The Mysterious Gaze of the Flamingo [aka La misteriosa mirada del flamenco] ( Diego Cespades , 2025 )

 

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Giudizio: 8/10

Con The Mysterious Gaze of the Flamingo (La misteriosa mirada del flamenco , titolo originale), Diego Céspedes firma un esordio sorprendentemente maturo, capace di tenere insieme memoria storica, allegoria e racconto intimo. 
Ambientato nel Cile settentrionale degli anni Ottanta, in una comunità mineraria isolata ai margini del deserto, il film utilizza la comparsa di una misteriosa malattia come detonatore narrativo per esplorare un tema più profondo e universale: il modo in cui la paura del contagio si trasforma in pregiudizio, superstizione e violenza contro il diverso; infatti presso il villaggio (che sembra una versione sudamericana di un ambiente da spaghetti western ) vive una comunità queer composta da un "branco di maricones" come li chiamano i minatori che comunque di sera frequentano il locale.
L'occhio narratore è quello di Lidia una ragazzina di 11 anni, una trovatella adottata dai transgender  che la trattano come una loro protetta, soprattutto Flamingo ( Fenicottero) che è un po' la star del gruppo queer e la sua madre surrogata, dove tutti hanno un soprannome che richiama gli animali e i loro caratteri.
Un po' pregiudizio, un po' realismo magico, un po' ignoranza , sta di fatto che la comunità queer viene considerata responsabile della diffusione di questa malattia  che si trasmetterebbe secondo la diceria con lo sguardo tra due uomini; è chiara la metafora che porta al pensiero dell'Aids.
Premiato a Cannes nella sezione Un Certain Regard, il film di Céspedes si muove fin da subito su un terreno instabile, sospeso tra realismo e dimensione simbolica. Non gli interessa tanto ricostruire fedelmente un contesto storico, quanto interrogare le dinamiche sociali che emergono quando una comunità fragile e chiusa viene messa di fronte all’ignoto. La malattia, infatti, non è mai spiegata in termini scientifici: ciò che conta è il racconto che se ne fa, la narrazione collettiva che nasce per dare un senso alla paura.
Nel villaggio, la diffusione della malattia viene attribuita a una leggenda tanto inquietante quanto rivelatrice: il contagio avverrebbe attraverso lo sguardo amoroso tra due uomini. Una spiegazione assurda, irrazionale, ma proprio per questo efficace nel suo funzionamento simbolico. 
Céspedes non costruisce un’allegoria esplicita, ma è impossibile non pensare alla paura e allo stigma che hanno accompagnato l’epidemia di AIDS negli anni Ottanta, quando il corpo omosessuale veniva percepito come corpo “pericoloso”, portatore di morte e disordine morale ed è ricco di significati che una tematica simile venga affrontata da un giovane trentenne che non ha certo vissuto gli anni bui del sorgere della malattia ma che, come ha spesso dichiarato, ha aperto una stagione che dura ormai da decenni di avversione verso gli omosessuali e i transgender e i "diversi" in genere.

Nel film, la malattia diventa così un dispositivo narrativo che serve a legittimare l’esclusione: non è il virus a uccidere, ma il modo in cui viene raccontato. 
La superstizione permette alla comunità di individuare un colpevole, di trasformare l’ignoto in qualcosa di visibile e quindi controllabile; in questo senso, Céspedes mostra come il pregiudizio non nasca dall’assenza di spiegazioni, ma dal bisogno di semplificare la complessità attraverso una narrazione rassicurante, anche se violenta.
Il titolo del film indica con chiarezza il suo centro simbolico: lo sguardo. È attraverso lo sguardo che passa il desiderio, ma anche la colpa. Guardare significa riconoscere l’altro, accettarne l’esistenza, esporsi a un legame. Non a caso, nel film, lo sguardo diventa qualcosa da temere, da evitare, da demonizzare; ciò che spaventa davvero la comunità non è tanto l’atto sessuale in sé, quanto la possibilità che l’amore diventi visibile.
Céspedes lavora su questo tema anche dal punto di vista formale, la regia alterna momenti di grande intimità, fatti di corpi vicini e sguardi che si cercano, a inquadrature più distanti, in cui i personaggi appaiono piccoli e isolati nello spazio desertico (emblematica in tal senso la scena finale). È un cinema che mette costantemente in tensione prossimità e distanza, appartenenza ed esclusione. Lo sguardo, da strumento di connessione, si trasforma in veicolo di paura: non guardare diventa una forma di difesa, ma anche il segno più evidente di una disumanizzazione in atto.
La superstizione che attraversa il villaggio non è mai trattata con condiscendenza, Céspedes la mette in scena come un sistema di pensiero coerente, capace di organizzare comportamenti, paure e gerarchie. In una comunità povera, isolata e già segnata da una forte precarietà, la malattia diventa il catalizzatore di una violenza latente. La famiglia queer di Lidia viene progressivamente trasformata nel capro espiatorio perfetto: diversa, visibile, marginale.
La violenza che ne deriva non è improvvisa, ma costruita passo dopo passo, giustificata da un presunto bene collettivo ed  è qui che il film mostra la sua dimensione più politica: Céspedes non racconta solo una discriminazione individuale, ma il modo in cui una comunità intera accetta e normalizza l’esclusione, convinta di proteggere se stessa.
In contrasto con l’ostilità del villaggio, il film costruisce uno spazio alternativo: la famiglia queer in cui cresce Lidia, una famiglia non fondata sul sangue, ma sulla cura, sull’affetto, sulla condivisione quotidiana; è uno spazio fragile, esposto, ma anche profondamente vitale. Qui il corpo non è fonte di colpa, ma di espressione; la malattia non cancella il desiderio di vivere, amare, stare insieme.

