji, Cho Yeo-jeong, documentarista impegnata in un film proprio sui lavoratori licenziati, e c'è suo marito Sang-woo, Zo In-sung, gestore di fondi cresciuto nell'agio, ospitale fino all'ambiguità e insondabile quanto basta. Quando Mi-ok accetta di prendere parte alle riprese le due coppie cominciano a frequentarsi, tra cene, giornate di mare e conversazioni che sembrano cordiali, e in quel frequentarsi si insinua qualcosa che nessuno dei quattro nomina e che il film, con una pazienza di quasi tre ore, lascia maturare gesto dopo gesto.

Che il cinema sudcoreano abbia fatto del lavoro, e soprattutto della sua perdita, il proprio centro di gravità morale è ormai un dato che non ha più bisogno di dimostrazioni, e che si è andato consolidando in un decennio in cui la società di quel paese, con le sue giornate lavorative sterminate, la sua competizione feroce e la sua idea del posto fisso come unica forma dignitosa di esistenza, ha trovato nel proprio schermo uno specchio impietoso. 

Parasite ha aperto la strada rendendo il conflitto di classe leggibile al mondo intero attraverso la metafora spaziale dello scantinato e della villa, Park Chanwook vi si è innestato con la sua gelida ferocia di entomologo del disastro professionale, e adesso Lee Changdong arriva dentro questo filone, dopo Burning, con un film che ne è insieme il compimento e la correzione, perché lo prende sul serio fino in fondo, cioè fino al punto in cui la satira non serve più e resta soltanto la diagnosi. Il licenziamento, in Possible Love, non è un evento della trama ma una condizione dell'essere, qualcosa che ha già avuto luogo prima che il film cominci e che continua ad avere luogo in ogni inquadratura, nella posa di Ho-seok, nel modo in cui sta in casa come un ospite del proprio salotto, nel modo in cui la sua dignità sembra essere stata messa da parte come un oggetto che ingombra. 

Sul Kyung-gu, che con Lee non lavorava dai tempi di Oasis, costruisce un uomo fatto quasi interamente di sottrazione, un corpo che ha smesso di sapere dove mettersi perché il lavoro gli aveva insegnato a esistere soltanto come funzione, e la sua recitazione trattenuta è forse il più eloquente trattato sull'ossessione coreana per il lavoro che il cinema recente abbia prodotto, proprio perché non lo enuncia mai e si limita a mostrare che cosa resta di un uomo quando quella funzione gli viene tolta.

Lee ha raccontato che il film nasce dal bisogno di reagire a un licenziamento di massa e alla violenta repressione di uno sciopero che hanno scosso la società coreana, e dal dubbio, onesto e per nulla retorico, se fosse giusto trasformare quegli eventi in finzione. Il dubbio non è rimasto fuori dal film come una premessa biografica ma è diventato la sua struttura portante, e qui entra in gioco la figura della documentarista, che è senza dubbio il personaggio più denso e più scomodo dell'intera opera. 

Ye-ji gira un film sui licenziati con la convinzione, sincera e perfino generosa, di dare voce a chi non ce l'ha, e Cho Yeo-jeong, già volto indimenticabile di Parasite, la interpreta con una cordialità che non lascia mai trapelare del tutto dove finisca l'empatia, minata da qualche outfit non certo accessibile ad operai, e cominci l'utilità. Il film pone con rigore quasi filosofico la questione di che cosa sia la verità quando passa attraverso un obiettivo, di quanto la camera, che pretende di testimoniare, finisca invece per scegliere, montare, addomesticare, e soprattutto di chi sia il dolore che viene filmato e a chi appartenga una volta che è stato messo in immagine. 

