The Phoenician Scheme [aka La trama fenicia] ( Wes Anderson , 2025 )

 

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Giudizio: 5/10

Wes Anderson è da anni uno dei registi più riconoscibili del cinema contemporaneo, amato e ignorato in egual misura proprio per quella sua ossessione stilistica che lo rende immediatamente riconoscibile. 

Con The Phoenician Scheme (La trama fenicia), presentato a Cannes nel 2025, Anderson sembra voler compiere un passo diverso, quasi a smentire chi lo accusa di essere prigioniero della propria maniera. L’intenzione, almeno sulla carta, è quella di costruire un film dalla trama più corposa e con un respiro più ampio, capace di affrontare temi di carattere politico ed economico oltre alle consuete dinamiche familiari che popolano il suo cinema. Ma il risultato, a conti fatti, conferma in larga parte le difficoltà di un autore che sembra non riuscire ad abbandonare il suo “marchingegno visivo”, anche quando la storia lo richiederebbe.

La vicenda è ambientata in una Phoenicia immaginaria del dopoguerra, una cornice volutamente indefinita che permette a Anderson di mescolare suggestioni storiche e invenzioni estetiche. Il protagonista è Anatole Korda, interpretato da un magnetico Benicio del Toro, un industriale e mercante d’armi che sopravvive a un attentato e si trova costretto a fare i conti con la propria vita, i suoi affari corrotti e soprattutto con il rapporto interrotto con la figlia Liesl (Mia Threapleton), novizia in convento. 

Attorno a loro si sviluppa una grande operazione economica che coinvolge cartelli finanziari, trame di potere e inganni, mentre sullo sfondo fanno capolino apparizioni ultraterrene, come se l’aldilà fosse pronto a giudicare il peso morale di ciascun personaggio. La presenza, come sempre, di un cast corale – Michael Cera, Scarlett Johansson, Tom Hanks, Bryan Cranston, e molti altri – completa il quadro, ma spesso queste figure funzionano più come elementi decorativi che come reali motori narrativi.

Il tentativo di Anderson è chiaro: abbandonare il bozzetto per abbracciare un racconto più ambizioso, quasi epico, che metta insieme la critica al capitalismo sfrenato e un nucleo intimista di riconciliazione familiare. Ma nel passaggio dal progetto alla realizzazione si percepisce lo scarto. 

Il capitalismo viene raccontato attraverso simboli e schermate – cartelli contabili, elenchi, capitoli scanditi da aggiornamenti finanziari – che rendono l’ingiustizia sociale un fenomeno osservabile a distanza, quasi un modellino da esporre sotto vetro. 

Non si sente mai davvero il peso delle conseguenze sui corpi o sulle vite, perché la satira resta elegante e ben confezionata, ma senza graffiare. Il rapporto padre-figlia, che dovrebbe essere il cuore emotivo della pellicola, si affida più alla bravura degli interpreti che a una vera costruzione drammatica: Del Toro incarna alla perfezione l’ambiguità di un uomo diviso tra cinismo e superstizione, mentre Threapleton sorprende per delicatezza e misura, ma il loro legame rimane un concetto più che un’esperienza tangibile.

La struttura del film accentua questa impressione. Divisa in capitoli, punteggiata da inserti che oscillano tra il metafisico e il burocratico, appare come un meccanismo perfettamente, ma altrettanto freddamente, disegnato ma incapace di generare emozione. 

Ogni elemento sembra pensato per rimarcare il controllo assoluto del regista: le simmetrie ossessive, i dolly laterali, i tableau dai colori controllatissimi, la recitazione in sottrazione che sfiora il grottesco. È lo stile andersoniano al massimo della sua purezza, ed è proprio qui che emergono i limiti: invece di sostenere la storia, finisce per soffocarla.

Collocare The Phoenician Scheme nella filmografia di Anderson significa riconoscere sia la sua ambizione sia la sua incapacità di superare davvero sé stesso. 

Nei primi film, da I Tenenbaum a Moonrise Kingdom, lo stile raffinato era sempre al servizio di personaggi feriti e riconoscibili, e le geometrie visive non impedivano alla vulnerabilità di trapelare. Grand Budapest Hotel quella formula si è trasformata in un gioco più compiuto e calligrafico, ma era sorretta da una vena tragica che le dava profondità. 

Negli ultimi lavori, invece, Anderson si è ripiegato su un cinema che parla soprattutto di sé stesso: The French Dispatch come antologia di racconti giornalistici, Asteroid City come riflessione meta-teatrale. The Phoenician Scheme sembra voler reagire a questa autoreferenzialità, scegliendo una trama più ampia, più politica, e cercando di dare sostanza al suo universo. Ma anche qui, il dispositivo stilistico non si apre: ogni volta che la storia potrebbe vibrare, interviene la griglia estetica a ricondurre tutto entro schemi rassicuranti.

El Jockey [aka Kill the Jockey] ( Luis Ortega , 2024 )

 

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Giudizio: 8/10

Luis Ortega costruisce con El jockey (Kill the Jockey come titolo internazionale), lavoro presentato a Venezia in Concorso dove ha ottenuto premi collaterali e da dove ha iniziato una lunga carrellata di partecipazioni a festivals, un neo–noir surreale che si diverte a sabotare qualunque cornice di genere: è insieme crime, farsa, melodramma amoroso e “sports movie” di riscatto, ma continuamente spostato su un piano onirico e burlesco. 
Non stupisce che la critica anglofona l’abbia descritto tanto come “surrealist neo-noir psychological drama” quanto come “wild and surreal crime comedy”: due definizioni solo in apparenza inconciliabili, perché il film vive esattamente nella frizione fra questi poli. 
Remo Manfredini è un fantino leggendario e autodistruttivo, grandi vittorie ma anche grandi cadute, praticamente in mano ad un boss malavitoso che manovra le scommesse delle corse dei cavalli e verso il quale ha un debito cospicuo; suo contraltare la  fidanzata, anch’essa fantina, in attesa di un suo figlio, che cerca di proteggerlo e di tirarlo fuori dai guai.  Un incidente (che costa la vita a un cavallo) e che impedisce a Sirena , il boss, di guadagnare un bel gruzzolo, lo scaglia fuori pista, ricoverato in apparenza senza possibilità di uscirne più in un ospedale. 
Ma poi qualcosa succede: Remo sembra riprendersi, si mette addosso quello che trova , anche abiti femminili e scompare dall’ospedale scivolando nella pancia notturna di Buenos Aires mentre Sirena,  e Abril, compagna e collega incinta, provano a ritrovarlo. 
Ortega usa questa premessa da thriller di caccia all’uomo per un viaggio picaresco a episodi, fatto di incontri, travestimenti e svolte che sembrano partorite dal sogno.
La struttura è ellittica e centrifuga, a tratti sembra di salire su una giostra da luna park: ogni segmento ribalta il precedente, imponendo allo spettatore una continua ri–negoziazione di senso; il “ritmo” non è quello della progressione sportiva (allenamento–caduta–rimonta), ma del vagabondaggio: Remo come un Arlecchino metropolitano attraversa micro-mondi (camera d’albergo, sale da ballo, retrovie del gioco clandestino) che si aprono e si richiudono come baracconi di un circo sgangherato, dando una impronta sempre più surreale al racconto.
Visivamente, Ortega predilige sbilanciamenti di tono: realistico sporco subito strappato da inserti assurdi, gag muta e faccia impassibile dello straordinario protagonista che – come è stato notato – ricorda la maschera del cinema slapstick (Buster Keaton come santo laico del film). È un pastiche consapevole: il noir viene alleggerito dal comico, il comico viene inquietato dal perturbante con lo sfondo di una Buenos Aires vintage che lascia fluire quel fatalismo e quelle atmosfere vissute che sono uno dei punti di forza cinematografici del cinema argentino.