Father ( Tereza Nvotovà , 2025 )

 

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Giudizio: 6.5/10

Father , presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nella sezione Orizzonti, segna un nuovo tassello nel percorso artistico di Tereza Nvotová, regista slovacca che negli ultimi anni si è distinta per uno sguardo rigoroso, politicamente sensibile e attento alle ferite intime che attraversano l’individuo e la società. Dopo l’impatto forte e perturbante di Nightsiren, Father appare come un’opera più trattenuta, quasi ritrosa, che sceglie la via del distacco emotivo per affrontare una tragedia familiare ispirata a un fatto realmente accaduto.
Il film prende spunto da un episodio di cronaca legato alla cosiddetta “Sindrome del Bambino dimenticato”, una tragedia che si consuma nell’ordinario, nel cortocircuito fra abitudine e distrazione, e che porta a conseguenze irreversibili.
Il film inizia con una scena tipica di una qualsiasi famiglia: padre che fa jogging di prima mattina, mamma a casa che prepara la bambina per la scuola, la fretta che incalza e monta le dcisioni e i programmi scambiati tra i due adulti mentre ci si prepara per uscire, la bambina messa in macchina nel nuovo seggiolino, padre e madre si separano diretti verso il posto di lavoro; l'uomo fa tappa alla scuola e lascia la bambina, o almeno così crede, perchè quando nel pomeriggio riceve una chiamata dalla moglie che gli riferisce che a scuola la bambina non è mai arrivata il dramma esplode: la piccola giace morta nella macchina parcheggiata sotto un sole cocente estivo nel parcheggio della sede del giornale in cui il padre è proprietario.
Nvotová decide però di non costruire un film-inchiesta né un melodramma giudiziario: Father è piuttosto un’indagine sul dopo, sul tempo sospeso che segue l’irreparabile, quando il dolore non esplode ma si stratifica, avvelenando lentamente ogni gesto e ogni relazione.
La scelta più significativa , e al tempo stesso più problematica , è quella di adottare quasi esclusivamente la prospettiva del padre, figura che agli occhi dell’esterno appare come il principale responsabile della tragedia. Non si tratta di un’operazione assolutoria, ma di un tentativo di entrare in uno spazio mentale segnato da senso di colpa, rimozione e disperazione, evitando facili semplificazioni morali.
Il protagonista è un uomo comune, privo di tratti eccezionali, ed è proprio questa normalità a rendere la vicenda ancora più disturbante. Nvotová lo osserva con uno sguardo clinico, quasi entomologico, seguendolo nei suoi movimenti quotidiani, nel silenzio delle stanze, nei gesti minimi che tentano invano di ristabilire un ordine ormai perduto.

