Armand ( Halfdan Ullmann Tøndel , 2024 )

 

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Giudizio: 7.5 /10

Con Armand, presentato alla Settimana della Critica del Festival di Cannes e vincitore del Grand Prix, il giovane regista norvegese Halfdan Ullmann Tøndel firma un esordio sorprendente per maturità stilistica, rigore concettuale e capacità di cesellare una tensione emotiva che rimane sospesa come una corda tesa tra i personaggi. 
Non si tratta soltanto del debutto di un promettente autore scandinavo, ma dell’ingresso nel cinema di un cineasta che porta sulle spalle un’eredità pesantissima: quella dei suoi nonni, Ingmar Bergman e Liv Ullmann, figure centrali del cinema europeo.
Il paragone è inevitabile , e in certi momenti, a dire il vero, perfino cercato , ma ciò che sorprende è come Tøndel non sembri schiacciato da questa genealogia: al contrario, la usa come punto di partenza per costruire un linguaggio più sfumato, più intimo, meno metafisico ma altrettanto penetrante.
La trama del film è, in apparenza, essenziale: un presunto episodio di violenza scolastica tra due bambini di otto anni, Armand e Jon, avvenuto nella scuola che frequentano. Non sappiamo cosa sia accaduto davvero e, soprattutto, non lo sapremo mai con certezza.
Il film si apre quando i genitori vengono convocati per chiarire l’accaduto: la mamma di Armand è vedova da poco e la mamma di Jon è la sorella del padre di Armand che prova una certa avversione per la cognata che ritiene responsabile in qualche modo della morte del fratello: è la scintilla che dà inizio a un lungo pomeriggio di sospetti, accuse, difese a oltranza, risentimenti mai risolti.
Tøndel compie una scelta radicale: non seguire i bambini, che anzi non sono praticamente mai presentati nel film, ma gli adulti che li rappresentano, li proteggono, li sovraccaricano delle proprie aspettative. Il conflitto non riguarda affatto la violenza infantile, ma il modo in cui la colpa, anche se solo ipotizzata, si insinua negli ingranaggi sociali e familiari, deformandoli.
Il presunto litigio tra i ragazzini è allora un pretesto narrativo, ma soprattutto uno specchio deformante, attraverso cui emerge l’incapacità degli adulti di affrontare le proprie fragilità affettive e relazionali.
Il tema centrale del film è la colpa, da sempre una delle tematiche più pregne del cinema nordico-scandinavo, non la colpa come atto commesso, ma la colpa come proiezione, come materia contagiosa, come sentimento che circola negli sguardi e nelle omissioni.
Armand è accusato, forse ingiustamente, ma l’essenza del racconto non risiede nella sua innocenza o nella sua responsabilità: il punto è rivelare come gli adulti reagiscono di fronte alla possibilità che il proprio figlio abbia causato un danno.

Il film mette a fuoco alcune dinamiche fondamentali: i genitori temono che un’etichetta si attacchi alla famiglia, che un episodio banale possa definire il carattere di un bambino. Tøndel mostra così la fragilità dell’identità borghese nordica, sempre in equilibrio tra ordine apparente e caos interno; i personaggi riversano sui figli ansie che appartengono ai loro rapporti di coppia: vecchie gelosie, omissioni, rancori che trovano nel caso Armand-Jon un’occasione perfetta per riemergere; nelle conversazioni, negli scambi di accuse, nel tentativo di controllare la narrazione, la colpa diventa una leva.
La domanda “Chi ha iniziato?” smette presto di riguardare i bambini: diventa “Chi è la vera vittima qui?”, “Chi ha più da perdere?”, “Chi ha il diritto di raccontare la propria versione?”.
Il cuore del film è l’osservazione dei rapporti interpersonali tra adulti: non solo tra le due coppie protagoniste, ma anche tra genitori e istituzioni scolastiche, tra madri e padri, tra chi parla troppo e chi tace troppo.
Tøndel costruisce una drammaturgia da camera, bergmaniana nella sostanza ma contemporanea nei dettagli:sguardi che cercano di dominare l’altro,frasi trattenute che poi esplodono in monologhi,sorrisi di circostanza che diventano smorfie,lunghe pause in cui il silenzio dice tutto ciò che le parole evitano.
La tensione cresce non per eventi esterni, ma per accumulo emotivo; ogni dialogo è una scena di combattimento in cui la posta in gioco aumenta di minuto in minuto.
A livello stilistico, Tøndel si affida a un impianto che ricorda le coordinate del cinema nordico contemporaneo – linearità, ambienti curati, fotografia naturale – ma introduce elementi che “sporcano” il realismo.
Gli ambienti scolastici, ripresi come luoghi neutri, diventano presto claustrofobici: corridoi asettici, uffici spogli, aule dagli echi metallici. È come se l’edificio stesso partecipasse al conflitto, molti primi piani, spesso stretti e mossi, registrano micro-espressioni, tremolii, tic nervosi: un’eredità diretta del cinema di Liv Ullmann regista, ma anche del Bergman più tardo.Il film procede per quadri, per lunghi confronti interrotti da attese e sospensioni. La cornice temporale è ristretta, ma la densità emotiva è altissima.