Il cuore del film è l’idea che l’identità sia un abito di scena: la indossi, ti indossa, poi smette di starti bene. Remo si muove lungo un continuum di genere e ruolo, fino a spingersi in una metamorfosi che il film tratta con naturalezza e ironia: “Remo diventa Dolores” in uno dei passaggi più discussi, evitando di rubricare la trasformazione come “colpo di scena” e lavorandola invece come rivelazione di qualcosa che c’era già. È una scelta che scarta tanto il didascalismo sociologico quanto la pruriginosa “freakification”: la fluidità è messa in scena come linguaggio del desiderio (di sopravvivere, di amare, di cambiare pelle) più che come tesi.
Sul piano teorico, Ortega gioca con l’idea – dichiarata dal regista – che “nessuno sa chi è”, e che alcuni restano aggrappati al proprio personaggio. È un cinema che smonta la categoria del “vero io” e la sostituisce con il vero momento: ciò che sei, ora, in questo frame, in questo travestimento. La maschera diventa verità situata, non menzogna. 
Drammaturgicamente, tutto prende avvio da una morte (il cavallo abbattuto) e da un quasi-decesso (l’incidente di Remo); nel loro riflesso si organizza un rito di passaggio: Remo deve “morire e rinascere”, come gli rinfaccia Abril in una battuta-chiave, perché solo una morte simbolica permette di azzerare i ruoli che ti schiacciano e di riemergere come altro da sé. Ortega piega così la grammatica del “film sportivo di riscatto” in una Via Crucis laica, dove l’allenamento non è fisico ma metamorfico.
Remo è presentato come corpo iper-fisico e vulnerabile: cicatrici, astinenze, appetiti. Il film insiste su una animalità magnetica, spesso citata anche dai materiali promozionali, che sbriciola dualismi rigidi (maschile/femminile, umano/animale, padronanza/dipendenza). La corsa del cavallo diventa metafora del desiderio senza briglie: impetuoso, pericoloso, indomabile. 

Her Story / 好东西 ( Shao Yihui / 邵艺辉 , 2024 )

 

Giudizio: 8.5/10

Dopo B for Busy (2021), piccolo caso di commedia urbana tutta al femminile, Shao Yihui torna a osservare la contemporaneità cinese con un film che ne afferma pienamente lo sguardo autoriale, una opera seconda che conferma brillantemente il talento della regista cinese. 

Her Story è un’opera che nasce dall’interno della società cinese, non contro di essa, ma con un’ambizione gentile e radicale: quella di raccontare le donne nella loro verità quotidiana, senza bisogno di ribellioni spettacolari, ma con una costanza narrativa che disinnesca lo stereotipo, lavora sulla realtà e la restituisce senza filtri ideologici. 

È un film che potrebbe sembrare piccolo, ma che si rivela invece enormemente denso: non solo per i temi che affronta, ma per il modo, per il tono, per la scelta stilistica del non detto, del lasciar emergere, dell’invito allo sguardo; un nuovo modo di guardare alla Cina e ai suoi abitanti ormai giunti all’approdo della nuova società con tutti i pregi, difetti e problemi che comporta; lo sguardo di Shao è molto più simile al nostro di occidentali incalliti perchè le problematiche , i vizi e le virtù, i travagli e le scelte tormentate ed ineluttabili collidono e si fondono.

Il film racconta la quotidianità di Wang Tiemei (una splendida Song Jia), madre single che si trasferisce con la figlia Moli in un quartiere popolare della Shanghai contemporanea. Non c’è una trama in senso stretto, ma un movimento lento che segue le interazioni tra le due e la nuova vicina, Xiao Ye, giovane musicista anticonformista, interpretata da Zhong Chuxi. Le tre donne, attraverso incontri, confronti e piccoli gesti, costruiscono una rete silenziosa di ascolto e sostegno reciproco.

Ma Her Story non è un inno alla sorellanza in stile patinato: è un racconto che si prende il tempo della sfumatura, della contraddizione. La madre non è sempre paziente, la figlia non è sempre innocente, la vicina non è sempre disponibile. Le dinamiche di potere, i ruoli interiorizzati, le aspettative su cosa significhi essere donna, madre, figlia, vengono scardinate scena dopo scena. Il film non le rifiuta, ma le osserva da vicino. E questo “guardare” è già un gesto politico.

La città ha un ruolo fondamentale nel film: Shao Yihui ci restituisce una Shanghai non da cartolina, ma viva e stratificata, in cui la modernità convive con la precarietà. Non c’è il glamour da skyline, ma cortili condivisi, condomini con pareti sottili, autobus affollati, piccoli caffè, scuole affannate. Uno spazio femminile che si muove tra pubblico e privato, tra lavoro e casa, tra pressione sociale e desiderio di autonomia.

Shanghai è uno specchio: non solo di una Cina che corre, ma anche di una società che non sa come affrontare la trasformazione dei ruoli femminili. Le tre protagoniste si muovono dentro questi spazi cercando di ritagliarsi un’identità che non sia funzionale solo agli altri — al marito, al figlio, al datore di lavoro, alla società — ma a loro stesse. E il film ci mostra come questa ricerca non si traduca mai in affermazioni nette, ma in micro-resistenze quotidiane: dire no, uscire, cucinare diversamente, restare in silenzio.

Uno degli aspetti più sorprendenti del film è il modo in cui riesce a parlare apertamente (eppure senza proclami) di temi ancora fortemente tabù nel cinema mainstream cinese: mestruazioni, aborto, desiderio femminile, famiglia disfunzionale. 

In una scena che ha fatto discutere, la bambina Moli parla apertamente del ciclo mestruale della madre con candore e assenza di vergogna. Un gesto minuscolo, ma rivoluzionario. Il corpo femminile non è idealizzato, ma mostrato nella sua normalità biologica e nei suoi limiti. È un corpo che lavora, che cresce figli, che ha bisogno di spazio.

Il fatto che Her Story abbia passato indenne le forche caudine dalla censura è un piccolo miracolo, forse perché Shao Yihui non grida, non attacca, ma pone domande. E forse anche perché, dopo l’enorme successo di pubblico e critica di B for Busy, il suo sguardo è ormai riconosciuto come rappresentativo di una sensibilità urbana, colta e popolare allo stesso tempo. Ma il merito è tutto nel modo: nel raccontare queste donne senza renderle simboli, senza sacrificarle al bisogno di rappresentatività.