Lee costruisce un doppio regime visivo, quello oggettivo del film e quello febbrile, portatile, del documentario di Ye-ji, e lascia che il confine tra i due si faccia ora netto ora poroso, in modo che lo spettatore si trovi a dubitare di sé stesso, a chiedersi se sta guardando un racconto o una sua appropriazione, e dunque se la propria posizione di spettatore sia innocente. È una mossa di grande onestà, perché la domanda che Ye-ji non si pone fino in fondo è la stessa che il regista rivolge a sé e, per estensione, a chiunque racconti il dolore altrui, il documentarista come il giornalista come il critico, e cioè con quale diritto e a vantaggio di chi. Il documentario, nel film, è la forma più alta della solidarietà e insieme la più raffinata delle estrazioni, perché il dolore del povero diventa materiale narrativo, capitale simbolico, forse carriera, e lo diventa senza che nessuno abbia bisogno di mentire.

Su questo punto si innesta la dedica al Decalogo di Kieślowski, che il film dichiara apertamente e che sarebbe un errore leggere come semplice omaggio cinefilo. Il decimo capitolo, quello che mette in scena due fratelli rovinati e poi uniti da una collezione di francobolli, trasforma un comandamento apparentemente minore in un apologo sul possesso che divora chi lo insegue, e Lee ne coglie la grammatica più segreta, il fatto che quel divieto, a differenza di tutti gli altri, non riguardi un gesto ma un moto del cuore. Non desiderare la roba d'altri significa vietare l'invidia prima ancora che si trasformi in atto, e il film lavora precisamente su questa soglia, sul desiderio che si fa strada tra due coppie senza mai dichiararsi, mescolato a una sincera simpatia, a una gratitudine, a una forma di ammirazione che si traveste di affetto. Ma accanto al decimo si avverte la presenza del nono, il non desiderare la donna d'altri, perché l'altro versante dell'inventario biblico, il coniuge, è altrettanto in gioco: l'attrazione inquieta, il legame sincero, le vite che si guardano e si immaginano scambiate danno al racconto una tensione erotica che non esplode mai e che per questo è più disturbante. 

Lee è abbastanza intelligente da non fare di Kieślowski un modello da illustrare, e abbastanza coraggioso da spostare il desiderio dal piano dell'oggetto a quello dell'esistenza intera, di modo che a essere desiderata non sia una casa o una moglie ma un'altra vita, con le sue stanze luminose, il suo mare privato, la sua leggerezza ereditata. E il desiderio, in un film dove da un lato c'è chi ha tutto e dall'altro chi ha perso tutto, assume inevitabilmente una direzione, e la direzione non è innocente.

Sul fondo di questo tessuto si avverte, e il film lo lascia affiorare senza mai farne un tema dichiarato da convegno, il grido di dolore di un mondo che sta cambiando sotto i piedi di chi lo abita, quello dell'intelligenza artificiale che si afferma in modo ormai irreversibile e che comporta, come conseguenza che nessuno ha più il coraggio di negare, una drastica riduzione dei posti di lavoro. È una minaccia che Lee sceglie di trattare come pressione ambientale più che come argomento, come una temperatura che sale nelle stanze e nelle conversazioni, e che amplifica la condizione dei personaggi dandole una profondità storica: Ho-seok non è soltanto un operaio licenziato che comunque aveva il suo relativo benessere economico, è un uomo che intuisce di appartenere a una categoria destinata a restringersi ulteriormente, e la sua angoscia ha qualcosa di anticipatorio, di quasi profetico, che rende il film strettamente contemporaneo senza ricorrere a nessuna futurologia. Chi gestisce fondi, come Sang-woo, è per definizione colui che sta dalla parte giusta di questo cambiamento, e Zo In-sung gli presta una gentilezza liscia, una presenza rassicurante che è anche una forma di silenzio sul proprio privilegio. La classe, nel film, non si vede mai come ostilità: si vede come agio, come accoglienza, come disponibilità a ospitare chi non può ricambiare.