Le verità ( Kore'eda Hirokazu , 2019 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Kore-eda Hirokazu arriva per la prima volta in Europa con Le verità, film che conserva il garbo riflessivo del suo cinema ma lo rotea volutamente verso un palcoscenico occidentale: una grande diva del cinema (Catherine Deneuve) nella sua villa parigina, una figlia sceneggiatrice (Juliette Binoche) sposata con un attore americano tornata dopo anni, e una serie di visite e confessioni che smuovono memorie, omissioni e menzogne. 
Quel che Kore-eda mette in scena non è tanto un “giallo” della verità oggettiva quanto una partitura delicata e stratificata sul rapporto tra finzione e vita, su come il mestiere dell’attore , e l’atto di raccontare , possano rimodellare l’identità, i valori e perfino la percezione della verità stessa.
Al cuore del film c’è un’interrogarsi sottile e costante: fino a che punto l’attore, nel dar voce a personaggi e memorie, finisce per imporre una propria versione del reale sulle persone che lo circondano? Kore-eda sviluppa questo quesito attraverso la figura della diva , una donna la cui fama è costruita su ruoli che, per il pubblico e talvolta anche per lei, finiscono per sovrapporsi alla persona. L’attore diventa dunque un agente di verità (o di falsità): la sua interpretazione può rivelare, occultare, tradire. È la recitazione che porta a galla ricordi sopiti, che piega i fatti in funzione di un’immagine più vendibile o più sopportabile.
La protagonista (Fabienne nella pellicola) incarna la tensione fra persona pubblica e intimità privata: il suo passato, il suo essere madre e donna di spettacolo, è un “testo” continuamente riletto e reinterpretato. 
La figlia, che si trova a raccontare e ricostruire eventi, offre la voce del racconto che cerca la verità , ma la verità emerge sempre filtrata, mediata da memoria, risentimento, narrazione personale. Kore-eda ci ricorda che la verità non è solo un dato fattuale, ma una costruzione fragile e plurale.
L’azione è largamente confinata nella villa-residenza della protagonista, scelta registica che trasforma il film in una specie di racconto da camera. Questo spazio chiuso funziona da lente: i dialoghi, gli sguardi, i piccoli gesti guadagnano peso; i conflitti familiari e professionali si concentrano e si intensificano. 
Kore-eda usa l'ambiente domestico come set drammaturgico , la quotidianità diventa palcoscenico e la casa stessa un teatro delle illusioni. La villa, con i suoi corridoi, le stanze affrescate, gli specchi, è luogo di prova: qui si mettono in scena memorie, si fanno prove di verità, si recitano giustificazioni.
Questa economia di spazio ricorda i migliori “film di salotto” europei  e allo stesso tempo conserva l’attenzione ai dettagli relazionali tipica del regista giapponese. Lo scontro tra intimità e spettacolarità si gioca in pochi ambienti, ma ogni inquadratura è calibrata per far emergere la rete di affetti ambivalenti, l’imbarazzo e la complicità che legano madre e figlia.
Kore-eda costruisce la narrazione per strati: conversazioni che sembrano banali diventano rivelatrici; flash di memoria si insinuano come piccoli terremoti emotivi. Non c’è un’unica rivelazione risolutiva ma una progressiva sedimentazione di punti di vista. Questa scelta strutturale sottolinea la natura multiforme della verità: non la cerchiamo come un enigma da risolvere, ma la scopriamo come risultato di ascolto, confronto, spesso di fraintendimenti che però dicono qualcosa di autentico su chi parla.

La sceneggiatura privilegia i dialoghi misurati, gli scambi a volte ironici, che consentono agli attori di scavare nelle sfumature; il ritmo è lento ma attentamente modulato: Kore-eda concede tempo alla parola, ai silenzi, ai ritorni su un episodio che assume nuovi significati mano a mano che emergono altre testimonianze. È una struttura che riflette il suo cinema precedente (la sua inclinazione per il realismo riflessivo e le famiglie allargate), ma qui la posta in gioco è più meta-cinematografica: come si costruisce una narrazione, quali interessi la modellano.
Anche girando in Europa, Kore-eda non rinuncia alla propria cifra: la macchina da presa è discreta, spesso statica, attenta ai volti, ai piccoli movimenti che tradiscono emozioni. Tuttavia, lavorare con attrici del calibro di Deneuve e Binoche e inserirsi in un contesto francese introduce nel film una nuova tessitura stilistica , un certo gusto per la mise-en-scène più teatrale, per l’eleganza degli scorci domestici e per la parola come performance. Il risultato è un equilibrio tra la delicatezza minimalista che conosciamo e un registro stilistico più esplicito, più “francese-parigino” che a tratti ricorda in maniera decisa Francois Ozon, che non stride ma arricchisce l’opera.
Questa operazione cross-culturale ha un altro esito importante: Kore-eda dimostra una capacità di adattamento rara , accoglie il linguaggio e la teatralità occidentali senza subirle né snaturarsi. Il film funziona proprio perché riesce a mediare due tradizioni: la sensibilità intimista giapponese e la cultura del grande attore europeo che è al centro del racconto.
Le interpretazioni sono il vero cuore pulsante del film. La diva anziana riesce a incarnare il paradosso tra magnetismo pubblico e vulnerabilità privata; la figlia, con erranze emotive e sarcasmo, rappresenta la mediazione fra affetto e risentimento. Gli incontri con altri personaggi (partner, amici, colleghi) agiscono come specchi che riflettono versioni diverse di uno stesso fatto, costringendo lo spettatore a navigare fra prospettive discordanti.
Kore-eda dirige gli attori con mano lieve: sa quando chiedere il grande gesto e quando lasciare che un minuto sguardo dica tutto. Il tema del “ruolo che condiziona la vita” diventa evidente quando la carriera e le scelte dell’attrice si rivelano come elementi che hanno plasmato , e magari deformato , le relazioni familiari.
Una delle questioni morali più pregnanti del film è la responsabilità connessa al raccontare: chi ha il diritto di narrare la vita dell’altro? Quali omissioni sono giustificabili? 
Kore-eda ci mette davanti a dilemmi etici: l’arte libera, ma può ferire; la memoria sopravvive, ma si corrompe. Il regista invita a considerare la verità come qualcosa che ha conseguenze pratiche sulle vite delle persone: rivelare o tacere non è un esercizio puramente intellettuale, ma una scelta che incide sui rapporti, sulla dignità, sul futuro.

Eddington ( Ari Aster , 2025 )

 

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Giudizio: 6.5/10

Con Eddington, Ari Aster abbandona ,o quanto meno sospende, la modalità tipica dell’horror puro, quella di Hereditary  e Midsommar , per imboccare la via di un western contemporaneo (neo-western) fortemente politicizzato, ambientato nel pieno della pandemia di Covid-19 e delle agitazioni sociali degli Stati Uniti del 2020.

La pellicola mette in scena una cittadina immaginaria del Nuovo Messico, Eddington appunto, dove lo scontro tra lo sceriffo Joe Cross (Joaquin Phoenix) e il sindaco Ted García (Pedro Pascal) s’innesca in un clima di paranoia, protesta, complottismo, mascherine, teorie del virus, lotta razziale e disorientamento politico, insomma un trumpismo montante che avrebbe poi portato inevitabilmente alla pantomima dei MAGA.