Lo stile visivo è fedele alla poetica della regista: camera fissa, montaggio rarefatto, dialoghi scritti con cura ma pieni di respiri e sovrapposizioni. Shao Yihui si conferma maestra del dettaglio domestico: una sedia spostata, un paio di calze lavate, un gesto di fastidio tra madre e figlia, un sorriso accennato durante un pasto. 

Sotto le foglie [aka When Fall is Coming] ( François Ozon , 2024 )

 

Giudizio: 8/10

Michelle, anziana vedova che vive nella campagna francese, divide le giornate tra la cura della casa e del giardino e l’amicizia con Marie-Claude, vicina di lunga data, madre di Vincent, un ragazzo che sta per uscire dal carcere dopo piccoli reati. 

Michelle ha un rapporto difficile con la figlia Valérie, donna divorziata, e riversa tutto il suo affetto sul nipote Lucas, un ragazzino che adora la nonna e ne è il centro di gravità. Quando Vincent torna in libertà, Michelle lo accoglie assumendolo come giardiniere. Il giovane, riconoscente, decide di aiutare la donna tentando una mediazione con Valérie per ricucire la frattura familiare. Ma durante l’incontro , Valérie muore precipitando dal balcone. Per alcuni un tragico incidente, per altri un gesto che nasconde ambiguità. L’equilibrio fragile tra colpa, perdono e seconda possibilità si incrina definitivamente, mentre il destino dei personaggi rimane sospeso tra la condanna sociale e l’illusione di una riconciliazione.

François Ozon, con When Fall Is Coming, realizza un film che si inserisce nella tradizione del dramma-thriller della provincia francese, capace di alternare la delicatezza dei gesti quotidiani e la durezza dei conflitti familiari. 

L’autunno del titolo non è soltanto una cornice stagionale, ma un vero e proprio stato d’animo: le foglie che cadono, i campi in riposo, la luce obliqua diventano specchio della fragilità dei rapporti umani e della loro precarietà.

Il cuore del film è l’ambiguità: la morte di Valérie ha solo un testimone sul quale grava il peso del suo passato prossimo segnato dal carcere e resta sospesa tra caso e colpa. Ozon evita di dare una risposta definitiva, l’incidente diventa così un prisma che riflette i timori e i pregiudizi dei vari personaggi. Vincent, ex detenuto appena reinserito, è il primo a cadere sotto il sospetto, anche solo per il suo passato; Michelle oscilla tra l’amore incondizionato per il nipote e la colpa per non aver saputo sanare prima lo strappo con la figlia; la comunità circostante si fa giudice silenzioso, pronta a emettere verdetti senza prove; ma soprattutto , grazie alla sua narrazione precisa e tagliente che spande sul film il seme del dubbio che si trasforma lentamente in tensione, Ozon sembra costruire un ambiente nel quale vanno a convergere personaggi distanti tra loro ma che comunque sembrano uniti  sotto una sorta di famiglia surrogata protettrice che va a sostituire e se necessario a distruggere quella tradizionale.

La colpa attraversa il film in più strati: individuale, familiare, comunitaria. Ozon lavora con grande sensibilità sulla dimensione religiosa della colpa: i riti cattolici, i funerali, le immagini sacre nelle case rurali sono costanti richiami a un’idea di peccato che non si cancella, ma può essere affrontato. 

La redenzione non è mai scontata, Vincent cerca di riparare attraverso gesti di lavoro, di servizio, di ascolto; Michelle, invece, è chiamata a guardare in faccia il fallimento del suo ruolo materno. 

L’autunno diventa quindi la stagione della resa dei conti: niente fioriture improvvise, ma la lenta consapevolezza che ciò che è caduto può solo trasformarsi in humus per qualcosa di nuovo.

Lucas, il nipote, rappresenta il futuro che osserva gli adulti e ne subisce le conseguenze. Il suo sguardo innocente interroga le bugie e i silenzi, e diventa la posta in gioco più alta: che tipo di eredità emotiva riceverà? 

Ozon affronta con tatto il tema dell’educazione dei figli: protezione e verità si scontrano, mostrando come la crescita passi non dal silenzio ma dall’assunzione del dolore. Lucas impara che la vita non è fatta di certezze, ma di zone grigie, e che proprio in quelle ambiguità si misura la possibilità di diventare adulti.

Il film si interroga sul tema cruciale del diritto a una seconda possibilità: Vincent, con il suo passato carcerario, incarna la figura del “colpevole già giudicato” che fatica a reinserirsi in una comunità pronta a ricordargli i suoi errori. Ozon non costruisce un ritratto agiografico, ma mostra la fatica quotidiana del reinserimento, la diffidenza sociale, la necessità di guadagnarsi ogni gesto di fiducia. 

Kubi ( Kitano Takeshi , 2023 )

 

Giudizio: 7.5/10

A distanza di sei anni dal suo ultimo lungometraggio, Outrage Coda, Takeshi Kitano torna al cinema con un film ambizioso e destabilizzante: Kubi. Lo fa riscrivendo le regole del jidaigeki – il film storico giapponese per eccellenza – e realizzando, nel suo stile beffardo e iconoclasta, una riflessione feroce e sarcastica sulla brama di potere, sull’instabilità delle alleanze, sull’assurdità della guerra e, in definitiva, sulla tragicommedia della storia umana.

Kubi significa "testa”, ed è esattamente quello che rotola per tutto il film. Ma le teste che cadono non sono solo trofei di guerra o punizioni per i traditori: diventano simboli di una civiltà costruita sulla violenza, sulla gerarchia e sulla perdita d’identità. 

Kitano non gira un film di samurai “in costume”, ma un’opera sul presente travestita da passato, capace di mettere a nudo le pulsioni di ogni epoca: la sete di potere, l’avidità, il cinismo. E lo fa senza retorica, ma con un sarcasmo irresistibile che mina ogni presunzione epica.

Il film prende spunto da un fatto storico reale: l’“incidente di Honnō-ji” del 1582, in cui il potente daimyo Oda Nobunaga venne tradito e costretto al seppuku da uno dei suoi più fidati generali, Akechi Mitsuhide. Kitano – che si ritaglia il ruolo di Mitsuhide – non si limita a raccontare i fatti, ma li destruttura, li trasforma in una spirale vertiginosa di tradimenti, colpi di scena, massacri e beffe, in cui ogni personaggio è pronto a pugnalare l’altro alla prima occasione.

La struttura narrativa è volutamente disorientante: le scene si susseguono con ellissi improvvise, i dialoghi si troncano, la storia salta avanti e indietro con una logica che ricorda più un sogno febbrile che una cronaca storica con una miscela quasi roboante di piani spazio-temporali. 

Lo spettatore è chiamato a ricomporre il puzzle, ma ogni tentativo di fare ordine è frustrato dalla natura caotica del potere, che è poi il vero protagonista del film.