Ed è qui che la costruzione di Lee mostra la sua maestria più autentica, perché tutto il racconto vive di una ambiguità che non si scioglie mai del tutto e di una tensione che sale con una lentezza impercettibile, fatta di pause, di sguardi che durano un istante di troppo, di silenzi che sembrano annunciare catastrofi e che si rivelano invece, quasi sempre, l'annuncio di qualcosa di più sottile e più crudele. Il regista aveva già dato prova di questo talento nel creare un'inquietudine senza evento in Burning, dove la minaccia restava sospesa nell'aria come un odore, e qui lo porta a una maturità ancora più asciutta, con una regia che lavora per sottrazione, una fotografia quasi interamente a macchina a mano e a luce naturale che dà l'impressione di assistere alle scene con i propri occhi, e una colonna sonora che rinuncia a spiegare le emozioni e si limita a osservarle, ricorrendo a una nota di pianoforte che torna come la luna in un cielo, presente e irraggiungibile. Ogni sequenza sembra preparare un dramma che non arriva nella forma attesa, e questa frustrazione dell'attesa è precisamente ciò che trattiene lo spettatore, costretto a guardare le persone invece degli eventi, a leggere nei volti e nei gesti la violenza che il racconto non mostra. Il ritmo, che a chi cerca la trama potrà sembrare dilatato, è in realtà lo strumento con cui Lee obbliga a una forma di attenzione morale, la stessa che il film chiede ai suoi personaggi e che molti di loro non riescono a sostenere.

Se Possible Love ha un limite, è forse quello di un rigore così costante da sfiorare l'austerità, che lascia poco spazio alla sorpresa e che chiede a chi guarda una disponibilità non scontata a farsi condurre per quasi tre ore dentro una tensione senza sfogo, e c'è chi potrà trovare che la dilatazione del tempo, talvolta, ripeta ciò che il film ha già detto con una sola inquadratura. Ma è un limite che nasce dalla stessa scelta che costituisce la grandezza dell'opera, quella di non concedere nulla, di non offrire né il conforto della catarsi né la scorciatoia dell'invettiva, e di preferire la pazienza dell'osservazione alla comodità del giudizio.

Ed è in questa scelta che si misura il senso ultimo del film, e il suo scarto rispetto al modello da cui discende. Bong Joon-ho aveva giocato il conflitto di classe sulla violenza, sul sangue, sull'esplosione finale in cui il rancore del basso sale a incontrare l'indifferenza dell'alto, e in quella violenza, per quanto terribile, c'era ancora una forma di verità brutale, una resa dei conti che restituiva allo spettatore l'idea che un conflitto, almeno, fosse avvenuto. Lee Chang-dong va più in profondità e con più spietatezza, e gioca la sua partita su una forma di violenza più subdola, che non ha bisogno di coltelli perché si esplica nel parassitismo del dolore del povero: il dolore del licenziato che viene filmato, raccontato, desiderato, trasformato in materia di un'opera o di un'ammirazione, in un capitale che qualcun altro incassa, magari con le migliori intenzioni, magari con affetto sincero. È un parassitismo che non distrugge l'ospite ma lo consuma lentamente, nutrendosi della sua sofferenza e restituendogliene in cambio una cena, un invito, una giornata al mare, e che proprio per questo è più difficile da denunciare, perché si presenta come generosità. È la forma più moderna e più sinistra dello sfruttamento, quella che si fa passare per empatia, e Lee ha il merito di averla messa a fuoco con un rigore che non risparmia nessuno, nemmeno lo sguardo di chi la racconta, nemmeno il suo cinema, nemmeno la platea che si commuove. Possible Love è, in questo senso, un film sull'impossibilità di guardare il dolore altrui senza prenderne una parte, e sull'amore, appunto, che sarebbe possibile soltanto a patto di non desiderare nulla, cioè a patto di essere diversi da come siamo.

Lee Chang Dong torna a Venezia dopo 25 anni  e bissa il successo di Oasis, conquistando il Leone d'Argento: quella era un'opera che poneva definitivamente il regista coreano fra le voci più interessanti del cinema , con questa opera , dopo 25 anni e altri quattro lavori splendidi si afferma definitivamente come una delle figure più importanti del cinema moderno.

In conclusione va ribadito coma lo splendido cast  contribuisca con prove recitative straordinarie al successo di uno dei migliori film della stagione.