Mickey 17 ( Bong Joonho , 2025 )

 

Giudizio: 8/10

Sei anni dopo il colossale trionfo sotto tutti i punti di vista ottenuto con Parasite, il regista coreano Bing Joonho torna alla regia con Mickey 17, liberamente ispirato al romanzo di fantascienza di Edward Ashton dal titolo Mickey 7; ripercorrendo il sentiero del genere di fantascienza come fatto già con Okja e con Snowpiercer Bong si affida ancora una volta ad un genere ben strutturato (la fantascienza appunto) per contaminarla poi con la commedia, il thriller , l’action movie ,la satira sociale e politica e con una profonda riflessione filosofica  semiseria, ma a tutti gli effetti drammatica , sulla condizione dell’uomo e sul suo rapporto con il progresso scientifico; possiamo dire sin da subito che è proprio questa fusione-contaminazione di stili e generi che il regista mette in atto uno dei capisaldi fondamentali della buona riuscita della pellicola, operazione che Bong spesso e volentieri ha già messo in atto in molte delle sue opere precedenti.

Siamo in un futuro neppure troppo remoto e la storia segue le vicende di Mickey Barnes che invischiato pericolosamente con degli strozzini feroci decide di fuggire lontano arruolandosi nella flotta di una astronave in partenza per un lontano pianeta inospitale colonizzato per arrivare sul quale saranno necessari molti mesi di navigazione nello spazio. 

Purtroppo per lui sulla nave sono rimasti solo posti per “sacrificabili” cioè soggetti che svolgeranno compito pericolosi che spesso si concludono con la morte che sarà però solo un passaggio da un corpo ad un altro, una volta morto il soggetto, perfettamente clonato  e caricato con il suo feedback e memoria di emozioni e conoscenze. Per Mickey sappiamo che siamo giunti alla sedicesima copia di se stesso e questa diciassettesima andrà incontro ad uno strano destino visto che qualcosa non funziona alla perfezione nelle tempistiche della sua morte e clonazione, evento che possiamo dire sia un po’ l’innesco sui molti interrogativi riguardanti  l’identità, il valore della vita umana e i limiti della scienza che il film porta con sé.

Bong Joonho sfrutta la premessa fantascientifica per indagare uno dei dilemmi più urgenti e pregnanti della modernità: il rapporto tra progresso scientifico ed etica. Il concetto di replicazione umana diventa un'allegoria della disumanizzazione imposta da un sistema che riduce l’individuo a mera risorsa sacrificabile, evocando riflessioni che spaziano dalla bioetica al transumanesimo. 

Mickey non è solo un ingranaggio in un meccanismo produttivo, ma rappresenta il paradigma dell’uomo contemporaneo, sempre più vincolato da logiche di efficienza e prestazione, dove l’identità individuale diviene un elemento secondario rispetto alla funzionalità. La tecnologia, anziché liberare, imprigiona Mickey in un ciclo senza fine in cui il valore della sua esistenza è determinato solo dalla sua utilità.

Dietro alla missione spaziale, alla clonazione, al controllo delle esistenze e al predominio dell’utilitarismo c’è a presiedere il tutto una losca cricca grottescamente capitanata  da un clone neppure troppo mimetizzato composto da un Trump incrociato con Musk, il che lascia facilmente immaginare il livello di idiozia e di spregevolezza che esso trasmette: Mr Kenneth Marshall impersonifica alla perfezione ( anche grazie ad un prova superlativa di Mark Ruffalo) il politicante opportunista, buzzurro, tecnocrate, pieno di soldi  e del suo poterucolo  ma privo della seppur minima dignità , visto che oltre tutto è anche un burattino nelle mani della folle e agghiacciante moglie. 

Sarà quindi anche per questo riferimento, mai così tempestivo al presente e agli eventi che accadono oltreoceano, che il film sembra riflettere su dinamiche reali, dalle politiche aziendali di sfruttamento del lavoro – in cui il singolo è sacrificabile per il bene della produzione – fino alle decisioni di leader politici e tecnocrati privi di scrupoli, pronti a giustificare scelte disumanizzanti in nome del progresso. 

La figura di Mickey può ricordare le situazioni di lavoratori sottoposti a condizioni estreme, come nei centri di produzione altamente automatizzati o nei laboratori di ricerca che trattano il progresso scientifico come fine assoluto, senza considerare le implicazioni etiche. 

In un’epoca in cui l'intelligenza artificiale e la manipolazione genetica pongono interrogativi sempre più pressanti, Mickey 17 si inserisce con forza nel dibattito sulla responsabilità morale di chi guida l’innovazione e sul pericolo di una società che antepone l’efficienza alla dignità umana.  Il film interroga lo spettatore su una questione cruciale: fino a che punto possiamo giustificare il sacrificio dell’individualità in nome dell’efficienza e del progresso? E cosa accade quando l’essere umano smette di essere considerato un fine e diventa solo un mezzo per un obiettivo più grande? Questi interrogativi emergono con forza nella narrazione, ponendo Mickey 17 in una posizione di assoluta rilevanza nel panorama della fantascienza contemporanea.

Uno dei tratti distintivi di Bong Joonho è la sua capacità di intrecciare critica sociale e intrattenimento. In Mickey 17, il regista sudcoreano costruisce una metafora della società moderna, dominata dal lavoro alienante e dalla perdita di significato dell’individuo. Il protagonista diventa simbolo di una classe operaia sfruttata e costretta a ripetere azioni meccaniche senza possibilità di fuga. La sua lotta per l’autodeterminazione è una riflessione sulla condizione umana in un mondo governato da logiche aziendali e dalla mercificazione della vita; se in Snowpiercer la lotta di classe era una metafora carica di violenza e in Parasite invece era presentata sotto la forma subdola della immedesimazione, in Mickey 17 siamo ad un livello superiore nella scala della condizione umana, la lotta di classe è infatti lo specchio di una società in cui pochi decidono e condizionano la vita e il ruolo della maggioranza a cui rimane solo il gesto violento per tentare di riconquistare la dignità calpestata. Questa è una tematica sulla quale Bing insiste molto perchè considera proprio le diseguaglianza sociali come il vero cardine della differenza tra i ceti oppressi e quelli dominanti divenuti ormai una oligarchia che possiede tutte i mezzi  con cui condizionare l’esistenza umana.

Shadow of Fire [aka Hokage - Ombra di fuoco] ( Tsukamoto Shinya , 2023 )

 