In una recente intervista a Kinema Junpo, riguardo al concetto di ambizione,Kitano ha dichiarato

«Non mi interessava glorificare la storia. Mi interessa il modo in cui gli esseri umani diventano mostri quando l’ambizione prende il sopravvento.»

L’ossessione per il potere è la vera linfa che muove Kubi: ogni personaggio – da Hideyoshi a Tokugawa, dai vassalli minori ai generali più ambiziosi – è spinto da una brama incontrollabile di ascesa, di rivalsa, di dominio. Ma questa corsa non porta mai alla gloria: porta solo alla dissoluzione morale, alla paranoia, al sangue. Nessuno è mai veramente al sicuro, nessuno può fidarsi di nessuno.

La guerra è mostrata come un gioco sporco, dove la lealtà è una maschera e l’onore una parola svuotata di senso. 

Kitano distrugge l’immagine romantica del samurai: i suoi personaggi sono vili, ridicoli, spesso grotteschi. Eppure, in questa ridicolizzazione, emerge qualcosa di profondamente umano e tragico.

In una conferenza a Cannes 2023, quasi a rafforzare uno dei suoi concetti cardine della sua prospettiva  Kitano ha detto con il suo solito tono ironico:

«Nel mio film, nessuno è un eroe. Sono tutti idioti che si uccidono per un pezzo di potere. Forse è così anche nella politica di oggi.»

Il film diventa così una feroce parabola universale, che travalica i confini del Giappone feudale per parlare di ogni sistema di potere, in ogni tempo, con le sue dinamiche perverse e intricate.

Pur essendo tratto da un suo stesso romanzo storico (pubblicato nel 2019), Kitano non realizza una ricostruzione accademica del periodo Sengoku. I costumi, le architetture, le dinamiche tra clan sono credibili e curate, ma il regista si diverte a sabotare la gravità del contesto con scene al limite del grottesco, come samurai impacciati che inciampano, generali ridicolizzati, scene slapstick che ricordano il Kitano comico degli esordi televisivi.

Il film è un continuo alternarsi di momenti iperrealistici e deviazioni assurde, come a suggerire che la storia – anche quella più tragica – non è mai lineare né seria quanto vogliamo credere. È caos, disordine, casualità. E chi cerca di dominarla, finisce travolto.

B for Busy / 爱情神话 ( Shao Yihui / 邵艺辉 , 2021 )

 

Giudizio: 7.5/10

Con il suo film d’esordio B for Busy , la regista cinese Shao Yihui firma una delle opere prime più originali del cinema contemporaneo cinese recente, una commedia delicata e stratificata che si muove con grazia tra l'ironia, il realismo urbano e una sottile malinconia di fondo. Ambientato nella vivace ma anche logorante Shanghai di oggi, il film offre un’istantanea della vita adulta nelle grandi metropoli cinesi, mescolando osservazione sociale, riferimenti cinematografici raffinati e una narrazione corale dai toni agrodolci.

La storia si sviluppa attorno a Lao Bai, un insegnante di pittura di mezza età divorziato, interpretato con sensibilità da Xu Zheng (noto soprattutto per i suoi esilaranti ruoli brillanti e anche produttore del film), e a un gruppo di donne che gravitano intorno alla sua esistenza: la parrucchiera Miss Li (Ma Yili), l'artista Miss Zhao (Wu Yue) e la madre single Gloria (Ni Hongjie). 

Ognuno di loro porta con sé ferite invisibili, sogni rimandati e una voglia di rimettersi in gioco che si intreccia continuamente con la paura di rimanere delusi.I protagonisti sono adulti in preda ad un disincanto sentimentale che deriva da esperienze personali fatte di amori falliti, divorzi, compromessi dolorosi. Non ci sono illusioni giovanili, ma nemmeno cinismo assoluto. L’amore viene mostrato come qualcosa di fragile, a volte buffo, sempre necessario.

Attraverso piccoli dettagli — i commenti delle madri, i giudizi velati dei conoscenti — il film racconta la pressione esercitata dalle aspettative familiari e sociali, in particolare su donne che hanno superato la "giusta età" per sposarsi secondo i canoni tradizionali cinesi, un intrecciarsi di modernità e di tradizione spesso in conflitto che dipinge una società ormai giunta al capolinea finale della sua spettacolare trasformazione vissuta negli ultimi venti anni che avvolge anche Shanghai, una città che col suo cosmopolitismo storico diventa un po' un personaggio del film , quel futuro raggiunto da chi ha saputo salire sul treno della modernizzazione, ma al tempo stesso quella città dove ancora pulsa un cuore fatto di tradizione, ben rappresentato dalla regista con il ricorso pressochè totale al dialetto di Shanghai nei dialoghi del film.

La regista inoltre dimostra grande conoscenza del cinema anche europeo, affidandosi spesso ad atmosfere da novelle vague francese, racconti rohmeriani oppure ad atmosfere vagamente alla Wong Karwai; lo stesso fatto di dipingere Shanghai con la grazia di un pittore ma con la forza di uno scrittore rimanda alla mente agli storici binomi regista-città che hanno fatto la storia del cinema (Woody Allen e New York su tutti); queste influenze sono sempre metabolizzate e rielaborate in maniera personale da Shao Yihui, che costruisce uno stile proprio, fatto di delicatezza e ironia, di osservazione empatica e ritmo narrativo misurato.

Il film non racconta una grande avventura sentimentale, né cerca il dramma: B for Busy preferisce dipingere piccole scene quotidiane, incontri e dialoghi intimi che lentamente delineano il bisogno umano di compagnia, riconoscimento e amore in una società che, pur essendo iper-connessa, genera una profonda solitudine.

La Shanghai di Shao Yihui non è solo uno sfondo, ma un vero e proprio personaggio: una città cosmopolita, stratificata, moderna ma anche nostalgica, dove i caffè bohémien convivono con i vicoli tradizionali e dove il passato e il presente si scontrano continuamente.

Formalmente, B for Busy si presenta come una commedia sofisticata, ma dietro l’umorismo sottile si cela una dolce tristezza che accompagna i personaggi. I dialoghi sono brillanti, serrati ma mai teatrali, costruiti con attenzione quasi letteraria, capaci di far emergere, attraverso battute e silenzi, l'interiorità dei protagonisti.

The Last Dance / 破·地獄 ( Anselm Chan / 陳茂賢 , 2024 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Con The Last Dance, il regista e sceneggiatore Anselm Chan (al suo secondo lungometraggio dietro la macchina da presa) compone una raffinata partitura che intreccia il lutto e il riso, la tradizione rituale e la modernità urbana, la morte e – inevitabilmente – la vita. Un film profondamente radicato nel tessuto sociale e spirituale di Hong Kong, capace di raccontare un tema universale come il distacco dai propri cari attraverso uno sguardo fortemente localizzato e allo stesso tempo accessibile a un pubblico globale, elevandosi inoltre a metafora dello status dell'ex colonia britannica ancora in forte crisi di identità dopo il ritorno alla Cina mainlander

Dominic (interpretato con misura e humour dall'eccellente Dayo Wong, conosciuto soprattutto per i suoi ruoli brillanti) è un wedding planner sulla via del fallimento. Dopo la pandemia, il mercato dei matrimoni è in crisi, e lui si ritrova per necessità ( e in un certo senso anche per fortuna) a gestire un’agenzia funebre cedutagli da uno zio della fidanzata , prossimo alla pensione. È un uomo pragmatico, moderno, sdrucito nei sogni, esattamente l'opposto  del suo nuovo partner,  Master Ben Man ( interpretato dalla leggenda del cinema brillante dell'epoca d'oro di Hong Kong Michael Hui), un sacerdote taoista, socio del precedente proprietario dell'agenzia funebre, che incarna l’antico sapere, il rigore del rituale, la sacralità dell’aldilà. Tra i due si instaura una tensione che è prima di tutto culturale e simbolica: tradizione contro innovazione, passato contro presente, spiritualità contro economia.