Da questo incipit, Aster intesse un discorso ambizioso: non più solo la famiglia come nucleo di orrore interiore, non più solo la cerimonia di rito come metafora del trauma, ma un intero Paese in dissoluzione , o meglio, in perenne combustione nel quale vengono a galla in maniera esplosiva situazioni e latenti contraddizioni che portano a rivalutare la vera natura della società yankee. Il tutto, va detto, avviene ben prima della ascesa di Trump, ma ciò che Aster racconta è quanto di più profetico ( o semplicemente ovvio?) riguardo la deriva intrapresa dal paese in questi ultimi anni.

Il film utilizza la pandemia come cornice di tensione: il momento in cui le regole sanitarie, le restrizioni e la paura collettiva spalancano spazi di delirio, isolamento e conflitto. In questo senso, la mascherina, il rifiuto della mascherina, l’asmatico-sceriffo che non la vuole indossare mostrano come i singoli simboli diventano totem ideologici.

Aster costruisce così un discorso sulla fragilità del tessuto sociale: quando una calamità (sanitaria, ma presto anche politica) colpisce, la comunità non reagisce in modo compatto ma esplode in una guerra di tutti contro tutti , una resa dei conti tra angosce individuali e paure collettive.

La candidatura dello sceriffo Joe Cross , che diventa simbolo di un certo tipo di America “ritorno alle origini”, “radici radical-repubblicane”, intolleranza , assume le tinte del populismo. Il sindaco García, ispanico, diventa l’“altro”, il bersaglio del rancore, del sospetto, della rivendicazione etnica e razziale. 

In questo  scontro politico-sociale che sembra scorrere sempre sul filo del rasoio che fa da confine tra il populismo becero e la violenza silente, Aster pare voler mettere in scena la summa,  se non la parodia, di tutte le follie americane che si sono accumulate dal 2020 in avanti: pandemia , protesta per la morte di George Floyd , elezioni presidenziali , cultura delle armi , teorie del complotto , trumpismo etc.

In tal modo il film non è solo un western, ma una satira amara dell’“America spaccata”, che utilizza il genere per smascherare macro-temi: la paura, il tribalismo, l’impossibilità di mediazione, la perdita di senso civico.

Come nelle opere precedenti di Aster, la violenza ,spesso disturbante e grottesca , non è solo mezzo spettacolare ma corpo emotivo del racconto. In Eddington essa assume dimensioni comunitarie: non è solo trauma individuale, è esplosione collettiva. 

Si assiste alla disgregazione di una cittadina che diventa microcosmo di un Paese in crisi. Le teorie del complotto, i culti pseudo-religiosi, le armi, la setta guidata da Vernon Jefferson Peak (interpretato da Austin Butler) si sovrappongono ai conflitti razziali e politici, creando un magma in cui la coesione sociale va in pezzi. 

Accanto alla dimensione pubblica e politica, Aster intreccia temi classici del suo cinema: la colpa, il trauma, la memoria che ritorna. La moglie del protagonista, Louise (Emma Stone), fragile, vittima di abusi e sedotta da una setta, rappresenta la presenza ingombrante del passato personale che si inscrive nell’epoca del caos collettivo. L'individuo non è estraneo alla tempesta esterna: partecipa, è travolto, e a volte la provoca.

Nel panorama della sua filmografia, Eddington rappresenta un passo differente; nei precedenti lavori — Hereditary e Midsommar — Aster operava all’interno dell’horror rituale, con ambienti isolati, cerimonie ataviche, orrori introspettivi. In Beau is Afraid  ha già tentato un ampliamento verso la satira, la commedia nera e la disperazione esistenziale; ora, con Eddington, passa a un genere più “mainstream”  come il western ma lo utilizza in modo ironico, destabilizzante, sottilmente politico.

L’impianto narrativo è dunque più ampio, più corale, meno “microcosmico”. L’azione si svolge in un ambiente urbano-frontiera (piccola città del Nuovo Messico), piuttosto che in una comunità chiusa o in un villaggio isolato. Il tempo è storico (maggio 2020), non atemporale. L’orizzonte è nazionale, non solo familiare o mitico. Questo cambio di scala comporta opportunità — nuove problematiche, un racconto più ambizioso — ma anche rischi: il dover gestire molti personaggi, molti filoni tematici, molte caricature sociali.

Dal punto di vista visivo, la scelta del formato widescreen  e l’ambientazione nel deserto evocano il western classico, ma l’estetica si carica di surreale e grottesco, come da cifra Asteriana. 

Sicuramente la volontà di Aster di affrontare un’America contemporanea in crisi ­— complottismo, pandemia, polarizzazione politica, proteste razziali — è coraggiosa e rilevante e Eddington si configura come una sorta di mappa mentale, visiva e narrativa, di quegli anni tumultuosi , un autentico  sguardo lucido sulla decomposizione americana, come è stato definito ed interpretato da molte parti, e rimane tirando le somme sul giudizio critico del film l’aspetto certamente più valido e meglio riuscito della pellicola cui va ad affiancarsi la  performance attoriale : Phoenix, Pascal e Stone contribuiscono a dare corpo a personaggi riuscendo a non oltrepassare quella sottile linea che ne avrebbe fatto delle semplici e banali caricature.

Anche  la contaminazione di generi funziona nei momenti in cui Aster gestisce bene ritmo, tensione e accumulo, molto meno quando con l’evento deflagrante che fa esplodere il tessuto filmico fin lì costruito ci si ritrova nella violenza splatterosa che si muove tra i fratelli Coen e Tarantino senza però le sfumature ironiche e surreali di quest’ultimi.

