Alpha ( Julia Ducournau , 2025 )

 

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Giudizio: 7/10

C'è un momento, nei primi minuti di Alpha, in cui una pioggia di sabbia rossa cade su una città senza nome e senza tempo preciso, avvolgendo tutto in una luce malata, color rame e polvere. È un'immagine che non si dimentica facilmente, e che dice molto su cosa Julia Ducournau stia cercando di fare con il suo terzo lungometraggio: costruire un cinema che procede per accumulo sensoriale, per saturazione visiva, per eccesso deliberato. Il problema è che questa ambizione non sempre trova una forma coerente in cui contenere se stessa per cui Alpha è un film che trabocca, e traboccando, di tanto in tanto, perde qualcosa per strada.

Eppure sarebbe un errore imperdonabile liquidarlo come un'opera fallita:  Alpha è, al contrario, un lavoro coraggioso e personale  e proprio la sua imperfezione strutturale è, in un certo senso, l'impronta digitale di una regista che non sa — e non vuole — stare nei confini.

La storia, apparentemente semplice nella sua premessa, si svolge in una città immaginaria degli anni Ottanta e Novanta, un luogo che ha qualcosa della New York abbandonata a se stessa, qualcosa della periferia francese, qualcosa di un paesaggio interiore in cui la geografia reale conta meno di quella emotiva. 

Alpha ha tredici anni, vive con la madre, è un'adolescente che subisce bullismo e porta dentro di sé una rabbia silenziosa e senza indirizzo. Una sera torna a casa con una lettera A incisa sul braccio, un tatuaggio improvvisato fatto con un ago e dell'inchiostro di fortuna; un gesto di ribellione banale, un rito di passaggio del tutto ordinario, se non fosse per il fatto che nel mondo in cui vive il film circola un virus letale che si trasmette attraverso il sangue e i rapporti sessuali, e che trasforma porta lentamente chi ne è colpito alla marmorizzazione. La madre di Alpha, medico rimasta al suo posto mentre i colleghi fuggono, inizia a temere il peggio. Nel frattempo arriva in casa Amin, lo zio della ragazza, fratello della madre, tossicodipendente senza una sistemazione, un uomo consumato fisicamente e moralmente.

È qui che il film si rivela per quello che è davvero: non un horror nel senso convenzionale del termine, non un film di genere nei modi di Raw e Titane, ma qualcosa di più difficile da classificare e da reggere: Alpha è un film sull'AIDS, su come quella pandemia abbia devastato intere generazioni, su come la paura del contagio si trasformi in stigma sociale, in isolamento, in vergogna collettiva, su come abbia lasciato segni sulle generazioni che allora ne vissero il dramma; ma è anche, e forse soprattutto, un film sull'amore materno e su quello fraterno, sul legame insostenibile e necessario tra una madre e una figlia, sul modo in cui il trauma si trasmette attraverso le generazioni come un virus silenzioso che agisce nel tempo.

Ducournau, nata nel 1983, appartiene alla generazione che è cresciuta nell'ombra dell'AIDS, una generazione che ha imparato a vedere il sangue come qualcosa di potenzialmente letale, il sesso come un campo minato, il corpo altrui come una possibile fonte di morte. 

Questa eredità psicologica è incisa nel film con una precisione quasi autobiografica e per tale motivo appare fortemente sentita dalla regista,  si sente in ogni scena la presenza di qualcosa di visceralmente personale, di qualcosa che la regista non sta raccontando dall'esterno ma dall'interno, come se stesse mettendo in scena una paura che ha davvero abitato, una memoria che appartiene alla sua carne prima che alla sua mente.

Il corpo, come sempre nel cinema di Ducournau, è il luogo dove tutto accade. In Raw era il corpo della fame e del desiderio cannibale, in Titane era il corpo ibrido che si fondeva con la macchina, in Alpha è il corpo malato, il corpo marcato, il corpo che diventa prova di qualcosa, testimonianza, condanna, il corpo che rimane immobilizzato in una corazza di marmo che lo attanaglia fino a farne perdere le forme.

Le tre sequenze del sangue che fuoriesce dalla ferita meritano una menzione a parte, perché in ciascuna di esse Ducournau fa qualcosa di diverso con lo stesso elemento visivo. La prima volta il sangue cola su un disegno proiettato davanti all'intera classe, e la reazione di orrore dei compagni è quella della società di fronte al malato di AIDS: disgustata, terrificata, pronta alla fuga. 

La seconda volta avviene durante una partita in palestra, e anche lì il sangue produce esclusione, confine, paura. La terza volta, capovolge il significato di tutto quello che è venuto prima, in una delle sequenze emotivamente più potenti  del film nello spazio liquido di una piscina. 

Se in Raw il sangue era un simbolo di potere femminile, qualcosa di selvaggio e liberatorio, qui diventa l'opposto: il segno della solitudine, del marchio della maledizione, del corpo come nemico pubblico.

Sul piano visivo, Ducournau lavora con una fotografia dai colori desaturati, con una luce piatta e plumbea che accentua la claustrofobia degli spazi interni in cui si svolge la maggior parte della storia. Appartamenti, corridoi scolastici, bagni, ospedali, automobili: il film è costruito quasi interamente su spazi chiusi, e questa scelta non è accidentale. Il mondo esterno esiste, ma è un luogo ostile, contaminato, impossibile da abitare liberamente. La sequenza onirica in cui il soffitto della camera di Alpha si abbassa lentamente e inesorabilmente su di lei è l'immagine perfetta di questa claustrofobia psicologica, il modo in cui la regia rende visibile qualcosa che appartiene all'invisibile.

Alpha è un film ondivago, e questa incostanza non è del tutto redenta dall'ambizione che la genera, il film sembra a tratti non sapere esattamente quale storia voglia raccontare in primo piano e quale relegare in secondo. Ci sono piani temporali che non sembrano sempre coerenti col procedere del racconto e con l'idea che è alla base della scelta di manipolazione del tempo.

C'è la storia di Alpha adolescente e del suo rapporto con il corpo, con il desiderio, con il pericolo; c'è la storia del rapporto madre-figlia e della simbiosi che diventa gabbia, c'è la storia dell'AIDS come trauma generazionale che forse è l'aspetto più potente del film come fosse qualcosa che ha profondamente segnato la regista. 

E c'è poi la storia di Amin e della sua dipendenza, del suo corpo consumato, del suo amore disarmato per la nipote, c'è una struttura temporale su due piani che all'inizio disorientano e che poi, quando il film rivela la sua carta decisiva, si illuminano retroattivamente. Ma fino a quel momento la sensazione di un materiale che non smette mai di accumularsi senza trovare un centro di gravità definitivo è persistente, e rappresenta la principale fragilità dell'opera.

Ducournau è una regista che si fida del proprio istinto visivo quasi incondizionatamente ed ha senza dubbio talento da vendere, e questo è insieme la sua forza e il suo limite. In Raw e in Titane il genere serviva da contenitore elastico ma riconoscibile, che orientava lo spettatore anche quando le immagini diventavano stranianti o perturbanti. In Alpha, avendo scelto un registro più realistico e più prossimo al dramma familiare, quella rete di sicurezza non c'è più, e il film a tratti perde la bussola narrativa inseguendo la scena madre successiva, l'immagine potente che viene dopo quella potente che è venuta prima, in un'escalation che finisce per produrre una certa assuefazione emotiva. 

E tuttavia, e questo è il paradosso di Alpha e forse la sua grandezza nascosta, quando il film trova il suo passo, quando smette di cercare l'effetto e lascia respirare i personaggi, raggiunge momenti di autentica bellezza emotiva che pochi altri film recenti hanno saputo toccare. 

Il rapporto tra Alpha e lo zio Amin è trattato con una delicatezza inaspettata, una tenerezza che contrasta con la violenza sensoriale di molte altre sequenze: l'amore tra i due, fatto di silenzio e di presenza, di corpi malati che si cercano senza chiedere nulla, è il cuore pulsante del film, e quando Ducournau si concentra su questo la sua regia diventa qualcosa di difficilmente classificabile: non horror, non dramma, non genere, ma cinema nel senso più puro della parola.

Il riferimento alle origini berbere della famiglia, presente con discrezione ma con coerenza, aggiunge un ulteriore strato di significato: la trasmissione del trauma non è solo biologica ma culturale, non è solo individuale ma collettiva. Le storie si tramandano di generazione in generazione come il virus si trasmette attraverso il sangue, e Ducournau intreccia questi due fili con una sensibilità che tradisce una ricerca personale oltre che estetica, la teoria psicoanalitica che evoca la trasmissione di un trauma irrisolto, percorre il film sotterraneamente e contribuisce a dargli una dimensione che va oltre la cronaca di una famiglia in crisi.

The Stranger [aka L'etranger aka Lo straniero] ( François Ozon , 2025 )

 

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Giudizio: 9/10

C'è qualcosa di quasi temerario nel voler portare sullo schermo un romanzo come L'étranger di Albert Camus: un libro che vive di assenza, di silenzi, di una voce narrante ridotta all'osso, di una prosa che sembra rifiutare qualsiasi ornamento superfluo proprio come il suo protagonista rifiuta qualsiasi sentimento superfluo. Un libro in cui la letteratura diventa essa stessa manifesto esistenziale, in cui la forma coincide con il contenuto fino a renderli inseparabili. Eppure François Ozon, tra i cineasti francesi contemporanei più colti e versatili, ha accettato questa sfida con un coraggio che rasenta l'incoscienza e ne è uscito, straordinariamente, vincitore proprio in quell'aspetto per cui ha ricevuto da parte della critica le maggiori critiche, e cioè l'assoluta fedeltà filologica al testo intesa non solo in senso letterario, ma anche in quello filosofico che il capolavoro di Camus contiene tra le sue righe.