Ma Chan non indugia nella contrapposizione dicotomica di facile presa; il film si costruisce proprio sulla lenta contaminazione tra questi due mondi: da un lato Dominic che pensa che tutto sommato gestire un funerale non è poi tanto diverso da organizzare un matrimonio ( con le inevitabili situazioni grottesche che questa convinzione produrrà) , dall'altro Man che vive il suo ruolo nella rigorosa osservanza dei principi taoisti immutabili da secoli.   Non c’è vittoria di uno sull’altro, ma una crescita reciproca. È qui che The Last Dance trova il suo tono originale: non una commedia slapstick, non un dramma metafisico, ma un ibrido curioso, capace di attraversare i registri con intelligenza e sensibilità.

Il titolo originale del film –  letteralmente "Rompere l'inferno" – richiama direttamente uno dei riti più affascinanti e complessi della tradizione funebre taoista: il Po Dei Juk , un rituale in cui il sacerdote, armato di una spada cerimoniale al culmine di una danza sfrenata rompe simbolicamente le barriere infernali per liberare le anime erranti dei defunti. È un rituale profondamente teatrale, fatto di maschere, danze, fuoco e musica, e proprio in questo carattere spettacolare Chan trova un parallelo con l’arte scenica del cinema e con la vita stessa.

Il regista filma questi momenti con rispetto antropologico ma anche con consapevolezza estetica: i riti non sono solo testimonianze etnografiche, ma diventano azioni drammatiche che coinvolgono i personaggi e lo spettatore. Non sono semplici “usanze locali”, ma vere e proprie narrazioni incarnate, capaci di dare senso e dignità alla morte, e soprattutto di creare una comunione  tra vivi e morti.

Uno dei meriti maggiori del film è la sua capacità di interrogarsi sul ruolo della morte nella società contemporanea, e in particolare nella Hong Kong post-coloniale e post-pandemica. In una città sempre più globalizzata, dove l'efficienza ha soppiantato la riflessione e il culto degli antenati rischia di ridursi a formalità, The Last Dance rivendica la centralità del lutto come pratica viva.

Attraverso il contrasto tra Dominic e Master Ben, Chan ci chiede: come onorare i morti oggi? Come trasmettere un sapere antico ai giovani che ne hanno perso il linguaggio? La risposta non è nostalgica, ma attiva: il film suggerisce che il rito non deve essere abbandonato, ma reinventato, non nel senso di “semplificarlo” o “adattarlo al mercato”, ma nel trovare nuove vie per mantenerne viva la potenza simbolica.

La linea narrativa che coinvolge Yuet (Michelle Wai, pluripremiata per questo ruolo), la figlia di Master Ben, introduce un ulteriore livello tematico. Infermiera che opera sulle ambulanze di soccorso, razionale e concreta, Yuet è cresciuta tra canti rituali e offerte di carta, ma ha scelto di vivere lontana da tutto questo, anche perchè i rigidi principi taoisti vietano alle donne , esseri impuri, di poter presenziare i9n prima persona nel ruolo di sacerdotessa.  La sua distanza dal padre è anche una metafora della rottura generazionale oltre che parabola sulla contrapposizione di genere; tuttavia, il riavvicinamento dei due – mediato proprio da Dominic, outsider profano – mostra come il trauma e la cura possano convivere.

Il tema della trasmissione intergenerazionale diventa così uno dei cardini del film: non si tratta solo di passare un’eredità materiale, ma una grammatica del dolore e della consolazione. La danza finale (che dà il titolo al film) non è solo un numero coreografico, ma un atto di riconciliazione, un gesto fisico di continuità.

Sons ( Gustav Möller , 2024 )

 

Giudizio: 7/10

Con Sons, Gustav Möller, regista svedese di nascita ma danese cinematograficamente, compie un passo rischioso e necessario: si allontana dal thriller claustrofobico e sperimentale di The Guilty, la sua interessante opera prima, per abbracciare una narrazione più classica, fisica, che si nutre del corpo e dello spazio tanto quanto della tensione interiore. 

Ambientato quasi interamente tra le mura di un carcere  danese, il film racconta una storia apparentemente semplice: Eva, agente penitenziaria integerrima e rispettata, si trova a dover gestire il nuovo arrivato, Mikkel, giovane detenuto con un passato di violenza e sofferenza. Che l'agente abbia qualcosa a che fare col detenuto lo si capisce subito da quando osserva dalla finestra il suo arrivo al carcere e poi chiede di essere trasferita nella sezione per delinquenti incalliti e considerati irrecuperabili dove appunto è indirizzato il nuovo arrivato.

Tra i due si instaura da subito un rapporto ambiguo tra carnefice e vittima carico di tensione in cui i ruoli tendono a ribaltarsi  , un rapporto che progressivamente porta a galla colpe rimosse, ferite non rimarginate, bisogni di vendetta mascherati da aneliti di redenzione.

Möller costruisce il suo film come un duello silenzioso, dove ogni scambio, ogni gesto di vicinanza o di sfida, ogni sguardo trattenuto diventa un movimento nel gioco complesso del dominio psicologico. 

Non c'è mai, in Sons, una netta distinzione tra vittima e carnefice: Eva e Mikkel si osservano, si manipolano, si feriscono, in un ribaltamento continuo dei ruoli che smantella qualsiasi certezza morale. E proprio su questo crinale ambiguo si gioca la potenza del film: Möller non offre punti di vista privilegiati, non chiede allo spettatore di schierarsi, ma lo trascina in una zona grigia dove redenzione e vendetta si intrecciano fino a diventare indistinguibili.

La prima parte del film è un esempio magistrale di costruzione della tensione. Senza ricorrere a colpi di scena o a facili espedienti, Möller lavora sulla compressione degli spazi, sulla ripetitività dei gesti quotidiani, sulla sottile violenza che si insinua nei silenzi. Il carcere non è solo il luogo fisico della reclusione, ma diventa il simbolo della prigionia emotiva che lega i due protagonisti: Eva è intrappolata nel suo bisogno di espiazione attraverso la vendetta, Mikkel nella sua furia impotente contro un mondo che lo ha tradito molto prima del suo ingresso in carcere. Entrambi cercano nell'altro una forma di liberazione che non potrà mai arrivare.