Viceversa l’opera di Ari Aster presenta  anche numerosi aspetti che convincono poco o nulla, in primis la sovrabbondanza di elementi tematici che vanno a creare un corpo narrativo difficile da gestire che porta inevitabilmente alla dispersione , il tutto esacerbato da un repentino cambiamento di genere e di atmosfere, come già detto, che fa scivolare il film in un incedere caotico che sembra sfuggire di mano più di una volta al regista, fino al finale che se può apparire potente è invece piuttosto debole di fronte alla messe di tematiche gettate in campo dal regista al punto che il peso della riflessione politica e sociale rischia di diventare didascalico: il messaggio è forte, ma forse poco mediato e lascia qualche interrogativo su quale sia il reale significato 

Insomma è proprio nel terzo atto e nel finale che Eddington mostra la sua ambizione più rischiosa  e allo stesso tempo il suo punto più debole. 

Alemania ( Maria Zanetti , 2023 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Alemania  della regista argentina María Zanetti è un esordio che si impone per delicatezza e misura: la storia di Lola, una sedicenne che sogna un semestre di studi in Germania mentre la sua famiglia si trova a fare i conti con i gravi problemi psichici della sorella maggiore, si sviluppa come un racconto di formazione intimista, misurato e spesso riservato. La regia di Zanetti privilegia i dettagli del quotidiano e il lento montare delle tensioni familiari piuttosto che il colpo di scena, costruendo un piccolo universo di frustrazioni, silenzi e desideri di fuga. 

Quello che colpisce subito è la natura autobiografica - dichiarata e indagata dalla regista stessa - che informa il film di un tono sempre personale: non è la cronaca sensazionalistica dell’evento patologico, ma la scansione soggettiva di chi cresce in una casa dove la cura di un familiare assorbe tempo, risorse e affetti. 

L’ambientazione negli anni Novanta e la scelta di un registro quasi “domestico” contribuiscono a rendere palpabili gli odori e i ritmi di una provincia argentina di classe media, che richiama ambientazioni che sembrano derivare direttamente da certa provincia italiana, fatta di sale d’attesa, di discussioni alla cucina e di promesse di un’Europa libera e distante. 

Strutturalmente Alemania si inscrive pienamente nel modello del coming-of-age, ma lo fa per sottrazione. La narrazione non punta su grandi avvenimenti esterni, bensì su piccole scelte che, messe insieme, disegnano il passaggio dall’adolescenza a una prima forma di autonomia. 

Zanetti concentra l’azione in un arco di tempo ristretto: come spesso accade nei film di formazione davvero efficaci, è l’intensità delle scene quotidiane (una lite, una partenza sospesa, un esame da recuperare) a costituire la progressione psicologica della protagonista. 

Il viaggio programmato — e poi messo in discussione — verso la Germania diventa così metafora: non solo fuga fisica, ma atto simbolico di una volontà di separazione che segna la soglia tra dipendenza e autonomia. L’orizzonte tedesco è, nel film, contemporaneamente promessa di modernità e simbolo di una possibilità di riorientamento personale.

Il tema del disagio psichico è trattato con pudore e responsabilità: Julieta (Miranda de la Serna) non è mai spettacolarizzata: la sua presenza è vissuta principalmente attraverso l’impatto che genera sugli altri personaggi — la fatica dei genitori, la rabbia e il senso di invisibilità di Lola — e non come un oggetto di curiosità. Questa scelta etica di campo evita il sensazionalismo e rinuncia a soluzioni facili: la malattia agisce come una forza economica ed emotiva che ridefinisce i ruoli in famiglia, fa vacillare progetti e produce una doppia frattura — dentro la famiglia e dentro il soggetto adolescente che vuole costruirsi un sé altrove. 

La macchina da presa, spesso vicina e discreta, privilegia i piani medi e i silenzi, facendo sentire il peso della quotidianità e la stanchezza che pervade il nucleo familiare; gli approcci sonori e la misura della colonna musicale accompagnano questi momenti senza manipolarli. 

Le interpretazioni sono il cuore sensibile dell’opera; Maite Aguilar costruisce una Lola non urlata ma intensa: il suo lavoro attoriale gioca sulla sottrazione, sulla modulazione dei piccoli gesti — lo sguardo che si sposta, un’esitazione, un sorriso che non arriva fino in fondo. Miranda de la Serna offre una presenza complessa e sfaccettata come Julieta; il film trova nella relazione fra le due sorelle il centro emotivo più riuscito. Maria Ucedo, nei panni della madre, rende credibile la stanchezza e il carico di cura senza mai cadere nella caricatura. 

Complessivamente, la recitazione tende al verismo e trova nella direzione di Zanetti una linea coerente: misurata, rispettosa, attenta ai tempi della scena. 

Toxic [aka Akiplesa] ( Saule Bliuvaite , 2024 )

 

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Giudizio: 7.5/10

La regista lituana Saute Bliuvaite firma con Toxic (titolo originale Akiplesa), opera prima nei lungometraggi, un racconto di formazione atipico, molto al limite che rifiuta il consolatorio e il già visto: è un film che osserva il passaggio all’età adulta come un terreno minato, uno spazio di scelte fragili e di catene relazionali che si radicano nell’assenza. 

La sua forza principale sta proprio nella volontà di mostrare, senza moralismi o soluzioni facili, le derive pericolose che possono assumere percorsi di crescita lasciati al caso o alla cattiva compagnia.

Senza svelare dettagli che rovinerebbero la visione, Toxic segue la formazione di Maria una giovane tredicenne  immersa in un contesto che non offre punti di riferimento stabili: la famiglia è poco presente, la mamma l’ha affidata alla anziana nonna , o inefficace, le istituzioni appaiono tiepide e la rete di pari, pur calda e seducente, si rivela spesso tossica, la ragazza inoltre soffre di una zoppia esito di una malattia infantile che la usa essere bersaglio dei dileggi delle compagne di scuola. Nel cercare una rapida emancipazione Marija si troverà a dovere far fronte a situazioni più grandi di lei , spesso al limite con azioni pericolosissime. 

Il film scandaglia i piccoli gesti, le scelte quotidiane e i momenti di rottura che compongono il passo dall’adolescenza alla vita adulta,  e mostra come, in assenza di sostegno, quei passaggi possano degenerare in meccanismi autodistruttivi.