L'étranger di Ozon, presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia del 2025 e accolto da un successo di critica che ha poi trovato conferma nei premi più prestigiosi del cinema francese, è molto più di una semplice trasposizione cinematografica. È un atto d'amore riverente verso Camus, una lettura profonda e meditata del testo originale, una traduzione visiva che riesce nell'impresa rarissima di non tradire lo spirito del libro pur reinventandone la superficie. È, soprattutto, un film che parla al nostro tempo con la stessa urgenza con cui il romanzo parlava al suo.

La storia è quella che milioni di lettori conoscono a memoria. Algeri, fine degli anni Trenta, Meursault, giovane impiegato di modeste ambizioni, viene informato con un telegramma della morte della madre, ricoverata in una casa di riposo. La seppellisce senza versare una lacrima, senza manifestare la benchè minima emozione. Il giorno seguente va in spiaggia, incontra Marie, una collega, fa il bagno con lei, va al cinema a vedere una commedia con Fernandel e quindi i due vanno a casa di lui e danno inizio ad una relazione "amorosa"; riprende la sua vita ordinaria e poi, in circostanze quasi casuali, quasi sonnambule, uccide un uomo arabo su una spiaggia accecata dal sole. Viene quindi processato e  condannato a morte, non per il crimine commesso ( in fin dei conti ha solo ucciso un arabo...), ma per la sua incapacità di fingere sentimenti che non prova.

Ozon rispetta questa trama con una fedeltà che è quasi filologica; ogni scena del romanzo trova il suo equivalente visivo nella pellicola, ogni snodo narrativo, ogni personaggio, ogni dettaglio che Camus aveva disseminato nel testo con quella precisione chirurgica che lo contraddistingueva, riappare sullo schermo con un'accuratezza che testimonia la profondità con cui il regista ha studiato il materiale di partenza. 

Le sequenze si susseguono con la stessa logica narrativa del romanzo: la veglia funebre nel villaggio, le conversazioni con Raymond il vicino dal passato e dal presente torbido, le giornate di mare con Marie, lo scontro con gli arabi sulla spiaggia, il caldo feroce come personaggio autonomo nella scena dell'omicidio, il carcere, il processo, il dialogo finale con il cappellano, non manca nulla. 

Ozon non ha ceduto alla tentazione di semplificare o di spettacolarizzare. Ha avuto la pazienza e l'intelligenza di fidarsi di Camus.

Ma è nell'interpretazione che questa fedeltà si trasforma in arte cinematografica autentica. Ozon sceglie di girare il film in un bianco e nero rigoroso, esatto, classico , quasi architettonico, e la scelta si rivela non un omaggio nostalgico ma una necessità estetica e filosofica. Il colore sarebbe stato una forma di seduzione, un invito alla partecipazione emotiva, il bianco e nero invece mantiene la distanza, obbliga lo spettatore a guardare senza lasciarsi travolgere, esattamente come Meursault guarda il mondo senza lasciarsi travolgere. 

La fotografia, algida e solare al tempo stesso, restituisce l'atmosfera della costa algerina degli anni Trenta con una precisione che è anche metafora: quella luce bianca, quasi violenta, non rivela i dettagli, li cancella. Come la coscienza di Meursault cancella le sfumature della vita morale.

Benjamin Voisin, l'attore scelto da Ozon per incarnare Meursault dopo aver lavorato con lui in Été 85, offre una delle prove più ammirevoli del cinema europeo degli ultimi anni. Il compito era immane: interpretare un personaggio che non esprime emozioni senza che la sua performance diventi monotona o ermetica. Voisin risolve questo paradosso con una sottigliezza straordinaria. Il suo Meursault non è apatico nel senso clinico del termine, non è uno spento, è piuttosto un uomo che percepisce tutto con un'intensità quasi fisica, i colori, i suoni, i profumi, il calore del sole sulla pelle, il sapore del mare, ma che non riesce a tradurre queste percezioni sensoriali in emozioni socialmente riconoscibili, in sentimenti codificati. C'è qualcosa di dolorosamente onesto in questo personaggio, e Voisin lo trasmette attraverso gli occhi, attraverso certi movimenti minuti, attraverso una presenza corporea che esprime una forma di attenzione assoluta e al tempo stesso di irriducibile separazione dal mondo.

Rebecca Marder nel ruolo di Marie è luminosa in un modo che contrasta magnificamente con l'opacità di Meursault. Marie ama, o almeno vuole amare, vuole essere amata, vuole dare senso alla propria esistenza attraverso il legame con un altro essere umano; la sua incomprensione di fronte all'indifferenza di Meursault non è mai ridotta a semplice reazione emotiva ma diventa essa stessa un commento sulla natura del desiderio umano; Swann Arlaud, Denis Lavant e soprattutto Pierre Lottin nel ruolo di Raymond completano un cast di altissimo livello.

Uno degli elementi più intelligenti della regia di Ozon riguarda la scelta di aprire il film non con l'incipit celeberrimo del romanzo, "Aujourd'hui, maman est morte", ma con la frase "J'ai tué un arabe". Questa inversione non è un capriccio stilistico ma una scelta interpretativa precisa e coraggiosa. 

Collocando il crimine al centro narrativo fin dall'inizio, Ozon costringe lo spettatore a guardare la storia da una prospettiva diversa, a chiedersi chi è la vittima, a interrogarsi sul contesto coloniale in cui tutto si svolge. Il film si chiude, simmetricamente, con la canzone dei Cure, Killing an Arab, che fa eco a questa scelta di apertura in modo quasi liturgico.

Qui si tocca uno degli aspetti più originali e al tempo stesso più rispettosi dell'operazione di Ozon. Il regista francese riconosce nella storia di Meursault una dimensione coloniale che Camus aveva lasciato implicita ma che era inevitabilmente presente nel testo. 

La vittima anonima, nel romanzo chiamata semplicemente "l'Arabe", diventa nel film un essere umano con un nome, con un volto, con una presenza( unica libertà che il regista si è preso rispetto al completo anonimato del testo)  che rivendica la propria esistenza contro il meccanismo narrativo che la aveva ridotta a pretesto. 

Ozon inoltre apre il film con un montaggio tipo cinegiornale d'epoca di immagini d'archivio dell'Algeria coloniale, accompagnate dalla voce paludata di un narratore che esalta la modernità portata dalla Francia ai suoi possedimenti nordafricani. La satira è sottile ma implacabile: quella voce mente, e il film lo sa, e lo spettatore lo sa.

Questa contestualizzazione storica non tradisce Camus, che fu lui stesso un feroce critico del colonialismo francese, al contrario, porta alla luce una dimensione del testo che era sempre stata lì, in attesa di essere riconosciuta. Meursault come allegoria dell'indifferenza del colonizzatore verso la vita del colonizzato. La sua incapacità di attribuire valore morale alla propria azione si rispecchia nella struttura di un sistema che considera certe vite più importanti di altre. 

Il processo che condanna Meursault non per l'omicidio di un arabo ma per la sua insensibilità alla morte della madre rivela il vero scandalo morale: agli occhi della giustizia coloniale, la vita di "l'Arabe" non pesa abbastanza da giustificare un'indignazione autentica. Ciò che indigna la corte è la violazione del codice sentimentale borghese, non il delitto.

Il film indaga con straordinaria lucidità la tematica dell'assurdo, che è il cuore filosofico non soltanto di questo romanzo ma dell'intera opera camusiana. 

L'assurdo, in Camus, non è il bizzarro o il grottesco nel senso popolare del termine bensì è la discrasia irriducibile tra il bisogno umano di chiarezza, di significato, di ordine morale, e il silenzio del mondo di fronte a questo bisogno. Meursault incarna questo assurdo nella sua forma più radicale: non perché sia un nichilista, non perché creda che nulla abbia importanza, ma perché percepisce con un'onestà feroce l'impossibilità di giustificare razionalmente le convenzioni morali e sociali che gli vengono richieste. Quando i giudici lo condannano a morte, la sua reazione, magnificamente espressa in alcune pagine e in un brano del film, tra i più dolorosamente belli, il confronto col cappellano del carcere,  non è disperazione ma qualcosa di più strano e più profondo: una specie di sollievo, quasi, come se la certezza della morte fisica fosse paradossalmente l'unica verità solida in un mondo di finzioni.

Ozon rende questa dimensione filosofica senza ricorrere alla didascalia: non c'è un personaggio che spieghi Camus allo spettatore, non c'è una voce fuori campo che commenti la vicenda in chiave saggistica. C'è invece una messa in scena che incanala la filosofia nell'immagine, che traduce il pensiero in gesto, in luce, in ritmo. 

What Marielle Knows [aka Lo schiaffo] ( Frederic Hambalek , 2025 )

 

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Giudizio: 6.5/10

Presentato in concorso alla 75ª Berlinale nel febbraio del 2025, Lo schiaffo (titolo originale Was Marielle Weiss , titolo internazionale What Marielle Knows ) è il secondo lungometraggio del regista e sceneggiatore tedesco Frédéric Hambalek, già autore del più intimo Modell Olimpia del 2020. 

Il film arriva al pubblico italiano con un titolo che cattura immediatamente la violenza simbolica contenuta nella sua premessa narrativa: uno schiaffo ricevuto da una dodicenne a scuola diventa il motore di un racconto familiare che, attraverso il pretesto del realismo magico, smonta con chirurgica precisione le fondamenta su cui si regge la vita borghese contemporanea. 