La redenzione in Sons è una chimera: Eva tenta disperatamente di redimere Mikkel non tanto per salvarlo, quanto per liberare sé stessa dal peso della propria colpa. Ma ogni tentativo di salvezza si rivela un atto egoistico, un gesto di appropriazione che non rispetta l'altro come essere autonomo. 

Allo stesso modo, la vendetta di Mikkel, più sottile e psicologica che fisica, è una risposta al tradimento del mondo adulto, un tentativo di riaffermare una dignità negata, anche a costo di distruggere chi tenta di aiutarlo.

In questa dinamica implacabile, Möller si dimostra spietato e rigoroso: non concede sconti emotivi, non offre facili redenzioni né redenzioni spettacolari. I personaggi si muovono in un limbo morale dove ogni scelta sembra condannata al fallimento. Il film evita il melodramma ma ne conserva l'intensità emotiva, dosando con sapienza momenti di apparente stasi a esplosioni improvvise di violenza contenuta.

Dal punto di vista formale, Sons conferma la maturità di Möller: la regia è asciutta, precisa, capace di trasformare i corridoi anonimi del carcere in spazi carichi di minaccia latente. La macchina da presa segue i personaggi con discrezione, senza virtuosismi inutili, ma anche senza mai perdere di tensione. L'uso degli spazi chiusi, la fotografia fredda e priva di concessioni estetiche, la scelta di evitare musiche invasive, tutto contribuisce a creare un'atmosfera claustrofobica, tornando quindi per altre vie a quelle atnmosfere che dominavano The Guilty, che rende palpabile il conflitto interno dei protagonisti.

Fondamentale è il lavoro degli attori: Sidse Babett Knudsen offre un'interpretazione intensa e controllata, restituendo con grande finezza la complessità di Eva, il suo oscillare tra forza apparente e fragilità profonda. 

Bird ( Andrea Arnold , 2024 )

 

Giudizio: 8/10

Andrea Arnold è da anni una delle voci più sensibili e coerenti del panorama cinematografico internazionale. Fin dai tempi di Red Road (2006) e Fish Tank (2009), la regista britannica ha raccontato con sguardo sincero la vita ai margini, scegliendo sempre storie di giovani donne in lotta con un contesto sociale difficile. Il suo cinema, caratterizzato da uno stile visivo ruvido e partecipato, si è sempre mosso tra il realismo più crudo e improvvisi slanci di lirismo.

Con Bird, presentato in anteprima al Festival di Cannes 2024, Andrea Arnold torna a raccontare il mondo degli ultimi, ma questa volta lo fa spingendosi ancora più in là nella ricerca di una forma narrativa libera, quasi istintiva, capace di fondere realismo sociale, favola urbana e racconto di formazione. 

Il risultato è un film che mantiene la durezza del reale pur aprendosi a spazi di immaginazione e di meraviglia, costruendo una storia che ha la leggerezza di un sogno ma il peso specifico delle esistenze ferite.

Al centro del film c’è Bailey, una dodicenne cresciuta in un ambiente familiare instabile: il padre, Bug, è un eterno adolescente incapace di prendersi responsabilità, più amico che genitore, mentre la madre è assente, persa in un’altra deriva pseudosentimentale tossica con a carico altre tre figli piccoli avuti da qualcun’altro e verso cui Bailey ha però un sincero affetto e amore quasi da surrogato materno. 

Quando Bug si prepara a risposarsi con una nuova compagna molto più giovane di lui, Bailey si sente tradita e smarrita. È in questo momento di crisi che la ragazza incontra Bird, una figura misteriosa, al tempo stesso reale e simbolica: un ragazzo-uccello, forse uno spirito libero, forse una creatura della sua immaginazione, sicuramente un essere bastonato anch’esso dalla vita sin dalla sua infanzia.

Attraverso l'incontro con Bird, Bailey intraprende un percorso di crescita fatto di scoperte, abbandoni, piccole rivolte e riconciliazioni interiori. Arnold costruisce la narrazione evitando la linearità tradizionale: la storia si sviluppa per accumulo di sensazioni, di piccoli eventi quotidiani, di dialoghi frammentati e immagini che evocano più di quanto raccontino esplicitamente.

Bird si iscrive nella lunga tradizione del realismo britannico, ma Andrea Arnold se ne distacca con decisione, rifiutando ogni didascalismo o giudizio: se si sente forte l’influsso di Ken Loach dal punto di vista delle atmosfere e delle ambientazioni, per certi versi però Bird richiama più alcuni tratti del cinema di Sean Baker e della sua impronta poetica.

Il contesto sociale in cui vive Bailey è quello di una working class disgregata, intrappolata in una periferia degradata e priva di futuro: case popolari fatiscenti, lavori precari, rapporti familiari sfilacciati. Tuttavia, il film non insiste sul degrado in modo compiaciuto o accusatorio. La regista mostra la povertà materiale e affettiva senza trasformarla in spettacolo, mantenendo sempre una profonda compassione per i suoi personaggi.

In questo senso, il tema della "famiglia" è centrale. Ma è una famiglia fragile, disfunzionale, in continua ridefinizione: non più un'istituzione rigida, bensì una rete instabile di relazioni, affetti spezzati e ricostruiti, errori ripetuti. Bug, interpretato con struggente verità da Barry Keoghan, incarna perfettamente questa ambiguità: è affettuoso ( a modo suo) ma irresponsabile, tenero ( sempre a modo suo) ma incapace di proteggere chi ama.

Il film si muove su un crinale sottile tra il dramma realistico e la favola contemporanea. Bird è il personaggio che introduce questa dimensione sospesa: figura eterea e sfuggente, a metà tra un ragazzo vagabondo e un'entità magica, egli incarna il desiderio di fuga e di leggerezza che Bailey prova ma non riesce a esprimere a parole. La regista non chiarisce mai del tutto la natura di Bird: è un vero outsider? Un angelo custode? Una proiezione della mente della ragazza? Un altro prodotto di una società spietata? Questa ambiguità è una delle forze del film: Arnold non cerca risposte definitive, ma suggerisce possibilità, aprendosi a un immaginario che richiama la letteratura fiabesca senza perdere il contatto con il terreno accidentato della realtà.

Il volo, la libertà, la trasformazione sono simboli ricorrenti. L'uccello — da sempre figura mitologica di passaggio, di cambiamento — diventa emblema del percorso interiore di Bailey, del suo bisogno di trovare uno spazio proprio nel mondo, di staccarsi da una condizione che sembra predeterminata.

Bird è anche e soprattutto un racconto di formazione in cui però, per fortuna, manca tutto quel corredo stilistico e di situazioni piuttosto dozzinali che si riscontra di sovente;  Bailey si muove attraverso un territorio emotivo accidentato: il senso di abbandono, il desiderio di essere vista e amata, la scoperta della propria forza. Arnold riesce a raccontare questa crescita senza didascalismi o tappe forzate, non c’è un evento traumatico risolutivo, ma una lenta, faticosa, bellissima presa di coscienza, costruita con la sua forza interiore e con il suo sguardo da adolescente matura.