Il senso di colpa non viene mai verbalizzato in modo diretto: è inscritto nei corpi, negli sguardi bassi, nella difficoltà di sostenere la presenza dell’altro, soprattutto della madre, figura che rimane più laterale ma che incarna un dolore forse ancora più radicale, perché privo di qualsiasi possibilità di espiazione.
Il film suggerisce come la colpa non sia solo individuale, ma anche strutturale e culturale: il peso delle aspettative sociali, il ruolo genitoriale vissuto come funzione automatica, la fragilità della memoria e dell’attenzione in una vita scandita dalla ripetizione. Tuttavia, questa riflessione resta spesso implicita, lasciata ai margini dell’inquadratura.
Dal punto di vista formale, Father si affida a un impianto registico estremamente controllato. La fotografia fredda, i colori smorzati, l’uso parsimonioso della colonna sonora e la predilezione per piani fissi o movimenti di macchina minimi contribuiscono a creare un’atmosfera di distacco emotivo. È come se Nvotová volesse evitare qualsiasi forma di manipolazione dello spettatore, lasciandolo solo di fronte all’opacità del dolore.
Questa scelta, coerente con l’etica del film, rappresenta però anche il suo limite principale: se in Nightsiren il rigore formale si accompagnava a una tensione simbolica e sensoriale capace di incidere in profondità, qui la messa in scena rischia talvolta di diventare asettica, incapace di penetrare davvero nel trauma. La tragedia resta sullo sfondo, evocata più che affrontata, e il film sembra trattenersi proprio nel momento in cui potrebbe osare uno scavo più radicale.
L’impianto narrativo di Father appare volutamente ellittico, frammentato, ma questa frammentarietà non sempre si traduce in una reale complessità. La regista sceglie di non ricostruire l’evento centrale, né di esplorare in modo approfondito le dinamiche precedenti o successive alla tragedia. Ne deriva un racconto che non vuole, o forse non riesce ,a entrare fino in fondo nella storia dei due genitori, lasciando alcune zone emotive e psicologiche solo abbozzate.

TOP 10 2025

 

Non so quale istinto irrefrenabile mi abbia spinto a stilare la famigerata top 10 dei film del 2025 , soprattutto considerando che anche Topolino e il Giornalino di Sant'Antonio ormai lo fanno; forse il timore di rimanere un emarginato, forse perchè l'anno passato si è presentato ricco di buoni lavori, con pochissime vette assolute , ma con un valore medio di indubbia qualità altissima.

Come sempre qualche premessa irrinunciabile , anche se poi sono sempre le stesse: ovviamente entrano nella classifica solo i film che ho avuto modo di vedere e siccome il tempo è poco e le cose da fare tante è ovvio che non siano contemplati tutti i film della stagione.

Sono state prese in considerazione le pellicole prodotte  nel 2025 o comunque passate sugli schermi in Italia (festival, cinema etc) nel 2025 stesso a prescindere dall'anno di produzione.

Ovvio che con tali premesse si tratta di classifica parziale e lungi da me l'idea di voler stilare una lista  in stile Cahiers.

1. The Brutalist   ( Brady Corbet )  Cinema di altri tempi, opera che fagocita e che disvela in maniera prorompente l'imbroglio  del cosiddetto sogno americano
   
2. Caught by the Tides   ( Jia Zhangke )  Forse il film più importante del grande regista cinese, un compendio del suo universo cinematografico che si disvela in un arco temporale che abbraccia quasi tutta la sua carriera
   
3. Black Dog   ( Guan Hu )  Ennesimo lavoro di un regista che rimane fedele al suo credo e fieramente difensore della filosofia cinematografica dei cineasti della Sesta Generazione 
   
4. It Was Just an Accident   ( Jafar Panahi )  L'ultima riflessione dolorosa ma carica anche di una bella dose di ironia amara del grande regista persiano sulla realtà dell'Iran moderno e sulla responasbilità soggettiva
5. Bugonia   ( Yorgos Lanthimos )  Stabilmente integrato ormai nel cinema americano , Lanthimos col suo inconfondibile  stile affronta  tematiche  che stanno diventando pressanti nella nostra civiltà allo sbando: il ruolo dei complottisti, le fake news, l'ecologia, la lotta di classe intesa non in senso marxista, la deriva del mondo sull'orlo di un baratro più vicino di quanto possa sembrare.
   
6. Emilia Perez   ( Jacques Audiard ) Geniale escursione del regista francese su territori cinematografici ibridi che non gli sono propri, ma il racconto di un feroce capo dei narcos che diventa donna è uno spunto che crea un lavoro di grandissimo impatto
   
7. No Other Choice   ( Park Chanwook )  Altra grande prova offerta dal regista coreano: non la risposta a Bong col suo Parasite come qualcuno ha detto, ma una riflessione amara , sarcastica e spietata sulla società coreana e la competitività presente in tutti i settori, soprattutto quelli lavorativi.
   