La storia segue Julia e Tobias, che scoprono che la loro figlia Marielle ha sviluppato improvvisamente, proprio in seguito ad una sberla ricevuta da una compagna di classe, capacità telepatiche e può vedere e sentire tutto quello che fanno. 

Quello che ne consegue è molto più di una commedia degli equivoci, cosa che non vuole essere ma sicuramente in alcuni tratti, anche forse involontariamente sembra: è un'indagine spietata e al tempo stesso compassionevole sulla menzogna come collante sociale, sulla privacy come finzione necessaria, e sul potere perturbante dello sguardo innocente dell'adolescenza sul mondo corrotto degli adulti.

La premessa ha una semplicità quasi fiabesca: dopo essersi scontrata a scuola con un'amica, Marielle sviluppa spontaneamente una capacità telepatica che le consente di origliare i genitori in ogni momento della giornata, un'abilità inconsueta e altamente scomoda che sconvolge il senso di rispetto reciproco che la famiglia aveva fino ad allora mantenuto. 

I genitori, in un primo momento, non credono alla figlia, ipotizzano che stia spiando i loro telefoni, la portano dal medico, ma quando Marielle inizia a recitare parola per parola le conversazioni avvenute in loro assenza durante la giornata, la realtà diventa inconfutabile. Per Julia e Tobias questo significa che la figlia ha la prova che loro non sono integri e aperti quanto hanno sempre cercato di convincere lei, gli altri e se stessi di essere. Da questo momento in poi, nulla in casa potrà più essere come prima, piuttosto la vita sembrerà trasformarsi in un reality show.

Quello che rende Lo schiaffo un'opera degna di attenzione è anzitutto la qualità della sua scrittura tematica. Hambalek costruisce intorno alla telepasia di Marielle un sistema di significati stratificato, capace di leggere la realtà familiare su più livelli simultaneamente. 

Il primo e più evidente è quello della menzogna domestica: come si scopre, la maggior parte delle cose che Julia e Tobias si raccontano intorno al tavolo della cucina non sono vere, un'osservazione sottile ma essenziale che il film rivela con acutezza. 

Tobias lavora in una casa editrice dove subisce le prepotenze di un collega più spregiudicato, Sören, ma al tavolo della cena si descrive come colui che ha tenuto la situazione sotto controllo; Julia, dal canto suo, ha intrattenuto con il collega Max un flirt sempre più esplicito durante le pause sigaretta condivise, ma nella narrazione domestica tutto questo semplicemente non esiste. La telepatia di Marielle non fa altro che portare alla luce ciò che era già lì: la distanza sistematica, ordinaria e quasi inconscia tra la realtà vissuta e la versione di quella realtà che ogni membro della famiglia sceglie di raccontare agli altri.

Il secondo livello tematico riguarda la sorveglianza e la privacy, ed è il più ambizioso dell'opera. Hambalek ha dichiarato che l'idea del film gli è venuta anni prima, quando un coppia di amici gli mostrò un baby monitor con telecamera incorporata. Il bambino addormentato non sapeva di essere osservato, e questo gli aveva dato un senso di disagio. Da lì era nata la domanda: quando hanno privacy i bambini? Il film ribalta questa domanda con eleganza: se di solito sono i genitori a sorvegliare i figli, che cosa accade quando la telecamera viene girata? 

In quasi tutte le famiglie sono gli adulti ad avere il controllo, mentre filtrano con cura quali dettagli scegliere di condividere, ma nel film di Hambalek questa dinamica viene rovesciata, e la ragazzina acquisisce il sopravvento, fungendo da coscienza, confessore e specchio dell'io autentico dei suoi genitori. 

La riflessione si allarga facilmente all'epoca contemporanea della sorveglianza digitale permanente — i social media, le telecamere, i dati condivisi involontariamente — anche se il regista sceglie saggiamente di non rendere esplicita questa connessione, lasciandola vibrare come sottofondo culturale piuttosto che trasformarla in pamphlet.

Il film si interroga su come si comporterebbero le persone se la loro privacy sparisse di colpo, se fosse immediatamente evidente a tutti ciò che fanno veramente: Julia e Tobias sanno con certezza di essere osservati, e proprio per questo la loro vita quotidiana si trasforma in una performance permanente e logorante. Il quotidiano diventa una recita continua che porta infine a dichiarare apertamente fantasie segrete e a scuotere fino alle fondamenta la facciata della famiglia perfetta.

Il terzo e forse più delicato piano tematico è quello del progressivo processo di separazione tra genitori e figli : il film parla di processi di distacco, ma anche del fatto che in fondo non è mai facile separarsi gli uni dagli altri. Marielle non usa la sua nuova capacità per distruggere i genitori: la usa, consciamente o meno, per costringerli a essere autentici, ma di fatto a tenerli in pugno in un assurdo tentativo di manipolazione, la sua intransigenza morale, tipica del manicheismo adolescenziale, diventa uno specchio impietoso in cui Julia e Tobias sono costretti a guardarsi. E quello che vedono non sempre li compiace; il film si chiede, senza rispondere in modo didascalico, se ci sia una via di mezzo tra la menzogna consolatoria dell'età adulta e la crudeltà dell'onestà assoluta.

A questi temi se ne aggiunge un quarto, più intimo: la crisi coniugale come erosione lenta e quasi invisibile. Julia e Tobias non si odiano, non si tradiscono in modo plateale, non hanno una storia alle spalle che li divide; si sono semplicemente allontanati nel silenzio del quotidiano, smettendo di raccontarsi le cose vere e accontentandosi di raccontarsi le cose presentabili. 

La frustrazione di Julia nel matrimonio e lo status professionale in sgretolamento di Tobias non sono più argomenti condivisi tra i due da tempo e la figlia telepatica non crea la crisi: la rende semplicemente visibile e  in questo senso il film ha una visione quasi clinica del matrimonio borghese contemporaneo, in cui la coabitazione pacifica si regge su un tacito accordo di non vedere, non dire, non chiedere.

Marty Supreme ( Josh Safdie , 2025 )

 

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Giudizio: 5/10

C'è un momento preciso in cui ci si rende conto che Marty Supreme non manterrà le promesse che si porta addosso fin dalla prima inquadratura: è il momento in cui capisci che il film non ha nulla di davvero nuovo da dire sul cosiddetto sogno americano, sull'ossessione, sul fallimento, e che tutto ciò che stai guardando non è altro che una versione gonfiata, amplificata e sfacciatamente autocelebrativa di cose che il cinema americano ha già raccontato molte volte , talvolta anche infinitamente infinitamente meglio. 

Josh Safdie, al suo primo lavoro da solista senza il fratello Benny, confeziona un'opera rumorosa, frenetica e visivamente agguerrita che si tiene in piedi quasi esclusivamente per il virtuosismo della messa in scena e per un Timothée Chalamet, sempre più mattatore ma pericolosamente in bilico sul baratro del manierismo sterile, che fa del suo meglio in un ruolo costruito per impressionare, ma che alla fine suona più come un esercizio stilistico che come una riflessione autentica sulla condizione umana.

La storia è quella di Marty Mauser, giovane ebreo nella New York del dopoguerra che lavora in un piccolo negozio di scarpe dello zio e sogna di diventare il migliore giocatore di ping pong del mondo. 

Il suo obiettivo immediato è raccogliere abbastanza denaro per raggiungere prima Londra, poi il Giappone, e partecipare ai campionati mondiali di tennistavolo, con l'intenzione dichiarata di rappresentare gli Stati Uniti, dice orgoglioso. 

Ma a guardarlo bene è chiaro che l'unica cosa che Marty intende davvero rappresentare è sé stesso. 

Il film è liberamente ispirato alla figura reale di Marty Reisman, leggendario giocatore americano degli anni Cinquanta che raccolse recoord su record, ma Safdie si affretta a precisare che non si tratta di un biopic, il che gli consente di prendere ogni libertà narrativa disponibile senza doversi preoccupare di rispettare i fatti. Una licenza che avrebbe potuto aprire spazi creativi davvero interessanti, e che invece viene sprecata in favore di un accumulo caotico di episodi picareschi, bravate, fughe, incontri sordidi e momenti grotteschi, che tra l'altro alla fine risultano forse i momenti migliori, che si succedono l'uno all'altro senza mai trovare un centro di gravità narrativo autentico.

Il problema principale di Marty Supreme non è il protagonista in quanto tale: Marty Mauser è volutamente antipatico, arrogante, narcisista, moralmente privo di qualsiasi credibilità nei confronti di chiunque gli stia accanto: la fidanzata incinta, lo zio che lo mantiene, i compagni di gioco, le donne con cui va a letto. Personaggi così il cinema li ha sempre amati, e con ragione. L'antieroe autodestruttivo è un archetipo narrativo di straordinaria fertilità, e la storia del cinema è piena di individui ripugnanti che il grande schermo ha reso indimenticabili proprio perché il regista di turno sapeva esattamente cosa voleva dire attraverso di loro. Il problema di Marty Supreme è che il film non sa cosa farsene di questo personaggio una volta introdotto. 

La promessa iniziale è quella di un uomo mosso da una passione autentica, disposto a tutto pur di raggiungere la grandezza, ma questa promessa viene presto abbandonata in favore di un'immersione nel degrado che sembra fine a sé stessa: Safdie accumula eventi senza permettere loro di sedimentarsi nel racconto il significato si blocca, la ripetizione dell'intensità prende il posto dello sviluppo drammatico, il movimento frenetico sostituisce la trasformazione interiore del personaggio, e lo spettatore viene travolto da un'ondata continua di stimoli sensoriali che dopo un po' producono non coinvolgimento, ma stordimento.