Bliuvaite spinge il genere verso territori in cui la formazione non è avventura liberatoria ma campo di battaglia. Qui la maturazione non coincide con una progressiva emancipazione ottimista: è ambigua, spesso involutiva. L’originalità del film sta proprio nello smontare il mito della crescita come miglioramento lineare; Toxic preferisce mostrarne aspetti regressivi, ripetuti e contaminanti, più che un percorso di formazione sembra una discesa verso luoghi oscuri e carichi di pericolo.

La famiglia non è solo sfondo, ma una forza negativa per omissione: la mancanza di cura e di guida non è raccontata come semplice dolore privato, ma come elemento strutturante che lascia vuoti pronti a essere occupati da modelli tossici. Bliuvaite mostra quanto l’assenza strutturata produca bisogno  e come quel bisogno venga spesso soddisfatto da relazioni che offrono affetto condizionato e manipolazione.

Il film tratteggia le micro-gerarchie dei coetanei con grande acutezza: l’appartenenza non è mai neutra, è valuta emotiva che può comprare protezione ma anche vendere identità. Qui la «toxicity» è contagio affettivo: atteggiamenti, linguaggi, piccoli rituali che, ripetuti, modellano scelte e limitano la libertà. Bliuvaite si concentra sui gesti ripetuti più che sugli eventi straordinari — ed è proprio nel quotidiano che il film individua il veleno più efficace.

A differenza di molte parabole morali, Toxic non assegna colpe nette: chi soccombe al contesto non è solo vittima né del tutto responsabile. 

La regista mantiene una distanza empatica e insieme lucida: osserva come persone ben intenzionate possano agire male, e come le intenzioni stesse si trasformino in giustificazioni. È una visione psicologicamente ricca, disposta a tollerare contraddizioni etiche senza cercare facile redenzione anche se il finale tutto sommato lascia intravedere una via d’uscita, che è prima di tutto filosofica e sociologica: lasciamo che i ragazzini facciano i ragazzini e non mettiamogli sulle spalle pesi che non sono in grado di sopportare e che spesso li portano alla rovina.

Bliuvaite predilige una progressione a piccoli blocchi: frammenti di vita che, accumulandosi, producono il senso di deriva. L’editing è spesso asciutto,  suggerendo piuttosto che spiegare con dialoghi espliciti. Questo ritmo lento e insistente crea una tensione costante: lo spettatore avverte l’imminenza della crisi prima ancora che si manifesti.

La regia utilizza la luce e l’inquadratura per dare corpo allo stato interiore dei personaggi. Interni freddi o scarsamente illuminati diventano spazi di isolamento; i campi lunghi, invece, restituiscono la piccolezza dell’individuo in ambienti che paiono indifferenti. La macchina da presa è spesso vicina, quasi invasiva, quando la regista vuole mostrare la pressione sociale; si allontana invece per segnare il senso di smarrimento e abbandono.

April ( Dea Kulumbegashvili , 2024 )

 

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Giudizio: 8/10

April di Dea Kulumbegashvili è un secondo lungometraggio che conferma, con una nettezza quasi spietata, la forza di una regista già pienamente formata: un cinema di inquadrature-architetture, di silenzi carichi e di fuori campo che pesano come colpe collettive. 

Presentato in Concorso a Venezia 81, il film ha ricevuto il Premio Speciale della Giuria cui ha fatto seguito una notevole scia di altri riconoscimenti: una serie di premi che fotografano bene la particolarità di un’opera radicale ma lucidissima, capace di unire forma rigorosa e urgenza etica.

La protagonista è Nina (una intensissima Ia Sukhitashvili), ginecologa in una provincia georgiana. Un neonato muore dopo un parto apparentemente di routine: da quel momento la donna finisce sotto indagine, mentre in paese circola la voce — più o meno sussurrata — che Nina pratichi aborti clandestini. Il racconto non procede per colpi di scena ma per pressioni: indagini, domande insinuanti, corridoi d’ospedale, cucine domestiche dove la medicina diventa gesto di sopravvivenza.

Kulumbegashvili inserisce questa storia in un contesto che non ha bisogno di proclami: in Georgia l’aborto è “tecnicamente” legale entro certi limiti, ma una cultura del silenzio e dello stigma lo rende spesso inaccessibile, spingendo molte donne verso la clandestinità. È la regista stessa a parlarne apertamente, e il film ne restituisce la tensione quotidiana senza trattati didascalici.

Lo stile, già ammirato in Beginning, qui si fa ancora più ascetico e sensoriale: campi fissi, lunghi piani, dialoghi ridotti al necessario, una regia che “trattiene” più che mostrare, lasciando agli spazi il compito di raccontare la paura e l’isolamento. È un cinema che instilla inquietudine in ogni fotogramma, come hanno notato molte letture internazionali: non spettacolarizza, ascolta.

Una delle scene cardine dell’opera  —  un aborto domestico — è girata in tempo reale e senza elisioni, con una compostezza quasi documentaria che rifiuta la pornografia del dolore: lo sguardo resta fisso, i suoni (respiri, fruscii, piccole frasi) compongono la colonna emotiva. Non c’è catarsi: c’è la responsabilità di chi guarda.

Il fuori campo è la vera arma della regista: dietro le porte dell’ospedale, nelle stanze d’attesa, nei cortili serali si addensa la comunità — i mormorii, i giudizi, la misoginia ordinaria che si traduce in protocolli e verbali. È cinema che crede alla potenza del non visto, alla possibilità che un’inquadratura ferma contenga un mondo di forze invisibili: istituzioni, religione, morale, paura. La fotografia di Arseni Khachaturan, su 35mm, accentua la matericità degli spazi, la grana che sembra scorticare i volti e far affiorare la fatica del vivere.

A incrinare il realismo, facendo quasi approdare al surrealismo, interviene, qua e là, un’immagine perturbante: una figura senza volto, cascante, quasi una creatura che attraversa il film come simulacro della paura (o del senso di colpa) che la comunità proietta sul corpo femminile;  un gesto che produce sconcerto e disorientamento, ma , strano a dirsi, sembra quasi coerente col racconto e con l’atmosfera.

Nina non è martire né santa: è una professionista competente, testarda, stremata da un lavoro che la espone e la isola. Il rapporto con l’ex compagno David, coinvolto nell’indagine, e con il primario serve alla regista per mappare un ecosistema maschile capace di compassione a ore e di giudizio a tempo pieno. Sukhitashvili costruisce una presenza scavata e opaca: i suoi silenzi non sono retorici, sono strategie di sopravvivenza.