The Shrouds [aka The Shrouds-Segreti Sepolti] ( David Cronenberg , 2024 )

 

Giudizio: 6.5/10

The Shrouds (sottotitolo italiano: Segreti sepolti) è l’ultima fatica del regista David Cronenberg, presentata in concorso al Festival di Cannes 2024. Un’opera profondamente personale, inquieta, stratificata, che sembra sintetizzare molti dei temi cardine della sua filmografia — il corpo, la tecnologia, la perdita di identità — attraverso una narrazione intima e algida, carica di dolore esistenziale e riflessione filosofica. 

È anche il suo film più esplicitamente autobiografico, nato come una elaborazione del lutto per la morte della moglie Carolyn Zeifman, avvenuta  nel 2017. The Shrouds è quindi un’opera sulla morte, ma anche della speculazione sul futuro, sul corpo e sull’irreversibilità della perdita.

Il protagonista Karsh (interpretato da Vincent Cassel, in uno dei ruoli più complessi e asciutti della sua carriera, quasi un clone anche fisicamente del regista stesso) è un imprenditore sessantenne che, devastato dalla morte della moglie Becca, ha sviluppato un’innovativa tecnologia funeraria chiamata “GraveTech” strutturata su un cimitero privato ( con annesso ristorante di alta qualità) nel quale attraverso  un sistema iper tecnologico basato su un sudario che permette di osservare in tempo reale la decomposizione dei corpi dei propri cari attraverso delle telecamere installate nei sudari stessi e nelle bare. La finalità — o forse l’illusione — è quella di continuare a “comunicare” con chi non c’è più, di prolungare un legame, di non arrendersi al vuoto definitivo del distacco.

Quando un atto vandalico distrugge alcune tombe dotate di GraveTech, tra cui quella della moglie, Karsh si ritrova coinvolto in un’indagine che è prima di tutto interiore. Il film prende presto però una piega cospirativa, con complotti che coinvolgono russi americani cinesi, hacker e soggetti oscuri senza diventarre però mai un thriller a tutti gli effetti. 

È piuttosto una riflessione disturbante e contemplativa sulla memoria, sul bisogno di dare forma alla perdita, sull’identità fratturata. Attorno a Karsh ruotano figure enigmatiche: la sorella gemella  di Becca (interpretata da Diane Kruger, in un doppio ruolo ambiguo), un maldestro hacker nonché  ex cognato , la moglie di un magnate di origini franco-coreane e i fantasmi — reali o immaginati — del passato coniugale.

La morte, da sempre una delle grandi ossessioni cronenberghiane, in The Shrouds non è tanto un evento biologico quanto un enigma metafisico e mediatico. L’idea di “guardare” la decomposizione del corpo attraverso uno schermo riprende in modo inquietante le teorie di Jean Baudrillard e l’estetica del postumano: ciò che è morto continua a esistere come immagine, dato, simulacro. È un lutto tecnologico, anestetizzato, ma mai elaborato davvero. La visione diventa una forma di controllo e di negazione della perdita: osservare la corruzione del corpo come se ciò bastasse a contenerne la scomparsa.

Karsh è un uomo che ha digitalizzato il dolore, che ha mercificato il cordoglio, ma non per cinismo: è un atto disperato, quasi religioso, che cerca una trascendenza là dove la biologia ha messo un punto. Il sudario tecnologico diventa così il nuovo sacrario, e Cronenberg insinua un parallelo tra la sacralità dei riti funebri e le nuove forme di culto digitale.

Il corpo, che nel cinema di Cronenberg è sempre stato teatro di trasformazione, qui è corpo morto, putrefatto, osservato. Dall’horror della carne mutante di The Fly e Videodrome si passa a una fissità glaciale: l’orrore non è più nella mutazione ma nell’inerzia, nella decomposizione. 

La tecnologia non serve più a potenziare il corpo, ma a fossilizzarlo e in questo senso, The Shrouds rappresenta una svolta nella poetica del regista: il postumano non è più un’estensione del desiderio, ma una forma di paralisi emotiva.

Karsh è un alter ego evidente di Cronenberg,è un uomo colto, ossessivo, solitario, che usa la creazione come forma di elaborazione del dolore. Ma come sempre nei personaggi cronenberghiani, la creazione sfugge di mano, si contamina, si ritorce contro il suo artefice. La paranoia cresce: chi ha distrutto le tombe? Perché? Cosa nascondeva davvero Becca? Cosa sono quei fenomeni post mortem che sembrano crescere adesi alle ossa della donna? 

La morte diventa anche occasione per riscrivere la narrazione dell’altro, per proiettare su di lui i propri fantasmi; ma è proprio su questi punti che il film mostra vistose pecche: tutte le sottotrame complottiste geopolitiche, di guerra digitale addirittura intercontinentale, sembrano un qualcosa di assolutamente superfluo, per lo meno elaborato in questa maniera, anche perché il film non è , e non vuole essere , un thriller classico; semmai Cronenberg ha cercato maggiormente , non riuscendoci neppure bene, una tensione e una inquietudine interna alla sua riflessione sulla morte e sulla elaborazione del lutto facendo affidamento sui suoi consueti canoni di narrazione.

Wonderland ( Kim Taeyong , 2024 )

 

Giudizio: 7/10

Con Wonderland, il regista coreanoKim Taeyong propone un'opera di fantascienza intima e riflessiva, capace di affrontare con sensibilità e profondità temi complessi come il lutto, l'identità e l'intelligenza artificiale. Il film si inserisce in una tradizione cinematografica ormai ben consolidata, soprattutto negli ultimi anni che indaga il rapporto tra uomo e tecnologia, ma lo fa attraverso una prospettiva emozionale piuttosto che distopica. 
Al centro della narrazione vi è un servizio innovativo, denominato "Wonderland", che permette alle persone di interagire con versioni digitali dei loro cari scomparsi o inaccessibili, ricostruite grazie all'intelligenza artificiale. Un espediente narrativo che apre la strada a numerose riflessioni etiche ed esistenziali.
La storia si sviluppa attraverso due linee narrative principali. Da un lato, Jungin (Bae Suzy), assistente di volo, utilizza il servizio Wonderland per interagire con il fidanzato Taeju (Park Bogum), in coma dopo un incidente. Attraverso l'IA, può continuare a "parlare" con lui, colmando un'assenza che altrimenti sarebbe insopportabile. 