8. Her Story   ( Shao Yihui )  Uno dei volti nuovi più interessanti   comparsi all'orizzonte del mondo cinematografico cinese: Shao confeziona un lavoro ad impronta femminista, che schiva con grande efficacia la scure della censura e che racconta la Cina ormai diventata grande potenza con tutti i malanni che hanno tristemente avvinghiato l'Occidente.
   
9. El Jockey   ( Luis Ortega )   Divertente, dissacrante , rivoluzionario, profondamente umano con un ritratto di una Argentina che riesce ad infondere nostalgia , El jockey è stato sicuramente uno dei film più originali dell'anno.
   
10. Sotto le foglie   ( Francois Ozon )   Un ritorno sfavillante del regista parigino ad atmosfere chabroliane che indagano sulla famiglia borghese e i suoi segreti. Lavoro di grande raffinatezza ed ambiguità narrativa .

      ex-aequo 10  Io sono ancora qui   ( Walter Salles )  Raccontando il passato Salles compie un atto di grande civiltà ammonendo sulla possibilità che quello che è stato può tornare ad essere, e con un bandito come Bolsonaro tutto è possibile...

      ex-aequo 10  Mickey 17   ( Bong Joonho ) Ancora una incursione in un futuro disopico, ancora una riflessione sulla lotta di classe e sull'ecologia , ma soprattutto un grido di allarme, che gli eventi accaduti poi in seguito nel mondo hanno pericolosamente confermato, sul potere in mano ai miliardari senza scrupoli.

Sentimental Value ( Joachim Trier , 2025 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Sentimental Value, vincitore del Gran Premio della Giuria a Cannes, rappresenta uno dei momenti più alti e complessi della filmografia di Joachim Trier, regista norvegese che negli ultimi quindici anni ha saputo costruire un cinema profondamente intimo e al tempo stesso lucido nel leggere le inquietudini della contemporaneità. Dopo Reprise, Oslo, August 31st, Segreti di famiglia e  The Worst Person in the World Trier torna a interrogarsi , e non sempre in maniera convincente, sul rapporto tra identità, memoria e creazione artistica, scegliendo questa volta di mettere il cinema stesso al centro del racconto, non solo come tema, ma come struttura, linguaggio e dispositivo emotivo.

Il film si svolge intorno ad una famiglia con un padre ingombrante, Gustav, regista cinematografico che molla la famiglia con due figlie ragazzine; in occasione della morte della moglie ricompare a casa destando grande sorpresa e imbarazzo nelle figlie per le quali è sempre stata una figura assente e sfuggente; per l'occasione l'uomo propone alla figlia maggiore Nora, attrice di teatro dal carattere piuttosto problematico, di partecipare ad un suo progetto cinematografico, che scopriremo poi essere a forte impronta biografica e incentrato sulla sua madre e la famiglia; al rifiuto opposto da Nora , Gustav , ingaggia una starlet americana per il ruolo pensato per la figlia. Con la ricomparsa del padre situazioni rimaste sepolte ed altre che si vanno instaurando porteranno ad un inevitabile confronto nella famiglia.

Al cuore di Sentimental Value c’è una figura paterna ingombrante e fragile: un regista in fase calante, autore di un cinema che ha conosciuto un passato di riconoscimento ma che ora fatica a trovare spazio, pubblico e legittimazione. È un uomo che ha sacrificato tutto al lavoro, al punto da stravolgere e deteriorare le relazioni familiari, abbandonando le figlie quando erano ancora adolescenti. Il suo ritorno, tardivo e ambiguo, non è mosso da un autentico desiderio di riconciliazione, ma da una nuova idea di film: un progetto che, ancora una volta, rischia di trasformare la vita privata in materiale narrativo.

Trier costruisce qui un ritratto durissimo e al tempo stesso compassionevole di un artista che non sa più distinguere tra esperienza vissuta e rappresentazione. Il cinema non è solo il suo mestiere, ma l’unico modo che conosce per stare al mondo. Questo rende il personaggio tragicamente coerente: incapace di amare senza osservare, di ricordare senza riscrivere, di chiedere perdono senza inquadrarlo come una scena.