La forza di April è nell’etica dello sguardo: non esibisce, accompagna. Nel parto iniziale, l’assenza di tagli ci costringe a condividere il tempo dell’evento; nell’aborto in cucina, la macchina da presa rifiuta la morbosità e si affida all’ascolto. 

È un cinema che non spiega ma espone, che rifiuta slogan e preferisce mettere il pubblico alla prova. In questo senso April è politico senza diventare pamphlet: fa vedere cosa accade quando il diritto (o la sua apparenza) si scontra con il costume, e quando la cura medica viene criminalizzata dalla paura.

Come in Beginning, la terra — cortili, strade, cucine, corsie — non è sfondo ma personaggio: la Georgia non è mai cartolina, è ecosistema morale e materiale. Kulumbegashvili parla del proprio Paese senza sconti né esotismi, e proprio per questo April parla a tutti. È un film che trova risonanza nel dibattito globale su corpi, diritti, bioetica, ma che resta attaccato ai microgesti di una donna che continua a fare il suo lavoro, nonostante tutto.

La produzione internazionale (tra gli altri, Frenesy di Luca Guadagnino) non addomestica la voce dell’autrice, semmai la amplifica, garantendo un apparato tecnico che rimane discreto e funzionale : Kulumbegashvili affida la drammaturgia soprattutto a silenzio e rumori, in coerenza con un cinema che crede nel potere acustico degli spazi.

April è un’opera esigente e necessaria: non cerca l’adesione emotiva facile né lo scandalo, ma la verità del processo — la pressione sociale, la burocrazia, il pregiudizio che si sedimenta nei gesti. Con il suo secondo film, Kulumbegashvili consolida una voce personale: georgiana fino al midollo e, proprio per questo, universale. Il Premio Speciale della Giuria a Venezia non premia solo un tema “forte”, premia un’idea di cinema come responsabilità: guardare, farci guardare, e resistere.

Nel 2020 con Beginning, Dea Kulumbegashvili aveva già attirato l’attenzione internazionale con un’opera dirompente: la storia di una donna legata a una comunità religiosa di Testimoni di Geova, costretta in una realtà soffocante e intrappolata in un ciclo di violenza e sottomissione. Quel film colpiva per l’uso radicale dei piani fissi e per un’estetica quasi glaciale, capace di trasmettere la rigidità di un mondo oppressivo.

Hard Truths [aka Scomode verità] ( Mike Leigh , 2024 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Hard Truths è un film drammatico del 2024 scritto e diretto da Mike Leigh, che riprende molte delle ossessioni già presenti nella filmografia del regista britannico: il peso del passato, la difficoltà di convivere con verità non dette, la crisi interiore, il fallimento delle relazioni fondamentali. 

Protagonista è Pansy Deacon, interpretata magistralmente da Marianne Jean-Baptiste, una donna depressa, ipocondriaca, incattivita col mondo  che lotta con la vita quotidiana, con i rapporti familiari e con il proprio senso di sé. 

La vicenda si svolge essenzialmente nella Londra contemporanea, in una casa modesta, nei supermercati, nei rapporti interni in famiglia, nei momenti ordinari (anche se molto carichi emotivamente). Pansy vive con il marito Curtley, idraulico, e il figlio adulto Moses, obeso, che sembra chiuso in se stesso in maniera ermetica , passivo. La sorella Chantelle, single con due figlie adulte, è una figura contrastante: cerca di mantenere un equilibrio, di essere di sostegno e di fatto è l’unica che si adopera per cercare di sollevare lo stato della protagonista. 

Il film non ha una trama “a grandi eventi”: è piuttosto uno studio del personaggio, un racconto frammentato di tensioni quotidiane, litigi, passeggiate nell’ignoto della vita affettiva, ricordi e, soprattutto, resistenza a ciò che è inevitabile. La morte della madre di cui corre l’ anniversario e il confronto al cimitero tra le due sorelle  sono i momenti che portano alla superficie conflitti lunghi, segreti, gelosie, paure, innescando dinamiche sopite.

Il ritmo è lento, composto di piccoli scenari, quasi micro-scene, che svelano gradualmente i disagi interiori. Non c’è un “colpo di scena” straordinario; piuttosto, Leigh procede per accumulo di tensione, mostrando come il passato non risolto, le ferite non elaborate agiscano su ogni interazione quotidiana. 

Pansy è una donna che vive con ansia, ipocondria, paura di uscire, disgusto per cose “normali” – fiori, animali – e un costante senso che qualcosa non va. È una vita attraversata da un dolore che non è esplicitato subito, ma che si percepisce nella sua rabbia accumulata pronta ad esplodere in ogni momento, nella sua tensione emotiva. 

Questa condizione mentale la separa non solo da sé stessa (cioè dalla possibilità di vivere una vita meno carica di tensione), ma dagli altri: l’altro principale che la costringe a confrontarsi, sua sorella Chantelle, cerca di essere ponte, sostegno, ma anche questa relazione è fortemente squilibrata. Anche il marito e il figlio vivono di reazioni, di resistenze, e spesso subiscono.

Come in molti film di Leigh, la famiglia è luogo dove si accumulano aspettative non dette, preferenze percepite, ferite infantili che non sono state affrontate. Pansy crede di essere stata trascurata, non considerata, o valutata male, pensa che la madre preferisse Chantelle. Sono idee che possono essere vere, parzialmente vere, ma si mescolano a fantasmi interiori, rimpianti, ansie. 

C’è il dolore per la madre morta, i rapporti interrotti, forse la mancanza di una figura di riferimento, un’elaborazione del lutto che non è stata fatta. Queste “verità sepolte” non sono rivelate in un flashback esplicito, ma traspaiono, contaminano il presente. Leigh costruisce queste verità con precisione, senza retorica, ma lascia che emergano attraverso le azioni, le reazioni, il silenzio. 