Dall'altro, Bai Li (Tang Wei), madre single affetta da una malattia terminale, sfrutta il servizio per garantire alla figlia Jia una versione virtuale di sé stessa, assicurandole così un affetto materno che si prolunga oltre la sua morte.
Entrambi i racconti mettono in luce le implicazioni di una tecnologia che, se da un lato permette di mantenere vivi i legami, dall'altro solleva interrogativi sull'autenticità delle relazioni, sull'elaborazione del lutto e sui limiti dell'intelligenza artificiale nel sostituire la presenza umana e nel creare un pericoloso corto circuito di identità
Uno dei fulcri emotivi del film è la gestione della perdita: il servizio Wonderland si presenta come una risposta tecnologica al dolore, offrendo un'illusione di continuità con chi non c'è più. Jungin si aggrappa disperatamente alla replica digitale del fidanzato, ma quando Taeju si risveglia dal coma, la realtà si rivela più complessa e dolorosa di quanto lei fosse pronta ad accettare creando una pericolosa dicoltomia tra il personaggio reale e quello digitale con cui era abituata a interagire. La sua esperienza solleva una domanda fondamentale: l'accesso a una replica digitale aiuta realmente ad affrontare il lutto, o lo prolunga in un limbo emotivo?
Allo stesso modo, Bai Li cerca di proteggere la figlia dal trauma della sua imminente scomparsa, sostituendo la sua assenza con un'ombra digitale. Ma può un'immagine algoritmica davvero sostituire la fisicità e il calore di un genitore? Il film suggerisce che la tecnologia, per quanto avanzata, non può ricreare la profondità dell'interazione umana, rivelando le fragilità di una soluzione apparentemente perfetta.

La creazione di simulacri digitali solleva questioni profonde sull'identità. Le copie artificiali di Wonderland non sono semplici repliche: interagiscono, apprendono, simulano emozioni. Ma sono davvero le stesse persone che rappresentano, o si tratta di un'illusione sofisticata? Taeju, una volta risvegliatosi, scopre che una versione di lui ha continuato a "vivere" nei ricordi della fidanzata. Ma chi è il vero Taeju? Quello in carne e ossa o quello rimasto nella memoria artificiale?
Il film riflette sul concetto stesso di esistenza: siamo definiti dai nostri corpi e dalle nostre esperienze dirette, o dalle impressioni e dai ricordi che lasciamo negli altri? In un'epoca in cui le nostre vite digitali diventano sempre più preponderanti, Wonderland mette in discussione la nostra percezione di realtà e di autenticazione dell'individuo.
Il film invita a una riflessione sulla moralità dell'intelligenza artificiale applicata alle relazioni umane. Chi controlla la memoria digitale delle persone? Wonderland è un servizio concepito come supporto terapeutico o nasconde una logica commerciale e manipolatoria? Se è possibile interagire con un defunto, chi garantisce che questa interazione non venga sfruttata a fini economici o politici? 

Il film non offre risposte definitive, ma lancia interrogativi inquietanti che risuonano nel nostro presente, dove l'IA si insinua sempre più nelle dinamiche della nostra esistenza, ed in effetti il valore del film sta proprio nella serie di infinite domande che ci fa porre , a noi stessi per primi.

The Substance ( Coralie Fargeat , 2024 )

 

Giudizio: 7/10

The Substance di Coralie Fargeat è un'opera che si colloca con prepotenza nel panorama contemporaneo del cinema di genere, mescolando body horror, satira sociale e critica all'ossessione per l'immagine. Il film si distingue per il suo stile viscerale e per una narrazione che affonda le radici nell'angoscia dell'invecchiamento e nel culto della giovinezza, temi sempre più centrali nell'era dell'iperconnessione e della visibilità mediatica al punto che appaiono piuttosto stupefacenti le nominations che l'opera ha ottenuto per la serata finale in cui si assegnavano gli Oscar, essendo la Hollywood mainstream piuttosto allergica ai film di genere quale è questo, nonostante la tematica centrale sia ben presente nel mondo di lustrini del cinema hollywoodiano.
La protagonista, Elisabeth Sparkle (una convincentissima Demi Moore), è una celebrità in declino che ha costruito la sua carriera e identità sull'aspetto fisico e sulla notorietà. Quando il mondo dello spettacolo inizia a voltarle le spalle, viene a conoscenza di una sostanza sperimentale in grado di creare una versione giovane e perfetta di sé stessa: Sue (una scintillante Margaret Qualley). Il farmaco consente alle due versioni di coesistere alternandosi a scadenza settimanale, ma ben presto la dinamica tra Elisabeth e Sue si trasforma in una lotta per l'esistenza e il dominio dell'identità, nonostante sin dall'inizio del film in più di una occasione ci viene fatto sapere che però le due sono una unica persona e quindi ciò prevederebbe una assenza di competizione.
Quando le regole base di questo diabolico gioco di sopravvivenza vengono violate lo scontro tra le due anime della stessa persona ( ma sarà vero poi?...) portano all'inevitabile catastrofe.
La struttura narrativa del film segue una parabola discendente: inizialmente il "miracolo" della sostanza sembra un dono straordinario, ma con il passare del tempo si trasforma in una maledizione, mettendo in discussione non solo l'identità della protagonista, ma anche i concetti stessi di valore e riconoscimento sociale.
Il cuore pulsante di The Substance è la riflessione sulla società dell'immagine e sul terrore dell'oblio. Nel mondo dello spettacolo, e più in generale nella società contemporanea, l'invecchiamento è vissuto come una condanna. 

Coralie Fargeat esaspera questo concetto, mostrandoci una protagonista che non può permettersi di essere dimenticata e che è disposta a sacrificare la propria umanità pur di restare sotto i riflettori.
L’uso della sostanza diventa una metafora per i metodi sempre più invasivi con cui la cultura popolare cerca di sconfiggere il tempo: interventi chirurgici estremi, trattamenti sperimentali, digitalizzazione dell’immagine e manipolazione della percezione pubblica. 
In un mondo in cui la visibilità sui social media e la rilevanza pubblica sembrano determinare il valore individuale, il film pone domande cruciali: chi siamo davvero al di là del nostro aspetto? Cosa rimane quando l’immagine non è più sufficiente?
Il film utilizza il body horror in modo efficace per rappresentare il terrore della trasformazione, quasi una maledizione metafisica per avere tentato di alterare le strade della natura; il corpo di Elisabeth, sottoposto a un continuo processo di rigenerazione e deterioramento, diventa un campo di battaglia tra il passato e il presente, tra la vecchia identità e la nuova. La relazione tra Elisabeth e Sue non è solo fisica ma anche simbolica: è la lotta tra il desiderio di rimanere eternamente giovani e la paura di essere sostituiti.
Il tema del doppio è stato esplorato in molte opere cinematografiche, ma The Substance lo declina in chiave postmoderna, facendo emergere le contraddizioni della cultura contemporanea. Sue rappresenta l’ideale inaccessibile della bellezza, ma anche una minaccia costante: se la società desidera solo la versione giovane e perfetta di Elisabeth, cosa succede alla "vera" Elisabeth?
Coralie Fargeat dimostra una padronanza registica notevole, bilanciando l'estetica patinata con sequenze disturbanti. La fotografia, dai colori accesi e saturi, richiama l'estetica della pubblicità e del mondo della moda, per poi sfaldarsi progressivamente in un incubo visivo fatto di carne, sangue e decomposizione.
La colonna sonora e il sound design contribuiscono a costruire un'atmosfera claustrofobica, enfatizzando la tensione crescente e il conflitto interiore della protagonista. I richiami a registi come David Cronenberg sono evidenti, soprattutto nel modo in cui il corpo diventa veicolo di ansie e ossessioni sociali.