Il film è indubitabilmente troppo lungo: le due ore e mezza di durata non sono mai giustificate da necessità narrative reali, per queste sarebbe bastata un ora in meno, ma sembrano rispondere a una logica di saturazione sensoriale che Safdie ha fatto propria fin dai tempi di Diamanti Grezzi, e che qui rischia di trasformarsi in un tic stilistico piuttosto che in una scelta consapevole al servizio della storia. Se in quel film l'ansia continua era funzionale alla vicenda di un uomo che si autodistruggeva in tempo reale, con una posta in gioco autentica e un senso del pericolo che cresceva organicamente, qui la stessa ricetta viene applicata su un materiale narrativo decisamente meno urgente. Il risultato è quello di uno strumento potente e affilato usato per tagliare l'aria. La macchina da presa gira, il montaggio accelera, la colonna sonora martella, ma il racconto rimane fermo, incapace di progredire verso qualcosa che abbia il peso di una rivelazione o anche soltanto di una conseguenza credibile e che non sia una semplice cronaca senza guizzi.

Chalamet, che pure è un attore di talento indiscutibile e che si è preparato con dedizione maniacale per il ruolo, costruisce un personaggio che sembra più una simulazione quasi grottesca dell'antieroe che un antieroe vero. C'è qualcosa di troppo calcolato nella sua interpretazione, una qualità da vetrina che tradisce l'intenzione di dimostrare piuttosto che di essere. Chalamet è tecnicamente ineccepibile, non c'è dubbio, ma il suo Marty Mauser è un personaggio che si guarda agire senza che riesca mai davvero a farci dimenticare che si tratta di recitazione. E questa distanza, in un film che dovrebbe trascinarti dentro con la forza di un risucchio, è un problema enorme.

Il cast di contorno è vasto, stravagante e deliberatamente caotico, nel modo in cui certi film americani confondono l'affollamento con la ricchezza narrativa. 

La presenza di personaggi pubblici che fanno il loro esordio cinematografico, di artisti, di figure televisive inserite nel racconto come se la loro sola comparsa fosse sufficiente a generare significato, risponde più a una logica di marketing che a una vera necessità drammaturgica. 

Gwyneth Paltrow compare come una sorta di apparizione hollywoodiana in declino, e la sua presenza avrebbe potuto essere interessante se il film si fosse degnato di costruirle intorno qualcosa di coerente. Invece il personaggio non ha nulla di concreto da dire, nulla di concreto da fare, e le sue scene malinconiche galleggiano nel vuoto senza mai agganciare il resto della narrazione. La stessa sorte tocca alla fidanzata incinta di Marty, che pure è probabilmente la presenza più toccante dell'intero film ma che viene costantemente sacrificata sull'altare della frenesia del protagonista. I personaggi secondari, in sostanza, non esistono come individui: sono funzioni, simboli, comparse decorative in un universo che tollera e contempla soltanto Marty.

Safdie si ispira dichiaratamente al cinema di Scorsese degli anni Settanta, a Mean Streets, a Taxi Driver, a Toro Scatenato, al cinema della New Hollywood che trasformò le strade di New York in un teatro morale. Ed è qui che il film tradisce nel modo più palese la propria natura di operazione derivativa. 

Scorsese in quei lavori raccontava personaggi che erano il sintomo di qualcosa di più vasto di loro: la violenza urbana, la deriva spirituale di un'America che aveva perso ogni centro morale, la solitudine feroce di chi non trova posto in una società che si è fatta estranea. I suoi antieroi erano specchi deformanti di un momento storico reale, e la loro miseria aveva una risonanza che andava ben oltre la storia individuale. Marty Mauser non è il sintomo di nulla, o almeno il film non riesce a farcelo sembrare tale. È un uomo sgradevole che vuole vincere a ping pong. Non c'è nessuna New York che brucia autenticamente attorno a lui, nessuna verità più grande che lo sovrasti e lo ridimensioni. C'è soltanto la sua ambizione, e la macchina da presa di Safdie che continua a girargli intorno come se questa ambizione fosse, di per sé, sufficiente a riempire due ore e mezza di schermo ed il sempiterno tema mistificatorio del sogno americano, della rivincita, della seconda chance.

Dal punto di vista tecnico il film è innegabilmente ben fatto: la fotografia in 35mm di Darius Khondji è di altissimo livello, con una grana e una qualità cromatica che restituiscono la New York degli anni Cinquanta con una concretezza quasi tattile. La scenografia è curata nei minimi dettagli: le strade, i locali, i negozi, le palestre scrostate in cui si gioca a ping pong clandestino hanno il peso e l'odore delle cose vere. Il montaggio ha una sua coerenza nervosa, e certi passaggi del film hanno un'energia cinetica che è difficile non ammirare. Ma questo mestiere sopraffino non riesce a colmare il vuoto narrativo che si trova al centro dell'opera. È come guardare un virtuoso esecutore suonare uno spartito mediocre: la tecnica non manca, è la musica a non essere all'altezza.

La valle dei sorrisi ( Paolo Strippoli , 2025 )

 

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Giudizio: 7/10

Paolo Strippoli è un regista che non teme le domande scomode: lo aveva già dimostrato con A Classic Horror Story, co-diretto con Roberto De Feo, e con il successivo Piove, dove il meccanismo del genere serviva da involucro per qualcosa di più inquieto e radicato. Lo conferma con La valle dei sorrisi, opera che rappresenta un salto di maturità significativo e che si impone come uno dei film italiani più interessanti degli ultimi anni, non perché sia privo di difetti, ma perché ha qualcosa da dire e trova il coraggio di dirlo fino in fondo, a prescindere dal risultato finale.

La storia si svolge a Remis, un piccolo paese alpino che sembra vivere in una bolla di pace innaturale sebbene gravi sulla comunità il ricordo di una tragedia avvenuta circa 20 anni prima che ha profondamente provato gli abitanti del piccolo paese. 

Quando Sergio, un insegnante di educazione fisica segnato da un lutto devastante e da un rapporto ormai conflittuale con l'alcol, viene trasferito lì per lavoro, la distanza tra il suo mondo interiore e quello degli abitanti è abissale: lui porta il peso del dolore come una seconda pelle, quasi con una ostinazione che appare più come un cilicio metaforico che ricorda sempre la tragedia; i valligiano invece sembrano averlo dimenticato, o meglio, sembrano averlo esternalizzato. 

Il segreto di quella serenità si chiama Matteo, un ragazzo di quindici anni dotato di un potere straordinario: chiunque lo abbracci viene liberato dalla propria sofferenza emotiva. Ogni settimana la comunità si riunisce in un rituale collettivo, e Matteo assorbe su di sé il dolore di tutti. Un angelo laico, lo chiamano. Ma a quale prezzo?

Il primo grande merito del film è non risolvere questa domanda in modo manicheo. Strippoli non costruisce un villain chiaramente identificabile, non esiste un cattivo identificato da combattere, tutti gli abitanti sembrano avere nel loro sorriso sempre stampato in faccia un qualcosa di ambiguo e di angosciante, e per tale motivo non offre allo spettatore la comodità di un giudizio netto. 

I paesani non sono mostri: sono persone che hanno trovato un modo per non soffrire e vi si sono aggrappate con la disperazione di chi conosce bene il buio. Matteo stesso non è una vittima passiva né una figura puramente minacciosa: è un adolescente che ha interiorizzato un ruolo prima ancora di capire chi è, e questa condizione lo rende il personaggio più tragico e più vero dell'intero film: una sorta di santone? un poveraccio manovrato da un padre e da un prete senza scrupoli? semplicemente un ragazzo cui è stata derubata l'adolescenza in favore di una santità quasi pagana?. La sua storia è quella di una giovinezza che non ha mai avuto il permesso di essere tale, schiacciata com'è sotto il peso delle aspettative altrui.

Il tema del dolore è il centro gravitazionale attorno a cui tutto orbita e Strippoli ha il coraggio di trattarlo non come nemico da sconfiggere ma come dimensione necessaria dell'esistenza umana, insieme alla incapacità di superare la perdita ed il lutto; Remis è un paese che ha scelto di non soffrire, e quella scelta ha prodotto qualcosa di simile a una morte lenta: nessuna evoluzione, nessun confronto, nessuna crescita. Il dolore rimosso non scompare, si cristallizza. E una comunità che lo ha delegato a un singolo individuo si è liberata non solo della sofferenza ma anche della responsabilità, della capacità di elaborare, di andare avanti davvero. È un'osservazione acuta sulla psicologia collettiva, e il film la porta avanti con coerenza dall'inizio alla fine.

C'è poi una riflessione sul lutto individuale che corre parallela a quella collettiva. Sergio non è a Remis per caso, anzi sembrerebbe che una mano sarcastica e crudele abbia portato in quella valle dei sorrisi un uomo abbrutito dalla sua condizione che deriva da un trauma insuperabile , sebbene poi alla fine Sergio accetta l'abbraccio di Matteo che diventa però un modo per cercare di entrare nel mondo del ragazzo che vede in lui forse l'unica persona che lo abbia capito anche nei suoi disorientamenti affettivi e sessuali il  trasferimento di Sergio è la conseguenza di un'esistenza che si è fermata ha perso un figlio e ha deciso, forse inconsapevolmente, di non riprendersi. Il dolore è diventato il modo in cui continua a sentire il legame con ciò che ha perduto, e lasciarlo andare significherebbe tradire quella memoria. 