Giudizio: 8.5/10

Che sia giunto finalmente il momento che anche nei cinema italiani si renda il giusto omaggio a Shinya Tsukamoto, ufficialmente per il suo 65° compleanno, più verosimilmente per non finire col rimanere ad essere tra i pochi paesi che non abbiano reso omaggio ad uno dei più grandi cineasti giapponesi del cinema moderno ?
Preceduta dalla proiezione del suo ultimo lavoro Shadow of Fire nei cinema dalla metà di marzo, seppure con colpevole ritardo di due anni, ma meglio tardi che mai… da aprile sarà possibile vedere sul grande schermo una rassegna con alcuni dei suoi più importanti lavori fin dall’inizio della sua carriera.
Il regista giapponese  oltre ad essere rimasto tra i pochissimi veri artigiani del cinema , intesi come amanti dell’arte cinematografica in ogni suo aspetto, con gli ultimi tre lavori, sotto forme diverse e con storie non sempre sovrapponibili, ha intrapreso una lunga riflessione sulla guerra e sugli effetti che essa produce sull’essere umano, intesi non solo come danni fisici, ma anche e soprattutto danni alla psiche proprio per chi è riuscito a sopravvivere alla morte in guerra.
Shinya Tsukamoto continua la sua esplorazione del trauma e della violenza con Shadow of Fire, un'opera che si inserisce nel filone del cinema bellico ma lo affronta da una prospettiva intima e post-bellica. Il film, ambientato nel Giappone devastato della Seconda Guerra Mondiale, segue alcune figure inquiete che cercano di sopravvivere tra le macerie fisiche e psicologiche del conflitto.
La storia si sviluppa attorno a quattro personaggi principali: una giovane donna, proprietaria di un locale ridotto ormai a bettola in mezzo alle macerie che si prostituisce per poter sopravvivere, un bambino orfano che si aggira tra le rovine cercando di sbarcare il lunario e che stringe un legame affettuoso con la donna  e un ex soldato di passaggio che tenta di ricostruire un'esistenza in un mondo sconvolto; per un attimo i tre sembrano quasi convergere in una nuova famiglia surrogata , ma presto le devastazioni interiori della guerra sin presenteranno a chiedere il conto; ed infine un altro soldato che si accompagna col ragazzino , nel frattempo allontanatosi dalla donna , che va alla ricerca di una illusoria e vendetta di redenzione. 
Il film non si limita a raccontare le loro vite, ma si immerge nelle loro emozioni più profonde, mostrando il dolore, la paura e la speranza che li muovono, ci mostra i postumi degli orrori che emergono durante la notte che non abbandonano nessuno dei protagonisti.

La narrazione di Tsukamoto è volutamente frammentaria e immersiva. Il regista utilizza lunghi silenzi, sguardi prolungati e una messa in scena minimale per costruire un'atmosfera sospesa, in cui la violenza della guerra è sempre presente, pur restando fuori campo. Non ci sono scene di battaglia, solo qualche isolato colpo di arma da fuoco sufficiente però a stravolgere i protagonisti, ma l'eco del conflitto risuona in ogni inquadratura, persino nei sogni o nelle immagine quasi allucinate in cui  un tappeto si trasforma nella veduta di una città rasa al suolo dalla quale emerge solo qualche rovina 
Uno degli elementi centrali del film è il modo in cui Tsukamoto affronta il trauma e la memoria. Shadow of Fire non parla della guerra in sé, ma delle sue conseguenze, dell’incapacità di lasciarsi alle spalle il passato e della difficoltà di costruire un futuro. Il titolo stesso suggerisce un mondo in cui la distruzione ha lasciato un segno indelebile, un’ombra che avvolge i personaggi e li condanna a una perpetua lotta interiore.
Visivamente, il film alterna momenti di crudo realismo a sequenze quasi oniriche, in cui la luce e l’oscurità si mescolano per rappresentare il conflitto interiore dei protagonisti. La fotografia cupa e granulosa richiama l’estetica del neorealismo e dei film di guerra giapponesi del dopoguerra, ma con un tocco moderno che esalta la sensibilità autoriale di Tsukamoto.
L’uso del sonoro è un altro aspetto cruciale: rumori di passi nella polvere, il vento che soffia tra le rovine, i suoni della natura che cercano di riaffermarsi tra le macerie creano un paesaggio sonoro che avvolge lo spettatore e lo immerge in una dimensione quasi sensoriale.
A differenza di molti film di guerra che si concentrano sugli eventi bellici e sull’eroismo, Shadow of Fire si avvicina a opere come L’infanzia di Ivan di Andrej Tarkovskij , che esplorano la devastazione psicologica lasciata dal conflitto. Tsukamoto riprende il suo interesse per i corpi segnati dalla violenza (già evidente in Tetsuo-The Iron Man e Fires on the Plain) ma qui lo fa con una delicatezza inedita, mettendo in scena personaggi fragili e feriti, lontani dalle figure tipiche dei film di guerra.

Misericordia [aka L'uomo nel bosco aka Misericorde] ( Alain Guiraudie , 2024 )

 

Giudizio: 7.5/10

Alain Guiraudie, regista noto per la sua capacità di esplorare le tensioni del desiderio e le loro implicazioni politiche e sociali e con il quale non è sempre facile riuscire a rapportarsi se non proprio a sintetizzarsi, torna con Misericordia (L'uomo nel bosco), un'opera che si colloca perfettamente nel solco della sua filmografia, caratterizzata da un uso ipnotico della narrazione e da un'indagine spietata delle pulsioni umane. 

Se con Lo sconosciuto del lago  aveva costruito un thriller erotico rarefatto e perturbante ma che peccava di un profondo equivoco di partenza, insito tra l’altro fortemente nel suo cinema, e con Rester vertical  aveva sfidato con non troppo successo le convenzioni del realismo narrativo con un viaggio allucinato nel desiderio e nella perdizione, con Misericordia porta il suo cinema in una dimensione quasi metafisica, in cui il desiderio si scontra con le sue stesse ombre.

Ambientato in una regione rurale segnata dalla presenza pervasiva del bosco ( ricordate il bosco lacustre de Lo sconosciuto del Lago?), Misericordia segue il protagonista Jérémie  che torna nel suo villaggio di origine per il funerale del suo ex datore di lavoro presso cui cui aveva prestato servizio per tanti anni sin da ragazzo; un uomo che appare subito carico di ambiguità che si manifesta sia nell’incontro con la moglie del defunto che con il figlio e anche con un vecchio amico; da subito è chiaro che c’è qualcosa di detto e non detto che cova sotto le ceneri e che l’occasione del funerale possa diventare il momento di tirare i conti dopo tanti anni. Ben presto il protagonista si trova coinvolto in una storia torbida di eros ossessivo e di violenza. 

La narrazione si sviluppa attraverso un intreccio di incontri ambigui e situazioni che sfumano continuamente tra il reale e l'onirico, senza mai concedere punti fermi allo spettatore. 

Guiraudie, come sempre, costruisce un racconto in cui il paesaggio diventa un'estensione delle tensioni psicologiche e sociali dei personaggi: il bosco non è solo lo sfondo, ma una sorta di labirinto simbolico in cui il desiderio prende forma e si scontra con le sue conseguenze, insomma mette in scena il consueto teatro delle maschere della ambiguità del finto perbenismo, scivolando nel più classico dei thriller alla francese, che poi thriller in senso stretto non è perché dopo poco dall’inizio sappiamo già tutto e quello che dovremo seguire è come le pulsioni dei vari personaggi si confrontano tra di loro.

Misericordia si inscrive nella tradizione del thriller esistenziale, un genere che in Francia ha trovato esponenti di rilievo come Claude Chabrol, da cui Guiraudie sembra ereditare la capacità di costruire tensione attraverso dettagli minimi e situazioni apparentemente quotidiane, che nascondono un sottotesto di inquietudine e pericolo. Tuttavia, a differenza del maestro della Nouvelle Vague, che spesso giocava con il meccanismo del whodunit, Guiraudie svuota il thriller della sua componente investigativa per concentrarsi sulla dimensione psicologica ed esistenziale dei personaggi. 

Il film assume così una struttura minimalista ( in certi momenti sembra di assistere ad una versione noir di Eric Rohmer), in cui la narrazione procede per ellissi e sospensioni, lasciando che il paesaggio e le interazioni tra i personaggi sostituiscano l’azione esplicita. Il bosco diventa una sorta di teatro primordiale, un crogiolo ribollente  dove le dinamiche del desiderio e della paura si manifestano in forma archetipica, mentre l’intreccio si sviluppa in modo ellittico, senza mai fornire una chiara direzione o una risoluzione definitiva. 

Questo approccio radicale, che richiama anche certe sperimentazioni di Bresson e la tensione latente del cinema di Maurice Pialat, amplifica il senso di smarrimento e di angoscia, trasformando il film in un’esperienza sensoriale più che narrativa.