Una delle tensioni centrali è il contrasto tra il desiderio di negare, sfuggire, e la forza della realtà, che non può essere ignorata: la morte della madre, la sofferenza interiore, il fatto che gli altri attendono qualcosa da Pansy, la vita quotidiana che preme. Pansy tenta di negare, minimizzare, difendersi, ma la realtà riemerge: il confronto al cimitero, la consapevolezza che la famiglia “la odia” o almeno la teme, la paura che non c’è amore. 

Le relazioni sono imperfette, segnate da incomprensioni. Il marito Curtley è una presenza che cerca di reggere, ma che sembra logorato; il figlio Moses è fragile, sembra non avere ambizioni ma forse ha solo paura, forse non ha mai avuto spazio per emergere; Chantelle è la sorella che prova ad amare, ma anche lei soffre, non sempre sa come agire. L’amore famigliare  è presente, ma è sporco, doloroso, spesso non ricambiato nella misura che ciascun personaggio vorrebbe. 

Una delle caratteristiche più forti del film è che Leigh non concede una soluzione facile né un epilogo consolatorio. Anche quando Pansy sembra esporsi, confessare la paura, nell’incontro col cimitero, nell’ammissione “sono così spaventata”, non c’è una guarigione repentina, né una redenzione netta. Il film lascia aperto lo spazio d’incertezza: la possibilità che le cose restino come sono, o che qualche piccolo cambiamento possa emergere ma gradualmente.

Come accennato, il film è episodico, costruito su micro-scenari che fanno emergere pezzi della personalità di Pansy, dei suoi fantasmi, della tensione con gli altri. Ogni scena ha il valore di svelamento parziale: un litigio, un’uscita, un confronto. Questo tipo di struttura riflette la concezione che Leigh ha dell’esperienza umana: la vita non è fatta di picchi narrativi classici, ma di cumuli di tensioni sotterranee, di abitudini, di dolore che ribolle sotto la superficie. I temi emergono per accumulo, per contrasto, per ripetizione, non per esibizione.

Molti dei temi di Hard Truths sono coerenti con quelli che Leigh ha esplorato in altri suoi  film: il ritratto morale e psicologico del personaggio , spesso in pesante contrasto con se stesso, e ricco di contraddizioni e di fragilità esplosive; la famiglia come nucleo nel quale si celano le memorie, le situazioni non risolte , veri e propri misteri che condizionano le esistenze; l’aspetto politico inteso come rapporto tra individuo e contesto sociale che crea pressioni , anche se in questo lavoro è un aspetto meno incisivo ed infine uno stile in cui realismo, attenzione al dettaglio, tempi dilatati e improvvisazione concorrono a creare una verità relazionale.

The Phoenician Scheme [aka La trama fenicia] ( Wes Anderson , 2025 )

 

IMDB

Giudizio: 5/10

Wes Anderson è da anni uno dei registi più riconoscibili del cinema contemporaneo, amato e ignorato in egual misura proprio per quella sua ossessione stilistica che lo rende immediatamente riconoscibile. 

Con The Phoenician Scheme (La trama fenicia), presentato a Cannes nel 2025, Anderson sembra voler compiere un passo diverso, quasi a smentire chi lo accusa di essere prigioniero della propria maniera. L’intenzione, almeno sulla carta, è quella di costruire un film dalla trama più corposa e con un respiro più ampio, capace di affrontare temi di carattere politico ed economico oltre alle consuete dinamiche familiari che popolano il suo cinema. Ma il risultato, a conti fatti, conferma in larga parte le difficoltà di un autore che sembra non riuscire ad abbandonare il suo “marchingegno visivo”, anche quando la storia lo richiederebbe.

La vicenda è ambientata in una Phoenicia immaginaria del dopoguerra, una cornice volutamente indefinita che permette a Anderson di mescolare suggestioni storiche e invenzioni estetiche. Il protagonista è Anatole Korda, interpretato da un magnetico Benicio del Toro, un industriale e mercante d’armi che sopravvive a un attentato e si trova costretto a fare i conti con la propria vita, i suoi affari corrotti e soprattutto con il rapporto interrotto con la figlia Liesl (Mia Threapleton), novizia in convento. 

Attorno a loro si sviluppa una grande operazione economica che coinvolge cartelli finanziari, trame di potere e inganni, mentre sullo sfondo fanno capolino apparizioni ultraterrene, come se l’aldilà fosse pronto a giudicare il peso morale di ciascun personaggio. La presenza, come sempre, di un cast corale – Michael Cera, Scarlett Johansson, Tom Hanks, Bryan Cranston, e molti altri – completa il quadro, ma spesso queste figure funzionano più come elementi decorativi che come reali motori narrativi.

Il tentativo di Anderson è chiaro: abbandonare il bozzetto per abbracciare un racconto più ambizioso, quasi epico, che metta insieme la critica al capitalismo sfrenato e un nucleo intimista di riconciliazione familiare. Ma nel passaggio dal progetto alla realizzazione si percepisce lo scarto. 

Il capitalismo viene raccontato attraverso simboli e schermate – cartelli contabili, elenchi, capitoli scanditi da aggiornamenti finanziari – che rendono l’ingiustizia sociale un fenomeno osservabile a distanza, quasi un modellino da esporre sotto vetro. 

Non si sente mai davvero il peso delle conseguenze sui corpi o sulle vite, perché la satira resta elegante e ben confezionata, ma senza graffiare. Il rapporto padre-figlia, che dovrebbe essere il cuore emotivo della pellicola, si affida più alla bravura degli interpreti che a una vera costruzione drammatica: Del Toro incarna alla perfezione l’ambiguità di un uomo diviso tra cinismo e superstizione, mentre Threapleton sorprende per delicatezza e misura, ma il loro legame rimane un concetto più che un’esperienza tangibile.

La struttura del film accentua questa impressione. Divisa in capitoli, punteggiata da inserti che oscillano tra il metafisico e il burocratico, appare come un meccanismo perfettamente, ma altrettanto freddamente, disegnato ma incapace di generare emozione. 

Ogni elemento sembra pensato per rimarcare il controllo assoluto del regista: le simmetrie ossessive, i dolly laterali, i tableau dai colori controllatissimi, la recitazione in sottrazione che sfiora il grottesco. È lo stile andersoniano al massimo della sua purezza, ed è proprio qui che emergono i limiti: invece di sostenere la storia, finisce per soffocarla.