Il conflitto centrale del film non esplode mai in modo melodrammatico, al contrario, Sentimental Value lavora per sottrazione, su dialoghi ellittici, silenzi carichi di rancore e incomprensioni mai davvero risolte. Le figlie non sono semplici vittime: sono donne adulte che hanno costruito la propria identità anche in opposizione a quell’assenza. Il ritorno del padre non riapre solo vecchie ferite, ma mette in crisi equilibri che sembravano consolidati.

Trier osserva con grande sensibilità come il trauma dell’abbandono non si manifesti attraverso grandi conflitti, ma in una diffidenza emotiva costante, in una difficoltà strutturale a fidarsi dell’altro, a credere nella durata dei legami. In questo senso, il film diventa anche una riflessione sul modo in cui l’arte, quando diventa totalizzante, può lasciare macerie affettive irreversibili.

Sentimental Value è un film che parla di cinema attraverso il cinema stesso: Trier mette in scena set, prove, riunioni produttive, discussioni sul casting, ma soprattutto il delicato e spesso violento processo di trasformazione della vita in racconto. Il film che il padre vuole realizzare diventa uno specchio deformante in cui le figlie si vedono riflesse, riconoscendosi e respingendosi allo stesso tempo.

Qui emerge uno dei temi più contemporanei dell’opera: il rapporto tra il cinema d’autore e le piattaforme, in particolare Netflix, che nel film appare come una presenza silenziosa ma determinante. Non demonizzata, ma osservata con lucidità, la piattaforma rappresenta una nuova forma di legittimazione e, insieme, di compromesso. Trier suggerisce come il cinema, nel suo passaggio verso modelli industriali e algoritmici, rischi di perdere quella dimensione di fragilità, fallibilità e tempo lungo che aveva reso possibile un certo tipo di sguardo personale.

Il tramonto del regista protagonista non è solo individuale, ma storico: è il declino di un’idea di cinema come gesto assoluto, totalizzante, che oggi fatica a trovare spazio senza adattarsi o snaturarsi.

Accanto al discorso sul cinema, Sentimental Value apre una riflessione più ampia sulla solitudine e sul rapporto con la religione, non intesa in senso dogmatico, ma come domanda di senso di fronte al fallimento, alla vecchiaia e alla morte. Il padre-regista appare come un uomo che ha creduto solo nel cinema, e che ora, nel momento del declino, scopre il vuoto lasciato da quella fede esclusiva.

Trier non offre risposte consolatorie. La spiritualità che attraversa il film è incerta, fragile, spesso muta. È una religiosità del dubbio, del silenzio, che si manifesta più nelle assenze che nelle presenze, più nei gesti mancati che nelle dichiarazioni esplicite.

Dal punto di vista formale, Sentimental Value conferma la maturità di Trier: una regia elegante, mai ostentata, capace di alternare momenti di intimità quasi documentaria a passaggi di forte costruzione simbolica; se solo avesse calcato meno la mano nella durata , sforbiciando magari una ventina di minuti almeno, la pellicola sarebbe stata quasi impeccabile La struttura del film riflette il suo tema centrale: una narrazione frammentata, fatta di ritorni, di versioni contrastanti dello stesso passato, di memorie che non coincidono mai del tutto.

The Mastermind ( Kelly Reichardt , 2025 )

 

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Giudizio: 7.5/10

Con The Mastermind, Kelly Reichardt prosegue con coerenza e rigore uno dei percorsi più lucidi e radicali del cinema indipendente americano contemporaneo: quello di uno sguardo laterale, dimesso ma implacabile, sui margini del mito fondativo degli Stati Uniti. 

Ancora una volta, la regista sceglie di raccontare l’America non attraverso i suoi centri di potere o le sue narrazioni trionfalistiche, ma osservandone le crepe, i vuoti, le esistenze minime che si muovono in territori geografici e morali impoveriti. Il risultato è un film che, sotto l’apparente semplicità di uno sgangherato racconto criminale, si configura come una potente metafora del fallimento del sogno americano e delle sue conseguenze a lungo termine.

Il protagonista di The Mastermind ( un eccellente Josh O’Connor sempre a suo agio nei ruoli da stralunato ed in questo ricorda tanto il protagonista de La Chimera di Alice Rohrwacher) è una figura che incarna alla perfezione l’ossessione americana per il successo, declinata nella sua forma più patetica e autodistruttiva: è un uomo convinto di essere destinato a “diventare qualcuno”, di meritare un riscatto sociale ed economico che il mondo, a suo dire, gli ha negato. Eppure, Reichardt lo costruisce come una nullità assoluta: mediocre, privo di intelligenza strategica, incapace di leggere il contesto storico e umano che lo circonda.