Tema cardine del film è il desiderio e la sua capacità di sovvertire l’ordine delle cose. In Misericordia, il desiderio si manifesta come un'energia anarchica e imprevedibile, che spinge i personaggi verso l'ignoto, esponendoli al pericolo e alla trasformazione. Guiraudie continua a interrogarsi su una domanda centrale della sua poetica: fino a che punto siamo disposti a seguire i nostri impulsi? E quale prezzo siamo disposti a pagare per questa libertà? Jérémie è un uomo in fuga, non solo da qualcosa di esterno, ma da sé stesso, e il film lo accompagna in una discesa in un territorio in cui il confine tra attrazione e paura, tra vita e morte, diventa sempre più sfumato.

L’elemento erotico, sempre presente nel cinema di Guiraudie, è qui declinato in una chiave più sottilmente inquietante. I corpi si attraggono e si respingono, il sesso è un atto che può essere liberatorio o predatorio, e la tensione tra desiderio e colpa attraversa tutta la narrazione. 

Tuttavia, ciò che rende Misericordia particolarmente incisivo è l'ambiguità che permea tutti i personaggi. Nessuno è esente da contraddizioni: Jérémie è un protagonista che oscilla tra vittima e carnefice, gli incontri che fa lungo il suo cammino sono segnati da un'ambivalenza che non permette mai di classificare nettamente buoni e cattivi, colpevoli e innocenti. 

In questo contesto, anche la figura del prete, apparentemente guida morale della comunità, si rivela sfaccettata e carica di tensioni latenti. I suoi comportamenti, che si muovono tra un'apparente accoglienza e un coinvolgimento sempre più ambiguo con le tensioni della comunità, suggeriscono una riflessione sulla fragilità del ruolo spirituale in una società dove il desiderio non può essere facilmente incasellato in categorie morali definite.

Oh , Canada - I tradimenti [aka Oh , Canada] (Paul Schrader , 2024 )

 

Giudizio: 7/10

Oh, Canada di Paul Schrader, col solito sottotitolo italiano che serve da accalappiapubblico, segna un nuovo capitolo nella filmografia del regista, esplorando con intensità i temi della memoria, della colpa e della verità personale. Presentato al Festival di Cannes 2024, il film si distingue per il suo approccio contemplativo e la sua struttura narrativa stratificata, che si snoda tra presente, confinato nell’appartamento del protagonista ormai visibilmente malato terminale,  e passato, che ci riporta fino agli anni della gioventù di Leonard, con grande raffinatezza.

Il film segue Leonard Fife (interpretato da Richard Gere), un documentarista di fama che negli anni '60 si rifugiò in Canada per evitare la chiamata alle armi durante la guerra del Vietnam. Ora, affetto da una malattia terminale, accetta di rilasciare un'ultima intervista a una troupe composta da suoi ex studenti di cinema, tra cui Malcolm  e Diana . 

Quella che doveva essere una sorta di summa agiografica della sua attività si trasforma sin da subito come una confessione, che avviene, per volere del protagonista, alla presenza della moglie Emma anche essa ex allieva , e che  diventa il pretesto per un viaggio doloroso attraverso il suo passato, in cui emergono tradimenti, scelte discutibili e un'identità più sfaccettata di quanto la sua immagine pubblica abbia mai lasciato intendere; ecco quindi che emergono delle verità che neppure la moglie conosce, la fuga in Canada non come scelta eroica di protesta contro la guerra in Vietnam, bensì come scelta puramente opportunistica dai contorni patetici, le relazioni avute con altre donne, la presenza di un figlio praticamente disconosciuto, una lunga scia di egoismo e di scaltro (neanche tanto) funambolismo morale.

La narrazione alterna sequenze ambientate nel presente con flashback che rivelano il giovane Fife e ciò comporta anche scelte tecniche diverse a seconda dell’epoca in cui è ambientato il racconto, considerando anche che Schrader non disdegna l’espediente del protagonista  che quasi come spettatore assiste al suo passato. 

La fotografia distingue chiaramente le due epoche: il presente è caratterizzato da toni più freddi e realistici, mentre il passato assume una qualità più evocativa e sfumata, quasi come se fosse filtrato attraverso la lente della memoria e del rimpianto.

Uno degli aspetti più affascinanti di Oh, Canada è il modo in cui Schrader affronta il contrasto tra la percezione pubblica e la realtà privata di un individuo. 

Leonard Fife è stato celebrato come un uomo di principi, un artista impegnato, un simbolo di resistenza, un difensori dei diritti civili. Tuttavia, il film svela progressivamente come molte delle sue scelte siano state dettate non tanto da una convinzione incrollabile, quanto piuttosto da paure personali, molto spesso opportunismo ed egoismo e desiderio di sopravvivenza. Schrader non giudica il suo protagonista, ma lo osserva con uno sguardo lucido e impietoso, lasciando allo spettatore il compito di trarre le proprie conclusioni.

Il film si inserisce perfettamente nella tradizione del "cinema della colpa" di Schrader, che ha spesso esplorato figure tormentate dal proprio passato (First Reformed, The Card Counter, Master Gardener), sebbene quella da espiare per il protagonista è una colpa  più di tipo morale. Qui, però, la riflessione si fa ancora più intima e meno legata a un'idea di redenzione religiosa, concentrandosi piuttosto sulla relatività della verità e sulla difficoltà di convivere con le proprie scelte.

Un altro tema centrale è quello della memoria e della narrazione personale. L'intervista che Fife rilascia è un tentativo di riscrivere la propria storia, di raccontarsi per l'ultima volta prima della morte. Ma quanto di ciò che dice è davvero sincero? Quanto è manipolazione o autoassoluzione? Schrader gioca con queste ambiguità, mettendo in discussione il concetto stesso di testimonianza e lasciando che le contraddizioni emergano senza forzare risposte definitive, inserendo di diritto il personaggio di Leonard in quella ormai lunga sua carrellata di personaggi nei quali l’ambiguità è sempre una caratteristica fondamentale.

L'ambiguità morale del protagonista è uno degli elementi più caratteristici del cinema di Schrader e trova qui una delle sue espressioni più profonde. Fife è un uomo che si è sempre visto come una persona giusta, ma che è costretto a confrontarsi con le ombre del proprio passato. Ha davvero agito per ideali o ha solo trovato una scusa per fuggire da una responsabilità scomoda? 

La sua ricerca di redenzione non è lineare: più si racconta, più emergono dettagli che rendono difficile stabilire se sia un eroe mancato o un uomo che ha sempre cercato di salvarsi prima degli altri. Schrader costruisce così un protagonista che non è mai completamente positivo né completamente negativo, ma umano nelle sue contraddizioni. 

La sua confessione finale, invece di offrire una catarsi, lascia aperti interrogativi profondi sulla natura della sua colpa e sul significato della redenzione, quasi che il tutto sia stato solo un tentativo estremo, sul filo di lana, da parte del protagonista di trovare una sua redenzione , anche fasulla e ipocrita, ma pur sempre sufficiente a farlo morire in apparente pace interiore.

Itaca-Il ritorno [aka The Return] ( Uberto Pasolini , 2024 )

 

Giudizio: 7.5/10

Uberto Pasolini, con The Return – Itaca, il ritorno, compie un’operazione cinematografica audace: svuota l’epopea di Omero della sua dimensione eroica e mitologica per restituirne un’anima profondamente umana, dolorosa e fragile. Il viaggio di Odisseo non è più il racconto di un guerriero che trionfa sugli dèi e sulle avversità, ma quello di un uomo spezzato dal tempo, dalla guerra e dall’assenza. 

In questa rilettura minimalista, il ritorno non è un trionfo, ma un faticoso processo di riconciliazione con il passato e con se stessi; Pasolini non è nuovo a racconti minimalisti che contengono però una profondità sorprendente e Itaca , il ritorno mostra questa caratteristica ormai tipica del cinema di Pasolini.