Quando incontra Matteo, si trova di fronte a una versione distorta e ribaltata di sé stesso: se lui custodisce il dolore, il ragazzo è costretto a cancellarli, i dolori degli altri, senza che nessuno si preoccupi di cosa resta dentro di lui; è uno dei nodi drammatici più belli del film, e Strippoli lo tiene vivo senza mai forzarlo in direzione sentimentale.

Il film appartiene a pieno titolo al filone del folk horror, genere che ha conosciuto una notevole rinascita internazionale negli ultimi anni, anche se , forse per una connotazione geografica, l'autore che più ricorda è il friulano Lorenzo Bianchini, mentre tralascerei ispirazioni internazionali poco credibili.  Strippoli conosce bene quella tradizione e la rielabora con intelligenza, ambientando la storia in un contesto alpino che trasforma il paesaggio in elemento drammaturgico, le montagne del Friuli che ospitano le riprese del film non fanno da sfondo pittoresco: isolano, sorvegliano, opprimono amplificando il senso di comunità chiusa, di mondo autosufficiente e impermeabile allo sguardo esterno, è reso con grande efficacia visiva. La fotografia lavora su toni freddi e composizioni geometriche che sottolineano l'ordine apparente di Remis, quell'armonia di facciata che nasconde qualcosa di marcio sotto la superficie.

Il rituale collettivo è la sequenza più riuscita del film dal punto di vista registico, così come i ruderi della stazione ferroviaria, tragico mausoleo che ricorda la tragedia che sconvolse la valle infondono una atmosfera di inquietudine e di mistero;  Strippoli  costruisce la liturgia visiva che mescola sacro e perturbante, religioso e pagano, senza mai dichiarare esplicitamente da che parte stia. 

Lo spazio della cerimonia, una struttura architettonica che richiama la forma di una chiesa pur non essendolo, è un'idea scenografica potente: un luogo costruito appositamente per questa funzione, che rivela quanto il culto di Matteo non sia una degenerazione spontanea ma il frutto di una scelta collettiva e consapevole, perpetuata nel tempo con la cura riservata alle istituzioni.

Resurrection / 狂野时代 ( Bi Gan / 毕赣 , 2025 )

 

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Giudizio: 8.5/10

C'è un momento, nel cinema di Bi Gan, in cui il tempo smette di essere una coordinata e diventa una sostanza, qualcosa di denso, visibile quasi, che avvolge i personaggi come una nebbia calda e li trattiene sospesi tra ciò che è stato e ciò che potrebbe ancora essere. 

Questo momento, che nei precedenti Kaili Blues e nel magnifico Un lungo viaggio nella notte si manifestava attraverso la potenza ipnotica del piano sequenza, raggiunge in Resurrection la sua forma più ambiziosa, più debordante, più pericolosamente bella. Il terzo lungometraggio del regista cinese nato nel 1989 ha fatto il suo ingresso nel Concorso ufficiale della 78ª edizione del Festival di Cannes il 22 maggio 2025 come una presenza anomala, quasi extraterrestre rispetto al panorama del cinema contemporaneo, e la giuria presieduta dalla saggia Juliette Binoche gli ha assegnato il Prix Spécial, un riconoscimento che suona come un inchino davanti a qualcosa che sfugge alle categorie ordinarie della valutazione critica.

Il titolo internazionale, Resurrection, è già di per sé una scelta carica di significati. Il titolo originale del film in cinese è "Tempi selvaggi", ma la parola resurrezione, più che il titolo originale, cattura con precisione l'anima più profonda del film: è una parola che riguarda la morte e il ritorno alla vita, il cinema e la sua eterna capacità di sopravvivere a se stesso, la Cina e i suoi cento anni di trasformazioni radicali, il sogno e la minaccia della sua definitiva estinzione.

Il film si svolge in un futuro indistinto, in cui gli esseri umani hanno rinunciato all'immaginazione per scegliersi eterni e superare il tempo e il suo fisiologico cambiamento inarrestabile. Senza sogni si può vivere in eterno: questo è il patto faustiano che l'umanità ha concluso con se stessa, consegnando la propria vita interiore in cambio dell'immortalità biologica. 

Il cinema, in questo scenario distopico, è scomparso insieme ai sogni, o forse è scomparso perché i sogni sono scomparsi, o forse è la stessa cosa. Un titolo che è una promessa poetica: la resurrezione dei sogni, del cinema, della memoria stessa. Nel mondo asettico e decadente dipinto da Bi Gan, le persone non sognano più, il tempo ha eroso l'immaginazione collettiva, lasciando il pianeta come un teatro abbandonato.

In questo contesto nasce la figura del  Delirante, l'ultimo uomo capace di sognare in un mondo che ha dimenticato come si fa, diventando così una figura mostruosa metà Nosferatu , metà Frankstein, un Freak antesignano insomma. Alcuni individui continuano a sognare e, pur consumandosi nel farlo, acquisiscono il potere di viaggiare nel tempo, specie se direzionati dai "Grandi Altri". 

Il Delirante è interpretato da Jackson Yee, giovane attore e star della musica pop cinese, che attraversa il film in una performance camaleontica di rara profondità: lo stesso corpo, le stesse ossa, cambiano pelle e identità in ogni capitolo, portando su di sé il peso di un secolo intero di Storia e di cinema. Accanto a lui c'è la straordinaria Shu Qi, interprete leggendaria del cinema di Hou Hsiao-hsien, qui nel ruolo della "Grande Altra", la donna che resuscita questo essere mostruoso, dentro la cui schiena riposa al posto del cuore una sorta di primordiale proiettore che intreccia bobine di pellicola in movimento, vero motore propulsivo dell’ideologia filmica di Bi Gan.

Con l'idea di rianimarlo solo per un momento, il sogno del mostro risorge sullo schermo in due ore di vita futura che per il cinema e la storia della Cina moderna e contemporanea corrispondono a cento anni di illusioni e rivoluzioni, a violenze e guerre, passato e modernità fino a giungere, non certo casualmente alla ultima notte del secondo millennio che sembra quasi voler gettare via il passato e aprirsi al futuro per la Cina.

La struttura del film è la prima cosa che colpisce e disorienta. I sei segmenti del film corrispondono ognuno a uno dei sei sensi riconosciuti nel pensiero buddhista ( altro cardine filosofico che struttura il film ): vista, udito, olfatto, gusto, tatto e mente. È una decisione che appartiene alla radice filosofica del progetto: non raccontare, ma percepire; non spiegare, ma attraversare. 

Ogni segmento è quasi un cortometraggio a sé, un piccolo universo stilistico con le proprie regole, le proprie citazioni, la propria temperatura emotiva. 

Bi Gan intraprende un viaggio nel mondo e nello stile cinematografico che ha plasmato il XX secolo: si comincia con l'espressionismo tedesco del cinema muto, dove le ombre sono piatte e spigolose, le inquadrature oblique e oblunghe, e il riferimento è il Murnau di Nosferatu. Si passa poi al noir bellico, con echi di Orson Welles e della Signora di Shanghai, con quel celebre duello tra gli specchi che Bi Gan reinterpreta in chiave propria. Si arriva poi al gangster movie dell'Estremo Oriente, con richiami a John Woo e al cinema di Jean-Pierre Melville, per approdare a una storia d'amore vampirica di una bellezza lancinante, girata nella notte di Capodanno del 1999 con quella febbre sentimentale alla Wong Kar-wai che è uno dei momenti più alti di tutto il film. 

Eppure Bi Gan non è mai un imitatore: il suo è un sogno che genera altri sogni, una forma che divora le forme altrui per restituirle trasformate; il suo è un atteggiamento ben lungi dal citazionismo di maniera, è invece il suo a tratti commosso al mondo del cinema, alla sua capacita di maravigliare, di perpetrare nel sogno lo spirito umano che si agita

La principale questione tematica del film riguarda il destino del sogno in un'epoca che ha scelto l'efficienza al posto dell'immaginazione. La rinuncia al sogno non è una catastrofe improvvisa ma un processo lento, quasi naturale, il frutto di un mondo che ha scelto la longevità biologica sopra qualsiasi altra forma di vita interiore. In questo senso Resurrection parla di noi adesso, del nostro rapporto sempre più mediato, sempre più digitale, sempre più anestetizzato con la realtà e con l'immaginazione.

Il cinema stesso, nella visione di Bi Gan, è il sogno per eccellenza. Resurrection sembra ripartire da il collasso di un'arte ormai priva di senso, di un dispositivo d'immagine in cui "non è rimasto più nessuno a guardare". Ma dove qualcuno certificava con amarezza testamentaria la crisi del cinema, Bi Gan va oltre: il problema, sembra voler dire, non è la macchina organica e meccanica del cinema, che magari può pure consumarsi e liquefarsi, ma la capacità di chi guarda di accogliere ancora il sogno, di lasciarsi attraversare dalle immagini senza difese razionali. Con le sue citazioni  ,si direbbe quasi spontanee e dotate di forza autonoma , Resurrection è così una sorta di visionario remake , forse l'ultimo film nella storia del cinema, ma anche il primissimo.

La seconda grande tematica del film è quella storica. Nel corso di Resurrection ci sono riferimenti allla rivoluzione Xinhai, agli anni drammatici della contrapposizione tra comunisti e Kuomintang , alla folle corsa dell'economia cinese iniziata negli anni 80-90 sostenuta dal connubio sacrilego tra socialismo e capitalismo che ha portato all’insanabile frattura all’interno della società cinese tra chi ha retto il ritmo di crescita e chi invece lo ha subito, che approda al fine alle porte del XXI secolo in cui il paese diventa la più grande potenza mondiale e non manca , come accennato, la cosante e sottile presenza della filosofia buddhista che sembra quasi segnare il percorso del racconto.