Il suo progetto di arricchirsi attraverso il furto di opere d’arte , simbolo per eccellenza di un valore culturale che egli non comprende minimamente, non nasce da un autentico desiderio estetico o da una tensione intellettuale, ma da una mitomania grezza, da un’idea infantile di potere e prestigio che finisce col causare un ribaltamento totale e pericoloso della sua vita.

Il “mastermind” del titolo è dunque una beffa: un’auto-investitura ridicola che rivela, per contrasto, il vuoto di un individuo che non possiede né talento né visione, ma solo un desiderio astratto di riconoscimento.

Reichardt colloca questa parabola individuale sullo sfondo di un’epoca cruciale: gli ultimi bagliori del 1968, la guerra in Vietnam, la protesta giovanile, la diserzione e la fuga in Canada, Nixon come figura catalizzatrice di un clima bellico e paranoico che avrebbe lasciato un segno profondo e duraturo nella coscienza americana. Non è una scelta casuale: quel periodo rappresenta al tempo stesso l’apice e l’inizio della dissoluzione del sogno americano come promessa collettiva.

In The Mastermind, il sogno non viene raccontato attraverso l’utopia politica o l’impegno civile, ma attraverso la sua distorsione individualistica. Mentre una generazione tenta ,spesso goffamente, spesso tragicamente , di opporsi a una guerra percepita come ingiusta e insensata, il protagonista rimane completamente estraneo a ogni forma di partecipazione politica o etica ( in tal senso il finale beffardo è un piccolo capolavoro della Reichardt). La Storia scorre sullo sfondo, ma non lo attraversa: egli non protesta, non diserta per convinzione, non prende posizione. È un corpo opaco, impermeabile, centrato esclusivamente sulla propria fantasia di successo.

In questa prospettiva, il film suggerisce che il fallimento e la mistificazione del sogno americano non nascono solo dalla repressione o dalla violenza del potere, ma anche , e forse soprattutto , dall’assenza di un autentico senso di responsabilità individuale. Il sogno si frantuma perché viene ridotto a un’idea di arricchimento personale sganciata da qualunque dimensione collettiva.

Come spesso accade nel cinema di Reichardt, lo spazio è un elemento narrativo fondamentale. Le aree rurali, le periferie urbane depresse, i paesaggi anonimi e spogli diventano il riflesso esteriore della condizione interiore del protagonista. Non c’è alcuna romanticizzazione della provincia americana: è un territorio sospeso, privo di prospettive, attraversato da un’energia stagnante.

Il personaggio si muove in questi spazi come un corpo estraneo, quasi “autistico” nel suo isolamento emotivo e cognitivo. Non stabilisce legami autentici, non comprende i codici sociali che lo circondano, non riesce a inserirsi in nessun contesto. La sua estraneità non è quella dell’outsider consapevole, ma quella di chi non possiede gli strumenti per leggere il mondo. Reichardt filma questa condizione con il suo consueto minimalismo: pochi dialoghi, tempi dilatati, una messa in scena che rifiuta ogni enfasi spettacolare.

Dal punto di vista strutturale, The Mastermind si inscrive perfettamente nella poetica della regista. Il film procede per sottrazione, evitando i meccanismi classici del genere crime: niente colpi di scena, niente escalation drammatica, nessuna catarsi finale. Il furto d’arte, che in un altro cinema sarebbe il centro nevralgico del racconto, qui diventa quasi un pretesto, un gesto vuoto che non produce né ricchezza né redenzione.

Il fallimento del protagonista non è spettacolare, ma lento, inesorabile, silenzioso, comincia dalla famiglia con la moglie che è all’oscuro di tutto, prosegue con il suo rapporto coi genitori che vedono in lui, soprattutto il padre, giudice della contea, un povero nullafacente nonostante i lavori millantati , e finisce con i pochi amici pronti a voltargli le spalle una volta saputa la sua fuga di casa e la scia di guai che si tira dietro. Ed è proprio in questa assenza di dramma che Reichardt trova la sua forza politica: il sogno americano non esplode, semplicemente si sgonfia, rivelando la sua natura illusoria.