Interpretato con straordinaria intensità da Ralph Fiennes, Odisseo è qui un uomo logorato dal viaggio, appesantito dagli anni e dalle memorie che lo perseguitano. Il suo ritorno a Itaca non è un’epica rivalsa, ma un percorso intriso di esitazione e paura a cominciare dal suo risorgere dal mare come unico superstite della campagna di guerra durata molti anni e conclusa col trionfo di Troia. 

Pasolini esplora il lato intimo dell’eroe, mostrandoci un Odisseo che non è più certo di ciò che troverà, che si nasconde all’inizio nelle vesti di un mendicante che trova accoglienza presso il suo servo più fidato che non a caso sarà l’unico a sospettare subito di questo vagabondo straniero che si presenta ad Itaca reduce dalla guerra per avere conferma con il commovente incontro tra Ulisse ed  Argo il cane che lo attende , ormai vecchio, da anni. Il tempo ha trasformato non solo lui, ma anche la sua terra e le persone che ha lasciato. Questa incertezza lo rende fragile, quasi un’ombra dell’uomo che partì vent’anni prima.

Juliette Binoche interpreta una Penelope che incarna la strenua forza di volontà e la solitudine; il suo personaggio, privato di qualsiasi aura leggendaria, diventa il simbolo di un’attesa dolorosa e consapevole. La sua tela non è solo un trucco per ingannare i Proci, ma il riflesso di una donna che cerca di mantenere intatto un passato che le sta sfuggendo tra le dita. Tuttavia, il ritorno di Odisseo non porta con sé la tanto agognata serenità, bensì un’inaspettata estraneità. L’uomo che le sta di fronte non è più quello che ha sposato, ma un’ombra di ciò che era, un uomo tormentato da anni di guerre, di sangue e di perdite. Penelope osserva suo marito con una distanza che non è solo fisica, ma emotiva e simbolica.

In questa lettura, il personaggio di Penelope assume quasi un ruolo anti-bellico: il suo pacifismo è accentuato fino al punto da renderla una figura quasi idealizzata, in contrasto con l’oscurità che la guerra ha impresso su Odisseo. Lei rappresenta la casa, il rifugio, la continuità, ma anche la difficoltà di accogliere un uomo che porta dentro di sé il peso della morte e della distruzione. 

La sua diffidenza iniziale non è solo il frutto di un test di riconoscimento, come nell’epopea omerica, ma una vera e propria reazione emotiva alla trasformazione di chi un tempo amava. Questo scontro silenzioso tra la quiete e la tempesta interiore del reduce diventa uno dei nuclei emotivi più forti del film, rendendo Penelope non solo una moglie in attesa, ma un simbolo di un mondo che rifiuta la guerra e le sue conseguenze devastanti, che inorridisce di fronte alla atroce vendetta che il marito mette in atto contro i Proci.

Uno dei fili conduttori del film è il tempo come forza inarrestabile che trasforma tutto, erodendo le certezze e ridefinendo i legami. Odisseo torna, ma non torna mai veramente: ciò che ha lasciato non esiste più, e il tempo ha reso Itaca un luogo quasi estraneo. Il suo ritorno non è solo un confronto con la propria terra, ma con la propria memoria, che si scontra con la realtà presente. Ogni cosa è cambiata: gli amici sono invecchiati o scomparsi, l’armonias ha lasciato il posto al caos, le usanze si sono evolute, persino la natura sembra aver preso una forma diversa. Ma il cambiamento più doloroso è quello che riguarda la sua famiglia.

Il rapporto con Telemaco  è il nodo centrale di questa trasformazione: un figlio cresciuto senza padre, che ha imparato a definirsi senza la sua presenza e ora fatica a riconoscere l'uomo che si presenta come tale. Il tempo ha creato un solco tra loro, un’assenza che non può essere colmata con la semplice riapparizione di Odisseo. 

Anche Penelope non è più la donna che lo attendeva con devozione: la sua lunga attesa l’ha resa forte e indipendente, e il marito che le ritorna appare più come uno sconosciuto che come il compagno perduto. Il film ci mostra come il tempo non sia solo un testimone silenzioso, ma un vero e proprio agente di trasformazione, capace di ridefinire le identità e i rapporti umani in modo irreversibile.

L’idea dell’identità smarrita si manifesta anche nella difficoltà di Odisseo di riconoscersi nel ruolo che aveva un tempo: marito, padre, re. Il tempo e l’esperienza lo hanno trasformato in qualcosa di diverso, e ciò che un tempo definiva la sua esistenza ora gli appare distante, sbiadito. In questo senso, The Return non è solo il racconto di un ritorno fisico, ma di un’odissea interiore: il viaggio di un uomo che cerca di riconciliare il proprio passato con il presente, consapevole che nulla può mai tornare davvero com’era.

Il tempo insomma è una  forza inarrestabile che inesorabilmente trasforma tutto: Odisseo torna, ma non torna mai veramente, ciò che ha lasciato non esiste più, e il tempo ha reso Itaca un luogo quasi estraneo, egli stesso  manifesta una dolorosa difficoltà di riconoscersi nel ruolo che aveva un tempo in quella terra e cioè essere marito, padre, re.

Pasolini sceglie di eliminare gli elementi soprannaturali del mito per concentrarsi sull’aspetto umano del ritorno dalla guerra. Odisseo porta con sé le cicatrici di un passato che non può dimenticare, un passato che lo ha trasformato in un uomo profondamente segnato, non solo fisicamente ma anche psicologicamente. 

Il film affronta il tema del trauma post-bellico con estrema delicatezza, restituendoci l’immagine di un uomo il cui equilibrio interiore è stato alterato per sempre dal lungo conflitto e dagli orrori vissuti. Il campo di battaglia non è solo Troia, ma l’animo stesso di Odisseo, devastato da una guerra che non si è conclusa con il ritorno a casa, ma continua a tormentarlo nei ricordi e nei silenzi.

A Complete Unknown ( James Mangold , 2024 )

 