Ogni capitolo del film è ambientato in un'epoca diversa della Cina moderna, e ogni stile cinematografico adottato da Bi Gan corrisponde non solo a una stagione della storia del cinema ma a una stagione della storia del suo paese. 

Il cinema non è qui un contenitore neutro della storia: è la storia stessa, il modo in cui una civiltà sogna se stessa, si racconta, si trasforma. Il 1999 funge da fulcro: si temeva la fine del mondo, il famoso Millennium Bug, ma poi alla fine per Bi Gan è il confine tra la vecchia Cina e la nuova che spinge verso l'epoca digitale e tecnocratica, moderna ed efficiente, però anche priva di sogni, di un'identità genuina.

Questa lettura politica è implicita ma costante: il mostro che sogna in un mondo di immortali anestetizzati è una figura di resistenza, quasi una metafora dell'artista in un sistema che non ha bisogno dell'arte perché non ha bisogno della vita interiore. La donna che lo aiuta, interpretata da Shu Qi con quella grazia malinconica che la rende una delle grandi attrici del cinema asiatico, è una figura di compassione e di memoria, custode di qualcosa che il mondo ha deciso di dimenticare. Il loro incontro non è soltanto una storia d'amore ma un atto politico: il tentativo di preservare, attraverso il racconto e l'immagine, ciò che una civiltà rischia di perdere per sempre.

C'è poi una terza dimensione tematica, quella della morte e della rinascita, che il titolo evoca direttamente e che attraversa il film a tutti i livelli. La resurrezione è un'altra caratteristica dei vampiri, ma anche del cinema in senso stesso, araba fenice destinata a rinascere dalle proprie ceneri proprio quando pare non vi sia più alcuna speranza. Il film è costruito come una serie di morti e rinascite: il Delirante muore e rinasce in ogni capitolo, il cinema muore e rinasce in ogni stile, la Cina muore e rinasce in ogni epoca storica. Questa struttura a spirale è il contrario della narrazione lineare: non c'è un inizio, un mezzo e una fine nel senso aristotelico, ma un movimento continuo, pulsante, che assomiglia più al battito del cuore che all'arco narrativo.

What Does That Nature Say to You ( Hong Sangsoo , 2025 )

 

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Giudizio: 8/10

Con il suo trentatreesimo lungometraggio, il regista sudcoreano Hong Sangsoo conferma una volta di più di essere una figura del tutto singolare nel panorama del cinema mondiale contemporaneo. What Does That Nature Say to You , presentato in concorso alla Berlinale 2025 , abituale ormai passerella di anteprima, è un film che a prima vista sembra avere ben poco da raccontare, e che invece, con la discrezione e la precisione proprie del suo autore, finisce per dire moltissimo sulla condizione umana, sulla classe sociale, sull'amore, sulla menzogna a se stessi e sulla difficile scelta di vivere come artista in una società che chiede costantemente di giustificare tale scelta.

La trama, raccontata in otto capitoli senza titolo, è di una semplicità quasi provocatoria. Donghwa, un giovane poeta, accompagna in macchina la sua fidanzata Junhee a casa dei genitori, in una zona collinare fuori Incheon. Quando scende dall'auto per fumare una sigaretta, rimane colpito dalla grandezza e dallo splendore della casa di famiglia, e Junhee decide che potrebbe fargli dare una rapida occhiata all'interno. Da questo gesto casuale nasce un incontro imprevisto con il padre della ragazza che si estende per l'intera giornata, trasformandosi in un lungo pranzo, poi in una passeggiata, poi in una cena con il vino di troppo, e infine in un confronto che rivela molto più di quanto qualsiasi personaggio avesse intenzione di mostrare. 

È il classico Hong Sangsoo: l'ordinario come campo di battaglia, la conversazione come scavo: il film si inserisce in una filmografia smisuratamente prolifica — Hong ha girato quasi tutti i suoi film dal 2000 in poi, spesso a ritmo di due l'anno a volte persino tre — e tuttavia quando i pezzi si incastrano nel modo giusto, i suoi lavori raggiungono una soddisfazione unica, trovando sfumature nella semplicità e poesia nell'ordinario. 

What Does That Nature Say to You è uno di quei casi felici, è tra le sue opere più riuscite degli ultimi anni, e forse la più accessibile per chi si avvicina per la prima volta al suo universo.

Il nucleo del film è un confronto di classe mascherato da cortesia. Oryeong, il padre di Junhee, è accogliente e simpatico, ma la natura stessa del suo incontro con Donghwa ricopre anche lo scambio più genuino con la rigidità di un colloquio di lavoro, dove la posizione ambita è quella di futuro genero. Il film appare a lungo come una serie di conversazioni spensierate, quasi casuali, ma Hong dissemina indizi con la maestria di chi sa esattamente dove sta andando, anche quando finge di non saperlo. Quello che non viene detto sulla famiglia di Junhee, e sul padre benestante di Donghwa — un avvocato famoso verso cui il giovane sembra nutrire del risentimento — alimenta tensioni sotterranee intorno alla collocazione sociale di Donghwa, e a un privilegio economico che sembra riluttante ad accettare.

Donghwa è un personaggio ambiguo con la giusta misura, simpatico e cordiale all'inizio , ispira quasi tenerezza, salvo poi mostrare un lato di sè non molto brillante ed equilibrato: si è rifiutato di vivere a carico del padre, guida una macchina usata e sgangherata, porta la barba da bohémien. La sua freddezza iniziale comincia a sciogliersi via via che si trova a suo agio con il padre amicone di Junhee, aiutato da un pacchetto di sigarette e dal consumo di makgeolli, vino rosso, e altri super alcolici , una varietà alcolica non abituale nei film di Hong; ma quest'ultimo non è mai sentimentale nei confronti dei suoi personaggi artisti, e Donghwa non fa eccezione. L'intenzione dichiarata di Donghwa di vivere nel modo più minimalista possibile per massimizzare la sua ricerca della bellezza è la classica giustificazione dell'artista squattrinato e pure un po' presuntuoso e Hong la mette in scena con simpatia, ma non senza ironia.

La svolta arriva a cena, con quella che è diventata una delle firme stilistiche più riconoscibili del regista: la lunga scena al tavolo, con l'alcol che abbassa le difese e fa emergere ciò che era rimasto sommerso. 

Il giovane si ubriaca e, mettendo da parte le formalità, urla i suoi veri sentimenti in una scena di imbarazzo straziante; la madre di Junhee, anch'essa poetessa e stimata nel suo ambiente, ha già ascoltato la poesia che Donghwa ha declamato con orgoglio durante la giornata. 

Tardi nel film, la verità viene a galla e Donghwa viene rivelato come un poeta non particolarmente bravo. È una scena classica, quasi la scena madre per antonomasia nelle sue opere, ma Hong la consegna in modo così sobrio che si potrebbe quasi accusarlo di eccessiva plausibilità. La madre, lei stessa poetessa, lancia a marito uno sguardo che telegraficamente comunica tutto il suo scetticismo, senza bisogno di dire una sola parola. È uno dei momenti più raffinati del cinema di Hong degli ultimi tempi.

Hong ha sempre saputo sgonfiare le pretese dei suoi personaggi artisti, ma colpisce come l'accoglienza calorosa della famiglia impallidisca progressivamente davanti ai dubbi della madre al tavolo della cena. Hong impiega ancora i suoi lunghi piani sequenza attorno alla tavola, quelli che hanno già testimoniato la mortificazione di tanti personaggi ubriachi, questa volta rivolgendoli contro Donghwa. E nel farlo, ci fa capire che l'abbraccio iniziale del padre era una forma reale di fiducia, che può essere concessa ma anche ritirata.

Sul piano tematico, il film tocca almeno quattro grandi questioni che attraversano l'intera filmografia di Hong, qui declinate in forma particolarmente lucida e personale. La prima è quella dell'identità artistica e dei suoi costi sociali: Donghwa incarna il dilemma antico dell'artista che vuole restare puro rifiutando il compromesso, ma che nel farlo si condanna a un'esistenza precaria e a relazioni sempre un po' zoppicanti. È difficile non leggere questo scenario come una meditazione sulla difficile accettazione delle origini privilegiate di Hong stesso, come artista nato in una famiglia di cineasti e beneficiario di numerosi privilegi nella giovinezza. Il cinema del regista è da sempre autobiografico in filigrana, ma qui quella dimensione emerge con forza inusuale.

La seconda grande tematica è quella della classe sociale: la casa collinare, la macchina usata di Donghwa che non passa inosservata, il padre avvocato mai mostrato ma sempre presente nei discorsi: tutto costruisce un quadro preciso di tensioni economiche che il film non esplicita mai in modo didascalico, ma che informa ogni scambio. La casualità della messa in scena e il tono comico leggero giocano contro una tensione intrinseca di carattere generazionale e legata alla classe sociale; Hong conosce bene questo territorio, e lo esplora con la precisione di un entomologo.

La terza tematica è quella dell'amore come dialogo incompleto, Junhee e Donghwa stanno insieme da tre anni infatti, eppure lei non lo ha mai presentato alla famiglia. Il film costruisce un climax sorprendentemente pesante in un terzo atto che è più diretto sui comportamenti umani duplici rispetto alla maggior parte delle opere precedenti del regista. Il non detto tra i due fidanzati è tanto eloquente quanto le lunghe chiacchierate con i genitori. Hong suggerisce, con la sua consueta delicatezza, che le cose non andranno bene, e che forse entrambi lo sanno già.