Collocare The Phoenician Scheme nella filmografia di Anderson significa riconoscere sia la sua ambizione sia la sua incapacità di superare davvero sé stesso. 

Nei primi film, da I Tenenbaum a Moonrise Kingdom, lo stile raffinato era sempre al servizio di personaggi feriti e riconoscibili, e le geometrie visive non impedivano alla vulnerabilità di trapelare. Grand Budapest Hotel quella formula si è trasformata in un gioco più compiuto e calligrafico, ma era sorretta da una vena tragica che le dava profondità. 

Negli ultimi lavori, invece, Anderson si è ripiegato su un cinema che parla soprattutto di sé stesso: The French Dispatch come antologia di racconti giornalistici, Asteroid City come riflessione meta-teatrale. The Phoenician Scheme sembra voler reagire a questa autoreferenzialità, scegliendo una trama più ampia, più politica, e cercando di dare sostanza al suo universo. Ma anche qui, il dispositivo stilistico non si apre: ogni volta che la storia potrebbe vibrare, interviene la griglia estetica a ricondurre tutto entro schemi rassicuranti.

El Jockey [aka Kill the Jockey] ( Luis Ortega , 2024 )

 

IMDB

Giudizio: 8/10

Luis Ortega costruisce con El jockey (Kill the Jockey come titolo internazionale), lavoro presentato a Venezia in Concorso dove ha ottenuto premi collaterali e da dove ha iniziato una lunga carrellata di partecipazioni a festivals, un neo–noir surreale che si diverte a sabotare qualunque cornice di genere: è insieme crime, farsa, melodramma amoroso e “sports movie” di riscatto, ma continuamente spostato su un piano onirico e burlesco. 
Non stupisce che la critica anglofona l’abbia descritto tanto come “surrealist neo-noir psychological drama” quanto come “wild and surreal crime comedy”: due definizioni solo in apparenza inconciliabili, perché il film vive esattamente nella frizione fra questi poli. 
Remo Manfredini è un fantino leggendario e autodistruttivo, grandi vittorie ma anche grandi cadute, praticamente in mano ad un boss malavitoso che manovra le scommesse delle corse dei cavalli e verso il quale ha un debito cospicuo; suo contraltare la  fidanzata, anch’essa fantina, in attesa di un suo figlio, che cerca di proteggerlo e di tirarlo fuori dai guai.  Un incidente (che costa la vita a un cavallo) e che impedisce a Sirena , il boss, di guadagnare un bel gruzzolo, lo scaglia fuori pista, ricoverato in apparenza senza possibilità di uscirne più in un ospedale. 
Ma poi qualcosa succede: Remo sembra riprendersi, si mette addosso quello che trova , anche abiti femminili e scompare dall’ospedale scivolando nella pancia notturna di Buenos Aires mentre Sirena,  e Abril, compagna e collega incinta, provano a ritrovarlo. 
Ortega usa questa premessa da thriller di caccia all’uomo per un viaggio picaresco a episodi, fatto di incontri, travestimenti e svolte che sembrano partorite dal sogno.
La struttura è ellittica e centrifuga, a tratti sembra di salire su una giostra da luna park: ogni segmento ribalta il precedente, imponendo allo spettatore una continua ri–negoziazione di senso; il “ritmo” non è quello della progressione sportiva (allenamento–caduta–rimonta), ma del vagabondaggio: Remo come un Arlecchino metropolitano attraversa micro-mondi (camera d’albergo, sale da ballo, retrovie del gioco clandestino) che si aprono e si richiudono come baracconi di un circo sgangherato, dando una impronta sempre più surreale al racconto.
Visivamente, Ortega predilige sbilanciamenti di tono: realistico sporco subito strappato da inserti assurdi, gag muta e faccia impassibile dello straordinario protagonista che – come è stato notato – ricorda la maschera del cinema slapstick (Buster Keaton come santo laico del film). È un pastiche consapevole: il noir viene alleggerito dal comico, il comico viene inquietato dal perturbante con lo sfondo di una Buenos Aires vintage che lascia fluire quel fatalismo e quelle atmosfere vissute che sono uno dei punti di forza cinematografici del cinema argentino.

Il cuore del film è l’idea che l’identità sia un abito di scena: la indossi, ti indossa, poi smette di starti bene. Remo si muove lungo un continuum di genere e ruolo, fino a spingersi in una metamorfosi che il film tratta con naturalezza e ironia: “Remo diventa Dolores” in uno dei passaggi più discussi, evitando di rubricare la trasformazione come “colpo di scena” e lavorandola invece come rivelazione di qualcosa che c’era già. È una scelta che scarta tanto il didascalismo sociologico quanto la pruriginosa “freakification”: la fluidità è messa in scena come linguaggio del desiderio (di sopravvivere, di amare, di cambiare pelle) più che come tesi.
Sul piano teorico, Ortega gioca con l’idea – dichiarata dal regista – che “nessuno sa chi è”, e che alcuni restano aggrappati al proprio personaggio. È un cinema che smonta la categoria del “vero io” e la sostituisce con il vero momento: ciò che sei, ora, in questo frame, in questo travestimento. La maschera diventa verità situata, non menzogna. 
Drammaturgicamente, tutto prende avvio da una morte (il cavallo abbattuto) e da un quasi-decesso (l’incidente di Remo); nel loro riflesso si organizza un rito di passaggio: Remo deve “morire e rinascere”, come gli rinfaccia Abril in una battuta-chiave, perché solo una morte simbolica permette di azzerare i ruoli che ti schiacciano e di riemergere come altro da sé. Ortega piega così la grammatica del “film sportivo di riscatto” in una Via Crucis laica, dove l’allenamento non è fisico ma metamorfico.
Remo è presentato come corpo iper-fisico e vulnerabile: cicatrici, astinenze, appetiti. Il film insiste su una animalità magnetica, spesso citata anche dai materiali promozionali, che sbriciola dualismi rigidi (maschile/femminile, umano/animale, padronanza/dipendenza). La corsa del cavallo diventa metafora del desiderio senza briglie: impetuoso, pericoloso, indomabile.