Giudizio: 8/10

James Mangold torna alla biografia musicale dopo Walk the Line, opera incentrata sulla figura di Johnny Cash, che raccontava un’altra leggenda della musica americana di tutti i tempi, con A Complete Unknown, un'opera che ricostruisce gli anni fondamentali della carriera di Bob Dylan, concentrandosi sulla sua ascesa nel panorama folk dal suo sbarco a New York nel 1961 fino  alla controversa svolta elettrica del 1965; più o meno lo stesso segmento temporale che Martin Scorsese  focalizzò nel suo documentario No Direction Home del 2005. 
Il film non è un semplice biopic cronologico, ma un ritratto intimo  di un artista che ha sempre sfuggito le definizioni, incorniciato da un'epoca di fermento culturale e rivoluzione artistica. 
Il film ha raccolto svariate nomination per i prossimi premi Oscar , con buone possibilità, secondo i bene informati, di portare a casa qualche statuetta.
Il film si apre con l'arrivo di Dylan a New York all'inizio degli anni Sessanta per incontrare il suo idolo Woody Guthrie che però  giace gravemente malato in ospedale; un ragazzo  con la chitarra e una visione ben chiara: archetipo del menestrello solitario che giunge in città con il desiderio di poter inserirsi nel vivace panorama artistico musicale del Greenwich Village. 
Timothée Chalamet, nel ruolo del giovane Dylan, incarna con sensibilità l'energia e il mistero del cantautore, alternando momenti di grande carisma a sprazzi di vulnerabilità. La performance dell’attore non si limita a un'imitazione: restituisce la complessità di un personaggio che, fin da subito, si muove tra autenticità e costruzione della propria immagine.
Il Greenwich Village è riprodotto con cura, sia nelle ambientazioni che nelle dinamiche tra artisti. Dylan si fa notare nei club fumosi e nei ritrovi bohémien, dove si guadagna l’attenzione di figure chiave come  Pete Seeger prima, personaggio centrale del panorama folk e di Joan Baez poi con la quale instaura un rapporto anche sentimentale e che durerà per tutta la vita seppure tra alti e bassi. 
Mangold evidenzia l’influenza che questi personaggi, insieme a Sylvie, alterego di Suze Rotolo,  hanno avuto sulla crescita di Dylan, mostrando al contempo il contrasto tra il loro idealismo politico e la crescente indipendenza artistica del giovane cantante. La relazione con Baez è uno dei fili narrativi più interessanti: il film non si sofferma sulla loro storia d’amore in senso tradizionale, ma piuttosto sulla tensione tra due artisti con visioni divergenti del folk e del ruolo della musica nella società.
Il cuore tematico del film risiede nella svolta elettrica di Dylan, culminata nel celebre concerto del Newport Folk Festival del 1965. Dopo aver conquistato il pubblico come un profeta del folk acustico, Dylan sorprende tutti imbracciando una chitarra elettrica e accompagnandosi a una band rock. Mangold costruisce questa sequenza con grande intensità: il boato della folla, le espressioni sgomente degli organizzatori e l’ostilità dei puristi del folk creano un’atmosfera carica di tensione. Qui il film esplora il concetto di evoluzione artistica e il peso delle aspettative del pubblico: Dylan, considerato il portavoce di una generazione, si ribella alla sua stessa immagine e sceglie di seguire la propria visione musicale.

Questo conflitto tra tradizionalisti e innovatori non è solo un episodio della storia della musica, ma una metafora dello scontro generazionale che caratterizzò gli anni ’60. 
In un periodo segnato da lotte per i diritti civili, proteste contro la guerra in Vietnam, guerra fredda che arriva ad un passo dal baratro e rivoluzioni culturali, Dylan incarna la figura dell’artista che si rifiuta di rimanere intrappolato nel passato e che mentre l'America è scossa dai fremiti di terrore per la crisi della Baia dei Porci a Cuba, canta nel locali del Village Masters of War. 
I puristi del folk, con il loro attaccamento alla canzone di protesta e alla tradizione popolare, rappresentano un mondo che fatica ad accettare il cambiamento, mentre la nuova generazione abbraccia l’energia trasformativa del rock. Questo scontro si riflette su scala globale: in quegli anni, la musica diventa il campo di battaglia di un’intera rivoluzione culturale, in cui il vecchio e il nuovo si confrontano aspramente in ogni ambito della società, e in cui progresso e tradizione sono ben lungi dall’essere due entità nette e separate, anzi spesso tendono a fondersi e sovrapporsi creando pericolosi corto circuiti.
Oltre alla trasformazione musicale, A Complete Unknown esplora la psicologia di Dylan e il suo rapporto con la fama in un contesto storico e sociale in rapido mutamento. 
Il film mostra il cantautore come un personaggio sfuggente, a tratti inafferrabile, schivo e quasi scocciato dall’affetto dei fans tanto da apparire  altezzoso , un uomo che sembra a disagio con il proprio mito, mentre l’America degli anni ’60 attraversa un periodo di profonde tensioni e cambiamenti. Il movimento per i diritti civili, le proteste contro la guerra in Vietnam e la crescente sfiducia nelle istituzioni influenzano il panorama musicale, trasformando la canzone folk in un veicolo di denuncia sociale. 
Dylan, inizialmente visto come il portavoce di una generazione ribelle, sceglie di sottrarsi a questa etichetta, rifiutando di essere intrappolato in un ruolo che non sente suo e che diventa, questo rifiuto di omologazione, uno dei punti fermi della sua carriera ( “Io non voglio diventare come loro vorrebbero che fossi” è il concetto che svariate volte in maniera più o meno esplicita Dylan afferma durante il film)
Chalamet riesce a catturare il distacco emotivo e la difesa costante di Dylan nei confronti del mondo esterno. La sua performance rende giustizia al carattere introverso del cantante, alle sue risposte sfuggenti nelle interviste, al desiderio di sottrarsi alle etichette e alle definizioni imposte dai media, in un periodo in cui la musica era un’arma di protesta e trasformazione culturale su scala globale.
Ma il film sottolinea anche come il talento e la genialità di Dylan non possano essere imbrigliati o controllati. L’artista appare come una figura liminale, sempre in bilico tra il mondo che lo circonda e una dimensione più astratta, nella quale la sua creatività diventa un flusso inarrestabile e inafferrabile. 

Conclave ( Edward Berger , 2024 )

 

Giudizio: 5/10

Conclave di Edward Berger, incredibilmente selezionato nella categoria miglior film per la serata degli Oscar, si propone di immergere lo spettatore nei meandri segreti del Vaticano, raccontando l'intricato processo di elezione di un nuovo Papa. 

Diretto con ambizioni di thriller politico e morale, il film parte da un'idea potenzialmente interessante: rivelare le tensioni, i giochi di potere e le lotte ideologiche all'interno della Chiesa cattolica, attraverso il punto di vista del cardinale decano Thomas Lawrence, incaricato di supervisionare, il Conclave dopo la morte improvvisa di Papa Gregorio XVII. Tuttavia, se la prima parte del film riesce a costruire un’atmosfera carica di mistero e tensione, lo sviluppo successivo tradisce le premesse iniziali con una narrazione fiacca, stereotipata e priva di mordente.

La prima metà del film è senza dubbio la più riuscita. L’ambientazione solenne e austera del Vaticano è resa con grande cura visiva: i chiostri ombrosi, le stanze affrescate, la residenza di Santa Marta e la Cappella Sistina  contribuiscono a creare un’atmosfera di sospensione, quasi fuori dal tempo. 

In questa cornice, il film gioca bene le sue carte iniziali: intrighi sotterranei, votazioni incerte, conversazioni cariche di tensione morale e politica. I candidati al soglio pontificio incarnano diverse correnti della Chiesa: il liberale Aldo Bellini, il conservatore Joshua Adeyemi, il tradizionalista Joseph Tremblay e l’ultra-tradizionalista Goffredo Tedesco. 

Questa diversità offre uno spunto di riflessione interessante sui contrasti interni alla Chiesa e sulle direzioni che essa potrebbe intraprendere nel futuro.

In questa fase iniziale, il film riesce a costruire una tensione palpabile, giocando con il dubbio e l’incertezza morale. Il protagonista, il cardinale Lawrence, appare come una figura razionale e riflessiva, il cui compito non è solo quello di gestire il Conclave, ma anche di comprendere quali siano le vere intenzioni dei candidati e chi tra loro sia il più degno di guidare la Chiesa. 

Questo substrato morale, che sfida le certezze dogmatiche dei cardinali e li costringe a confrontarsi con le proprie ambizioni personali, è il punto più interessante del film. Peccato che questa tensione si disperda rapidamente nella seconda parte.

Se la prima parte funziona nel creare aspettative e nel delineare un intrigo avvincente, il resto del film spreca progressivamente ogni elemento di interesse scivolando in un finale quasi grottesco e quanto mai irreale che ha anche la pretesa di veicolare uno stantio e dozzinale messaggio. 

La narrazione si appiattisce in un procedere prevedibile, fatto di rivelazioni telefonate e personaggi che si riducono a semplici stereotipi. I cardinali, inizialmente introdotti con sfumature psicologiche interessanti, diventano presto delle caricature: il liberale idealista, il conservatore rigido, il tradizionalista oscuro, senza mai approfondire realmente il loro conflitto interiore o le loro reali motivazioni.