La quarta tematica, quella forse più nuova nell'evoluzione recente del regista, è la morte. La casa collinare è stata costruita da Oryeong per la madre malata di cancro ai polmoni, nel tentativo di regalarle un ritiro sereno prima di morire. La nonna non appare mai, ma la sua assenza pesa sul film come un presagio. Pensieri di malattia e mortalità si insinuano nella narrazione, con quella finitezza che appare sempre più spesso nell'opera di Hong; il regista ha superato i sessantaquattro anni e il tema della morte si affaccia con crescente insistenza nel suo lavoro, mai in modo melodrammatico, ma come un dato di fatto che le sue storie si limitano ad accogliere.

Un capitolo a parte merita la scelta visiva del film, che ha fatto molto discutere. Mentre la sua recente produzione in video digitale è degna di nota soprattutto per la sua straordinaria chiarezza, Hong ha scelto di girare questo film in un formato a bassa risoluzione, con sfondi occasionalmente sovraesposti e alcune scene riprese fuori fuoco. Il film è stato girato in 480p, una scelta che all'inizio risulta straniante ma che acquista progressivamente una sua logica. Il risultato è una sensazione lo-fi, come musica IDM da camera registrata su un laptop, e le immagini che Hong produce sotto questi vincoli hanno una loro verità. Un albero trema leggermente in una brezza digitale; Donghwa punta la torcia del telefono su un fiore viola durante una passeggiata notturna; a pranzo, una patina plasticosa cattura quella sensazione di certi film incontrati per caso in TV, o sullo schermo di un vecchio monitor LCD, nel mezzo della notte.

Dead Man's Wire [aka Il filo del ricatto] ( Gus Van Sant , 2025 )

 

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Giudizio: 6.5/10

Con Dead Man's Wire, titolo distribuito in Italia come Il filo del ricatto, Gus Van Sant torna al cinema dopo quasi un decennio di assenza dalle sale ( l'ultimo lungometraggio di rilievo era Don't Worry, He Won't Get Far on Foot del 2018 ) e lo fa con un'opera che ha tutto l'aspetto di un ritorno alle origini. 

Van Sant, da sempre attratto dagli outsider, dai reietti, dai marginali che la società preferisce non guardare, aveva già detto che "le storie di un individuo contro l'intero sistema sono qualcosa a cui rispondo emotivamente". Dead Man's Wire è esattamente quella storia: un uomo solo, convinto di essere stato derubato dal sistema, che decide di fare del proprio corpo e di quello di un altro la prova vivente della propria rabbia , o per dirla in maniera più esplicita e magari anche più grezza: il classico film all'americana dello "squilibrato" che imbraccia il fucile e fa il matto.

La vicenda è reale e rimase impressa nella cronaca americana con la forza di quelle notizie che sembrano impossibili e il regista ci tiene bene a mostrare l'aderenza alla realtà con il solito finale sui titoli di coda con immagini di repertorio dell'epoca.

L'8 febbraio 1977 ad Indianapolis, Anthony "Tony" Kiritsis, aspirante sviluppatore immobiliare, sequestra il broker ipotecario Richard O. Hall, convinto che questi abbia segretamente sabotato i suoi tentativi di trovare investitori per un appezzamento di terra sul quale sognava di costruire un centro commerciale. Tony si presenta all'appuntamento in ufficio con un fucile a canna mozza nascosto in una scatola di cartone, che poi collega alla testa di Hall con quello che chiama un "dead man's wire": se uno dei due fosse caduto, colpito o inciampato, il grilletto si sarebbe azionato da solo, uccidendo il suo ostaggio. Quello che segue è un assedio di sessantatre ore che tiene incollata all'apparecchio radio e televisivo un'intera città, trasformando un uomo sull'orlo del collasso in qualcosa di molto più ambiguo: un simbolo.

Van Sant costruisce il film con la stessa pazienza artigianale con cui un falegname lavora il legno: piuttosto che imitare superficialmente lo stile di un certo tipo di cinema anni Settanta, Van Sant e i suoi collaboratori si riconnettono all'essenza di ciò che rendeva quei film potenti: il legame con questioni che pesavano sulle menti degli spettatori cinquant'anni fa e che sono diventate ancora più gravose. Il film non è un esercizio di stile né una ricostruzione museale, è qualcosa di più organico, e per certi versi più inquietante: è un film che respira davvero l'aria di quell'epoca, con una fisicità che proviene non da filtri di post-produzione ma dalla qualità delle decisioni registiche. 

La produzione non sembra ricostruita ma semplicemente osservata, nel modo dei film degli anni Settanta la cui autenticità era rafforzata dal lasciare che i dialoghi si sovrapponessero ai suoni ambientali, girando principalmente in location esistenti, vestendo gli attori con abiti che sembravano appesi negli armadi da anni e questo è tutto sommato l'aspetto più convincente del film.

Il merito principale di questa riuscita appartiene senza discussioni a Bill Skarsgård, che consegna una delle performance più fisicamente ed emotivamente valida e convincente: membro della dinastia svedese degli attori più dedito a interpretare farabutti, villain e clown malvagi , incarna il reale sequestratore Tony Kiritsis con una precisione che oscilla continuamente tra il terribile e il grottesco; il suo Tony non è mai semplicemente un pazzo, è un uomo che ha elaborato una propria logica interna, per quanto distorta, e che in quella logica si è rifugiato come in un bunker. La sua rabbia è comprensibile prima di diventare insostenibile, il che è esattamente il tipo di ambiguità che il cinema di Van Sant ha sempre saputo gestire meglio delle moltiplici pellicole a tematica simile.

Di fronte a lui, Dacre Montgomery costruisce un Richard Hall che potrebbe scivolare nell'invisibilità, schiacciato dalla presenza di Skarsgård, e invece ne esce con una performance silenziosa e misurata che è forse la più intelligente del film. Montgomery mette in scena una resa dei conti interiore particolarmente efficace: la sua disperazione nel momento in cui il padre, interpretato da Al Pacino, si rifiuta di porgere le scuse richieste da Tony ha qualcosa di delicatamente straziante. Ed è proprio lì, in quel rifiuto, che si concentra uno dei nuclei tematici più acuti del film: la dignità come moneta di scambio tra classi sociali diverse, il modo in cui un uomo ricco possa scegliere di non chiedere scusa a un uomo povero anche quando il costo del diniego è la vita di suo figlio.

Al Pacino, in un ruolo marginale di supporto che non è affatto il centro del film come la sua presenza nel cast potrebbe far supporre, lavora con economia e precisione. Interpretando il padre di Hall, il vecchio M.L., Van Sant ci mostra un personaggio che, guardando in televisione le riprese di Tony in lacrime mentre tiene il fucile puntato sul figlio, prova una strana soddisfazione nel constatare che suo figlio non piange. È un dettaglio che vale un'intera sceneggiatura, perché concentra in pochi secondi la logica emotiva deformata di un certo tipo di patriarcato americano: la virilità come impermeabilità al dolore, il controllo come unica forma riconoscibile di amore; insomma uno di quei personaggi che hanno la bandiera stelle e strisce stampata addosso ad ogni battuta.

Il film non sarebbe però altrettanto ricco senza la presenza di Colman Domingo nel ruolo del DJ radiofonico Fred Temple, personaggio ispirato alla figura reale del responsabile delle notizie della stazione locale e che diventa il canale ufficiale che il sequestratore vuole usare per comunicare verso cui il Dj non mostra così tanta solidarietà, preoccupato più dall'impatto che potrebbe avere il fatto sulla sua trasmissione. 

La sua performance cattura l'equilibrio su un filo che certe celebrità afroamericane devono mantenere costantemente, rassicurando i propri fan bianchi più esaltati di capirli e di preoccuparsi per loro, senza avallare le loro fantasie né sembrare di invitare un ulteriore contatto che potrebbe trasformarsi in qualcosa di pericoloso. Temple diventa il canale attraverso cui Tony comunica con il mondo, e in quella mediazione Van Sant coglie qualcosa di acutissimo sul ruolo dei media nella costruzione del consenso e della narrazione pubblica.

Ed è qui che Dead Man's Wire rivela la sua natura più politica e più perturbante in quanto il film di Van Sant è una rappresentazione tesa e claustrofobica del piccolo uomo contrapposto a un sistema bancario corrotto. Ma Van Sant è troppo intelligente per lasciare che il film diventi semplicemente un pamphlet e naufraghi in uno dei tanti film del singolo contro lo stato cattivo che piacciono tanto al pubblico americano,  Van Sant e lo sceneggiatore Austin Kolodney non permettono al film di deteriorarsi fino al punto di diventare una scontata diatriba di maniera contro i ricchi. 

Tony è un uomo con cui è possibile empatizzare fino a un certo punto, e quel punto si sposta continuamente durante la visione: è convinto di essere un eroe, e ha torto. Ma ha anche ragione sul fatto che il sistema lo abbia tradito, e la coesistenza di queste due verità è ciò che rende il film moralmente inquieto piuttosto che confortante.

Il tema del capitalismo predatorio percorre l'intera durata del film come una corrente sotterranea ed è il segnale più forte del tramonto ( o del disvelamento traumatico) del cosiddetto grande sogno americano, divenuto ormai , anche per i cittadini americani, una sorta di grande truffa storica; il film è ambientato nel 1977 ma parla del 2025, o del 2026, con la stessa naturalezza con cui un fiume scorre senza annunciare la propria direzione, accennando seppur appena tangenzialmente alle tematiche di cui il trumpismo è diventato responsabile.