La tensione che il film aveva saputo costruire viene dissipata in una serie di colpi di scena che risultano forzati e poco credibili, fino alla comparsa , autentico deus ex-machina di un cardinale di cui nessuno conosceva l’esistenza giunto a bussare alla porta del Conclave.

Le dinamiche del voto, che avrebbero potuto essere il cuore pulsante della narrazione, si rivelano meccaniche e ripetitive, senza la suspense che ci si aspetterebbe da un thriller politico ben costruito. I dialoghi, invece di approfondire la complessità del dilemma morale alla base della scelta del nuovo Papa, spesso scadono in una retorica pomposa e priva di incisività.

Queer ( Luca Guadagnino , 2024 )

 

Giudizio: 5.5/10

Luca Guadagnino affronta con Queer una sfida complessa e a quanto pare perseguita per anni: adattare per il cinema uno dei testi più personali e difficili di William S. Burroughs. Il romanzo dal titolo omonimo, scritto nei primi anni '50 ma pubblicato solo nel 1985, rappresenta un tassello fondamentale della letteratura beat, non solo per il suo contenuto esplicitamente omosessuale, ma per la sua natura frammentaria, febbricitante, ossessiva e drammaticamente visionaria. 

Il film, presentato in anteprima alla Mostra del Cinema di Venezia, cerca di restituire l’essenza del libro con un rigore filologico che, tuttavia, finisce per limitarne l’efficacia cinematografica; come ogni opera di Guadagnino anche Queer ha creato una profonda divisione riguardo ai giudizi espressi dalla critica: capolavoro (o quasi) per qualcuno , deludente e scialbo per altri, confermando una caratteristica del cinema di Guadagnino capace di suscitare sentimenti diametralmente opposti.

Il protagonista della storia è William Lee , un alter ego trasparente di Burroughs, che vaga per  Città del Messico dove si è rifugiato per sfuggire alla legge americana che perseguita i tossicodipendenti, una pistola sempre nella fondina , in bella vista, come si fosse in un western metropolitano; passa il tempo con altri americani rifugiati oltre confine in locali per gay in cerca di avventure estemporanee almeno finchè non compare il giovane Gene Allerton ,  anche lui americano probabilmente in fuga anch’esso, uomo con cui intrattiene un rapporto ambiguo e irrisolto. 

Tra bar decadenti, stanze d’hotel impregnate di solitudine e un Sud America esotizzato ma mai realmente afferrato, il film segue il percorso errante del protagonista, accompagnandolo nella sua deriva esistenziale, che nella parte centrale prende una direzione autenticamente allucinata e visionaria, imperniata dalla ricerca nel Sud America di una pianta che aumenterebbe le capacità telepatiche.

Guadagnino opta per una trasposizione fedele, quasi reverente, del romanzo. I monologhi interiori di Lee, carichi di desiderio e disperazione, vengono tradotti in voice-over, e le situazioni ripetitive, quasi ossessive, in cui il protagonista cerca di catturare l’attenzione di Gene sono riproposte con una pedanteria che, se da un lato rispetta la struttura del libro, dall’altro rischia di appesantire il film. 

La fedeltà al testo, pur rispettosa, soffoca la possibilità di una vera reinterpretazione cinematografica, lasciando la pellicola priva di un’identità autonoma; l’impressione più forte che rimanda Queer è quella di un film confezionato con l’unica  finalità di esaltare il testo di riferimento e di farlo assurgere a soggetto cinematografico scintillante.

Uno degli aspetti più interessanti di Queer, sebbene non sviluppato compiutamente per la scelta quasi aprioristica della fedeltà al testo, è la sua esplorazione dell’ossessione amorosa come sintomo di una più profonda alienazione esistenziale. 

William Lee non è semplicemente innamorato di Gene: è ossessionato da lui, lo insegue con un bisogno che rasenta la dipendenza. Questa dinamica riflette il senso di spaesamento e di esclusione che Burroughs stesso provava, amplificato dal senso di colpa per la tragica morte della moglie Joan Vollmer, uccisa accidentalmente da lui in un gioco al bersaglio.

Accanto alla tematica del desiderio irrealizzabile, il film affronta il tema della dipendenza, sebbene in modo meno esplicito rispetto ad altri adattamenti di Burroughs (Il pasto nudo, di David Cronenberg, ad esempio, ne fa un elemento centrale). Qui la droga è più un sottotesto che un protagonista, uno status che il protagonista vive come simbolo del suo dolore interiore ,mentre il vero centro del racconto è il bisogno compulsivo di un altro essere umano, con il quale è impossibile stabilire una relazione soddisfacente.

Se la prima parte del film si concentra sull’ossessione amorosa e sulla deriva esistenziale di Lee, è nella parte centrale che Guadagnino introduce una dimensione più marcatamente allucinatoria e psichedelica. Mentre il protagonista e Gene si spostano verso l’interno del Sud America alla ricerca di una pianta con proprietà telepatiche, la narrazione si sfalda progressivamente, trasformandosi in un viaggio lisergico tra percezioni alterate e allucinazioni disturbanti.

Guadagnino utilizza effetti visivi come distorsioni dell’immagine, sfocature e una fotografia che vira su toni acidi e surreali per immergere lo spettatore nella mente frammentata di William Lee. Sequenze che mescolano realtà e immaginazione si susseguono in un crescendo ipnotico, con scene che evocano l’instabilità psichica del protagonista attraverso montaggi sincopati e bruschi cambi di prospettiva.

In questo frangente, il film riesce a distaccarsi per un attimo in maniera più netta dal rigore letterario per abbracciare un’estetica più libera, ispirata tanto al cinema sperimentale quanto all’opera di tanti registi che hanno fatto della psichedelia il loro credo cinematografico . 

Il viaggio psichedelico di Lee, segnato da incontri con personaggi enigmatici e simbolici, funge da metafora per la sua incapacità di distinguere tra desiderio e realtà, tra memoria e proiezione fantastica.

Io sono ancora qui [aka I'm Still Here , aka Ainda Estou Aqui ] ( Walter Salles , 2024 )

 

Giudizio: 8/10

Walter Salles, regista di grande versatilità e sensibilità , oltre che animato di poderoso senso civico, capace di trasformare il dolore della storia in una narrazione personale e universale, ci regala con Io sono ancora qui un’opera intensa, tra le migliori della sua filmografia alla pari probabilmente di Central do Brazil, esempio di grande cinema neorealista moderno, che si immerge nel dramma della dittatura brasiliana degli anni '70. Il film, basato su eventi realmente accaduti e intriso di una memoria storica dolorosa, va ben oltre il semplice racconto di una scomparsa politica: diventa una meditazione sulla fragilità umana, sulla forza interiore e sulle ripercussioni sociali di un regime autoritario.

Ambientato a Rio de Janeiro nel 1971, Io sono ancora qui colloca lo spettatore in un periodo segnato dalla paura e dalla repressione messi in atto da un regime totalitario in perfetto stile America Latina anni 70-80.

La storia ruota attorno alla figura di Rubens Paiva, un ex deputato laburista la cui misteriosa sparizione diventa emblema delle violenze perpetrate dal regime militare: prelevato in casa senza alcuna spiegazione , trasferito nei famigerati centri semiclandestini di interrogatorio e di tortura, accusato di essere un fiancheggiatore di gruppi terroristi, irrintracciabile e scomparso come si addice ad un vero “desaparecido” la cui storia avrà fine solo decenni dopo , col ritorno della democrazia  in Brasile, che porterà finalmente alla conclusione dell’indagine che ne decretò la tortura e la morte  avvenuta subito dopo il suo prelevamento. 

La sua scomparsa non rappresenta soltanto una tragedia personale, ma diventa il simbolo del “desaparecido”, una delle tante vittime di una politica di silenzi e cancellazioni che ha segnato la storia politica del Brasile. Salles utilizza questo tragico evento per esplorare come il potere politico, armato di autoritarismo e terrore, riesca a penetrare in ogni ambito della vita civile, distruggendo legami, fiducia e speranze.

Al centro del film vi è l’analisi del clima politico che ha reso possibili atrocità sistematiche. L’opera denuncia la brutalità di un regime che, attraverso arresti arbitrari e sparizioni forzate, ha instillato un clima di terrore e sospetto. Walter Salles non si limita a presentare fatti storici, ma ci offre una riflessione critica su come il potere venga utilizzato per eliminare ogni forma di dissenso. 

La ricerca inesorabile della verità da parte di Eunice, moglie di Rubens, assume qui una valenza politica fondamentale: ogni documento ritrovato, ogni testimonianza raccolta diventa un atto di ribellione contro l’oblio imposto dal regime. In questo senso, la sua lotta si trasforma in un manifesto di resistenza, un invito a non dimenticare e a dare voce a chi è stato cancellato dalla storia ufficiale. 

Parallelamente al filone politico e civile , il film si poggia su quella che per tutta la prima parte appare come una storia famigliare, tra giornate in spiaggia, giochi dei ragazzini, pranzi, feste , fotografie, il ritratto insomma di una famiglia come tante negli anni 70 che furono duri non solo in Sudamerica messo sotto scacco da una serie di regimi totalitari spietati, ma per diverse ragioni anche in Europa ed in Italia in particolare.

Il film non si ferma alla dimensione politica, ma scava anche nelle ripercussioni sociali di un regime che divora il tessuto stesso della società. La famiglia Paiva viene rappresentata come un microcosmo in cui il dolore individuale si fonde con il trauma collettivo. La scomparsa di Rubens non è solo un fatto isolato, ma una ferita aperta che mina la coesione e la fiducia all’interno di un nucleo familiare e, per estensione, della comunità in cui vive. 

La paura e l’incertezza invadono ogni relazione: il tradimento, l’isolamento e l’autocensura sono elementi che emergono in modo struggente, rivelando una società imprigionata dall’angoscia e dalla sospensione del quotidiano. 

In questo contesto, Io sono ancora qui si fa portavoce delle storie di chi ha dovuto sopportare il peso della censura e dell’oppressione, rendendo palpabile la sofferenza di intere generazioni.

Nel cuore della narrazione si trova la figura di Eunice, autentica eroina  che col passare del tempo diventa la vera protagonista del film , personaggio di altissimo spessore civile e morale, interpretata con grande intensità da Fernanda Torres che pone una seria candidatura al premio Oscar come migliore attrice protagonista. 

La trasformazione della protagonista è il fulcro emotivo del film: all'inizio, Eunice appare come una donna intrappolata in un’esistenza segnata dalla perdita e dal silenzio imposto; la scomparsa del marito la lascia vulnerabile e disorientata. Tuttavia, con il procedere della storia, emerge il suo inaspettato coraggio: intraprende un percorso di autodeterminazione che la porta a confrontarsi non solo con il passato, ma anche con le ingiustizie che hanno segnato la sua vita, intraprende una infinita lotta civile volta al riconoscimento della morte del marito e di tutti gli scomparsi perseguitati dal regime. La scelta di abbracciare il dolore come strumento di verità e di giustizia rappresenta un potente messaggio di forza civile. In un ambiente in cui l’indifferenza politica cerca di cancellare le identità, la determinazione di Eunice a non lasciarsi inghiottire dall’oblio diventa un atto di ribellione e un simbolo della forza interiore umana.

The Girl with the Needle ( Magnus von Horn , 2024 )

 

Giudizio: 7.5/10

Siamo a Copenaghen nel 1919, sul finire della Grande Guerra; Karoline, una giovane operaia tessile, cerca di tirare avanti come può, dopo che il marito è partito per la guerra e non è mai più tornato; la fortuna sembra girare dalla sua parte quando il proprietario della fabbrica dove lavora si invaghisce di lei  e dal fugace rapporto ne esce incinta; ovviamente nella rigida e classista società dell’epoca , nonostante le promesse dell’uomo, il matrimonio non si farà mai grazie all’intervento della madre di lui che spegne ogni speranza nella giovane.

Senza risorse e in una società che non offre alcun sostegno alle madri nubili, si trova costretta a cercare aiuto. Disperata, si affida a Dagmar Overbye, una donna che gestisce un’attività illegale di adozioni, promettendo di trovare famiglie benestanti per i neonati non desiderati. 

La donna appare a Karoline come una insperata ancora di salvezza  salvo poi pian piano capire il tipo di attività che la donna svolge , cioè tenere le redini di una organizzazione che traffica  neonati macchiandosi anche di altri reati . Man mano che il rapporto tra le due donne si sviluppa, Karoline inizia a sospettare la verità e si trova di fronte a una scelta impossibile: restare in silenzio per salvarsi o cercare giustizia per le vittime innocenti. Il film segue il suo percorso tra il senso di colpa, la paura e il tentativo di spezzare il ciclo di violenza che si nasconde dietro le mura della città.

Presentato all’ultimo Festival di Cannes, ispirato ad eventi e personaggi reali , la pellicola è il terzo lungometraggio diretto dal regista svedese Magnus von Horn che ha collezionato numerosi riconoscimenti nei festival di tutto il mondo  e la nomination all'Oscar nella categoria del Miglior Film straniero.

L’ambientazione del film è uno degli elementi più suggestivi della pellicola. Siamo nel 1919, in una Copenaghen ancora segnata dalle ferite della Prima Guerra Mondiale. La società danese di quegli anni è scossa da forti disuguaglianze: da un lato, una borghesia che tenta di ricostruire il proprio benessere; dall’altro, una classe operaia allo stremo, fatta di donne e uomini che lottano quotidianamente per la sopravvivenza. Le condizioni di vita precarie spingono molte donne a scelte drammatiche, come la vendita dei propri figli a intermediari che promettono adozioni a famiglie più abbienti.

Il bianco e nero della fotografia non è solo un vezzo stilistico, ma un vero e proprio strumento espressivo: accentua il contrasto tra luce e ombra, tra speranza e disperazione, tra innocenza e colpa. Le strade fangose, i vicoli umidi e le stanze anguste della periferia industriale diventano il palcoscenico di una tragedia che si consuma tra silenzi e sguardi smarriti.

Al centro della narrazione troviamo due figure femminili potenti e tragiche, la cui interazione è il fulcro emotivo del film.

Karoline (interpretata da Vic Carmen Sonne) è una giovane operaia tessile che incarna la condizione delle donne proletarie dell’epoca. Quando scopre di essere incinta , a causa di una fugace relazione impossibile col padrone della fabbrica, il suo mondo già precario crolla definitivamente. Il marito è disperso in guerra e lei non ha alcun supporto economico né sociale, sebbene , come dimostra la prima scena del film, non le manchi certo la tenacia. La sua maternità, anziché essere un evento di gioia, diventa un peso insostenibile.

La figura della protagonista è straordinaria nel restituire l’angoscia di una donna intrappolata tra le convenzioni sociali e la cruda necessità della sopravvivenza. Il suo volto, spesso illuminato da luci fioche e instabili, è il ritratto della vulnerabilità: occhi pieni di terrore, gesti incerti, una voce che a tratti si spezza, un fantasma che spunta tra le brume scandinave.