Sound of Falling [aka Il suono di una caduta] ( Mascha Schilinski , 2025 )

 

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Giudizio: 8/10

C'è un momento, nei primi minuti di Sound of Falling, in cui una bambina di nome Alma ripete a voce alta, ossessivamente, le parole "incidente sul lavoro". Le pronuncia come si ripete una preghiera, o come si recita una bugia finché non diventa verità. In quella scena c'è già tutto il film: il linguaggio come schermo, la memoria come ferita, e la famiglia come luogo in cui il dolore viene sepolto vivo sotto le fondamenta. Mascha Schilinski ci porta attraverso quattro generazioni di giovani donne che vivono nella stessa fattoria tedesca, in un'esplorazione poetica di colpa, vergogna, desiderio e repressione che si dispiega come un racconto di fantasmi fatto di tempo e memoria.
Schilinski, regista berlinese di 41 anni al suo secondo lungometraggio, arriva a Cannes 2025 con un film che rifiuta categoricamente di comportarsi secondo le regole del cinema convenzionale. Intrecciando in modo intricato le vite di quattro generazioni di ragazze che vivono, o muoiono, in una stessa, cupa fattoria nel nord della Germania, Schilinski ha costruito una storia di casa infestata di proporzioni uniche e devastanti, condensando una litania di crudeltà storiche inflitte alle donne nel corso del Novecento, fino ai giorni nostri in cui molto è cambiato ma la musica è rimasta la stessa. Il risultato è un film che non si lascia semplicemente guardare: bisogna abitarlo, lasciare che i suoi spazi respirino addosso allo spettatore, accettare l'inquietudine come condizione permanente della visione.
La costante assoluta del film è una fattoria nella regione dell'Altmark, nel nord della Sassonia, nei pressi di Magdeburgo e del fiume Elba. Uno dei territori rurali più importanti della Germania dai tempi di Federico il Grande, dove si seguono le stagioni e la natura, si vive senza quasi avere uno spazio personale, con la sensazione di essere talvolta fuori dal mondo. Questo luogo è insieme scenario, personaggio e prigione. Le mura della fattoria non cambiano mai davvero: i mobili si spostano, le porte assumono forme diverse, i costumi e le acconciature segnalano epoche distinte, eppure è come se lo spazio stesso fosse immune al tempo, un contenitore eterno di dolore trasmesso di generazione in generazione, spesso in un rincorrersi lento di spazi temporali successivi, altre volte in un inquietante sfirarsi, collidere e sovrapporsi L'immutabilità del luogo è la metafora più precisa che Schilinski potesse scegliere: a cambiare sono i nomi delle donne, non la loro condizione.
Le quattro protagoniste sono Alma, Erika, Angelika e Lenka, e ciascuna di loro è presentata come una sorta di capitolo di un romanzo scritto su carta trasparente, dove i fogli si sovrappongono e le parole di un'epoca filtrano attraverso quelle di un'altra. Frasi e situazioni si ripetono in periodi diversi, e, nella strategia più audace di tutte, i commenti in voce fuori campo delle ragazze, come se parlassero a noi dall'aldilà, non sempre corrispondono a ciò che vediamo. Questo scarto tra la parola narrata e l'immagine mostrata è il dispositivo più inquietante del film: ci dice che la memoria non è mai fedele, che la storia che raccontiamo di noi stesse è sempre una riscrittura, e che l'identità stessa è qualcosa che si costruisce nell'abisso tra ciò che sentiamo e ciò che gli altri vedono.
Alma, la progenitrice, vive a cavallo tra Ottocento e Novecento ed è interpretata con fredda, morbosa inquisitività dalla piccola formidabile Hanna Heckt, alla sua prima apparizione sul grande schermo. La bambina, nel giorno della commemorazione dei Defunti, quando i parenti scomparsi della famiglia vengono esposti sul caminetto in dagherrotipi in bianco e nero, scorge un'altra bambina morta, rigidamente in posa con una bambola accanto. Quella ragazza, le dicono le sorelle, porta il suo stesso nome; e la somiglianza apre uno strano vortice di significati. La morte, per Alma, non è un evento remoto ma una presenza familiare, quasi domestica, qualcosa che siede a tavola con la famiglia senza essere mai nominata. Quando alla bambina viene detto che dopo la morte non c'è nulla, la risposta non produce terrore ma una specie di desiderio oscuro: il nulla come unica libertà possibile.

Erika abita lo stesso spazio durante la Seconda Guerra Mondiale, ha la gamba sinistra tenuta piegata sotto il vestito a simulare un arto amputato e cammina sulle grucce dello zio Fritz, un amputato costretto a letto, vittima della Prima Guerra Mondiale. 
La performance di Erika è quella di qualcuno che impara a sopravvivere attraverso la mimesi del dolore altrui: imitare la menomazione fisica come forma di appropriazione simbolica di un'esperienza che non le appartiene, ma che sente come necessaria per capire il mondo che la circonda. Fritz, amputato di forza dalla sua stessa famiglia per evitare la leva della guerra, diventa in seguito oggetto di fascinazione erotica da parte di Erika, sua nipote. In questo dettaglio perturbante Schilinski condensa anni di studi sul trauma intergenerazionale: il corpo mutilato, il dolore non elaborato, si trasmettono come linguaggio segreto tra chi non ha altri strumenti per comunicare l'inesprimibile.
Angelika vive nell'era della Repubblica Democratica Tedesca, la Germania Est degli anni Settanta, e porta con sé una riflessione straordinaria sulla costruzione identitaria: pensa tra sé e sé che non l'ha mai convinta l'idea che le persone siano ciò che fanno, affermando con acutezza che le persone sono quello che sentono mentre fanno ciò che fanno. In questa distinzione c'è un intero programma filosofico: il primato dell'esperienza interiore su quella esteriore, la resistenza all'essere definite dall'azione piuttosto che dalla percezione, la rivendicazione di uno spazio soggettivo in un contesto che nega sistematicamente tale spazio alle donne. Lenka e sua sorella Nelly sono invece le rappresentanti del presente, e in loro il film trova il suo snodo finale, la chiusura di un cerchio che in realtà non si chiude mai reiterando una circolarità che sembra senza tempo.
La struttura narrativa del film è ciò che più divide la critica, ed è anche ciò che lo rende più coraggioso. La memoria e il tempo sono qui concetti astratti, e la macchina da presa di Fabian Gamper ha una presenza fantasmatica, sempre in osservazione eppure mai del tutto rivelatrice, a volte in così poca luce che è difficile vedere cosa sta succedendo nell'oscurità. Gamper è co-artefice di un'esperienza visiva che si muove tra il documentario e l'onirico, tra la fotografia di scena e il sogno febbricitante. Per una referenza visiva, il team di produzione si è ispirato alle opere della fotografa americana Francesca Woodman, nota per i suoi autoritratti in cui il corpo femminile si sfuma nello spazio, diventa quasi invisibile, tende a dissolversi negli ambienti. Quella stessa qualità eterea, quella sensazione di corpi che esistono a metà tra il mondo dei vivi e quello dei morti, permea ogni inquadratura del film.
La regia rifiuta il comfort della linearità per abbracciare qualcosa che assomiglia più alla struttura di un ricordo traumatico che a quella di una storia raccontata. Attraverso questa membrana acronologica della memoria, talvolta privata, talvolta disincarnata, paralleli inquietanti, da singole frasi a schemi di sofferenza e sfruttamento sessuale, vengono portati in superficie. 
La ripetizione è la figura retorica dominante: le stesse parole pronunciate in secoli diversi, le stesse posture, le stesse forme di violenza camuffata da normalità. Questo sistema di echi e rispecchiamenti tra le epoche non è mero esercizio formale: è la tesi del film, il suo argomento più potente. Il trauma, ci dice Schilinski, non si esaurisce con chi lo subisce. Sopravvive, si adatta, si mimetizza, trova nuove forme per ripresentarsi alle generazioni successive.
Il trattamento del patriarcato è uno degli aspetti più discussi e più sfumati del film: Sound of Falling non diventa un racconto che punta il dito contro il genere maschile, l'intenzione della Schilinski è più sfumata: ci parla di un mondo, una società, dove non esiste alcuna possibilità per i diversi, soprattutto le diverse dalla norma. Quasi che ci parlasse del patriarcato, della violenza sul corpo e sulla mente femminile, come di un sintomo di un quadro generale improntato all'incomunicabilità, all'impossibilità di palesare il proprio pensiero e sentimento. I personaggi maschili sono figure in controluce, quasi archetipi: il padre padrone, lo zio invalido, il soldato mutilato, il contadino silenzioso. Non sono mostri cartesiani, ma sono portatori inconsapevoli di una struttura di potere che si perpetua senza bisogno di consapevolezza. Ed è proprio questa inconsapevolezza la forma più insidiosa di violenza che Schilinski denuncia.
Il film affronta anche la morte, e lo fa con un'audacia che disorienta. Schilinski non vuole creare una crisi come fa Lars von Trier in Melancholia; vuole dire che anche con la morte non c'è una definitività. La morte nel film non è mai una liberazione né una tragedia completamente compiuta: è un passaggio, una soglia permeabile attraverso cui le donne continuano a comunicare tra epoche diverse. Questo trattamento del lutto si ricollega a una tradizione letteraria europea soprattutto nordica, in cui la morte delle donne è sempre anche un commento sulla vita che si è stata costrette a vivere.