Dagmar Overbye (interpretata dalla straordinaria Trine Dyrholm) è una figura diabolica e allo stesso tempo tristemente umana. Apparentemente una donna rispettabile, Dagmar gestisce un servizio di adozione clandestina, promettendo di trovare famiglie benestanti per i bambini indesiderati. Ma dietro questa facciata si nasconde un orrore indicibile che preferiamo non spoilerare sebbene il film non sia certo un thriller, semmai in alcuni momenti al climax della tensione si possa quasi configurare come un horror.

Dyrholm costruisce un personaggio complesso, che sfugge alla facile categorizzazione del “male assoluto”. 

Non si tratta di una semplice donna senza scrupoli, ma di una donna che, nel contesto disperato dell’epoca, ha trasformato il crimine in una sorta di impresa sistematica., una sorta di angelo pronto a liberare da un peso le persone che vorrebbero ma non hanno il coraggio di fare qualcosa ( in tal senso è emblematica la scena del processo in cui di fronte alle urla di odio che si sente addosso pronuncia la agghiacciante frase: “dovreste darmi una medaglia , perché io faccio quello che voi vorreste fare ma non ne avete il coraggio”). Il film lascia intravedere anche i fantasmi che la tormentano, le sue crepe emotive, il suo rapporto ambivalente con Karoline, che sembra risvegliare in lei un barlume di umanità soffocata, motivo per cui in alcuni  momenti la sua figura sembra perdere quell’aura di malefico in favore di una umanità forse grezza e tragica.

Uno degli aspetti più disturbanti del film è il modo in cui esplora la maternità non come un atto d’amore, ma come una condizione di vulnerabilità e dolore. Karoline e Dagmar rappresentano due facce della stessa tragedia: una donna che è costretta ad abbandonare il proprio figlio e un’altra che ne fa mercato. Il film pone domande inquietanti: quanto il contesto sociale influisce sulle scelte materne? Può una madre essere costretta ad abbandonare il proprio bambino per necessità e non per mancanza d’amore?

The Brutalist ( Brady Corbet , 2024 )

 

Giudizio: 10/10

Brady Corbet torna alla regia con The Brutalist, trionfa a Venezia ottenendo un meritatissimo Leone d’Oro che diventa l’avvio di una messe di riconoscimenti ( compresa una decina di nomination per gli Oscar) come raramente si era visto negli ultimi anni: opera monumentale che esplora l'arte, il potere, la memoria e l'identità attraverso la vita di Laszlo Toth, un architetto ungherese sopravvissuto all'Olocausto e un cast stellare  con Adrien Brody , Guy Pearce e Felicity Jones, il film si pone come un riflessione ambiziosa sull'ambivalenza del sogno americano, sulle dinamiche di sfruttamento nell'arte , sul peso del passato, ma soprattutto come un gigantesco racconto che racchiude in sé tutte le vicende del XX secolo, strutturandosi come un opera maestosa, dal sapore antico, intrisa di quella  magnificenza propria del Cinema eroico, quello che negli anni 50 e 60 ha costruito il sogno su cellulosa di milioni di persone.

La pellicola segue la vita di Laszlo Toth ( personaggio di finzione), un brillante architetto ebreo ungherese che emigra negli Stati Uniti, raggiungendo un cugino emigrato già da anni, dopo essere sopravvissuto ai campi di sterminio  alla fine della Seconda guerra mondiale mentre la moglie rimane bloccata in Europa in attesa di raggiungerlo. 

Il film copre un arco temporale di circa trent'anni, raccontando le difficoltà di inserimento in una società americana apparentemente accogliente, ma in realtà segnata da pregiudizi, razzismo e discriminazioni. All’inizio la vita è difficile, la separazione dal cugino lo porterà a lavorare nei cantieri fino a quando incontrerà il magnate dell'industria Harrison Lee Van Buren che  sembra aprire a Laszlo una porta verso il successo e il ritorno alla sua arte, ma la loro relazione si trasforma rapidamente in un intricato gioco di potere che culmina in un drammatico confronto.

Il film alterna piani temporali diversi, utilizzando il formato VistaVision per creare una narrazione epica e senza tempo, in cui il passato di Laszlo continua a riecheggiare nel suo presente.

Il film inoltre si compone di un prologo, due atti e un epilogo che danno una struttura narrativa mirabile all’opera completa.

Parlare di The Brutalist senza eccedere in iperboli o in aggettivi superlativi non è facile, così come potrebbe non essere semplice seguire il film nei suoi 215 minuti di durata, ma questo è un'opera nella quale , va detto, non esiste un minuto che sia seppur minimamente superfluo, perché al suo interno c’è il racconto di un’epoca che diventa epopea nel suo carico di drammaticità.

L’inizo del film, un prologo di pochi minuti, mette già chiaramente i paletti su cosa dobbiamo aspettarci: Laszlo si muove in una moltitudine di persone, gomitate, spallate, urla , grida, in un miscuglio di lingue fino a quando il buio inizia a lasciare spazio ad un barlume di luce sempre più potente  e alla fine la prima immagine che vede Laszlo vomitato fuori dalla nave, e che vediamo anche noi, è la Statua della Libertà capovolta: Brady Corbet  in The Brutalist destruttura il mito del sogno americano, presentandolo come una promessa illusoria per chi non appartiene all'élite dominante, lo trasformerà in un incubo, sbriciolerà quella che è stata una illusione per molti e  il protagonista, pur essendo un genio dell'architettura, si scontra con le barriere sociali ed economiche che limitano la sua ascesa in una America del dopoguerra che è dipinta come un luogo di opportunità solo per alcuni, mentre gli emigrati devono lottare contro la diffidenza e il cinismo di una società che non ha ancora superato le sue contraddizioni interne, ma che già ha eletto il profitto e il dollaro a divinità pagana cui immolarsi.

Questa disillusione si manifesta non solo nelle difficoltà economiche e professionali di Laszlo, ma anche nell'umiliazione costante di dover accettare compromessi imposti da chi detiene il potere. Il personaggio di Harrison Lee Van Buren incarna il volto oscuro, l'altra faccia, del sogno americano: un uomo di successo che sfrutta il talento altrui, trasformando l’arte in un'arma di dominio, ma al tempo stesso un personaggio che soffre della sua inferiorità culturale, specchio dell’annoso complesso che pesa sulla schiena dell’americano rispetto all’europeo. 

Laszlo si trova così a vivere una doppia condizione di esilio: non solo come emigrato in una terra straniera, ma anche come artista costretto a sacrificare la propria integrità per sopravvivere, a subire umiliazioni sottili, quando non sfacciate, a dover scendere a compromessi con persone che chiaramente non possiedono le sue conoscenze maturate nella prestigiosa Bauhaus e quindi a dovere in qualche modo rinnegare il suo concetto di arte.

Uno degli aspetti più potenti di The Brutalist è il modo in cui la storia personale di Laszlo si intreccia con gli eventi del XX secolo, trasformando il film in una cronaca intima e universale al tempo stesso. La narrazione attraversa periodi storici cruciali: l’Europa devastata dalla guerra, l’affermarsi degli Stati Uniti, non distrutti dalla guerra, come paese dominante, l’industrializzazione forzata del dopoguerra, l’emergere di una nuova élite capitalista che modella l’arte e la cultura secondo i propri interessi, le persecuzioni subite dagli ebrei, il sogno della terra promessa che diventa realtà, salvo trasformarsi anch’esso in una tragedia, l’arte che sopravvive alla devastazione della guerra.

Il film non si limita a raccontare la vita di un uomo, ma diventa un affresco storico che evidenzia le dinamiche di potere e le ingiustizie che hanno segnato il secolo scorso. Attraverso il destino di Laszlo, lo spettatore assiste al tramonto delle illusioni di un'intera generazione di intellettuali e artisti emigrati, che hanno trovato in America non solo una nuova patria, ma anche un nuovo teatro di lotta per l'affermazione della propria identità.